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314裹束14：皮的作用 字像六个元素，四个讲过了，今天讲第五个——皮。 第一个问题什么是线条的“皮”？“皮”下面我写了“力度”两个字，这又是什么意思？这两个问题都是今天要解决的。 一、什么是线条的“皮”？ 人体最大的器官是什么？心肺肠胃？都不对。最大的器官是皮肤，五脏六腑都被皮肤包围，从而形成人体的轮廓，人的外表。
书法中的“皮”，我在三级课程第一课就讲过。“皮”是指线条的轮廓，就是墨和纸张的交界处，边缘。 有关“皮”，古籍中有大量论述。清代刘熙载说：“每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。”这“外界”就是线条的“皮”。这句话其实来自于唐太宗《指意》那句，“以心毫为筋骨……以副毛为皮肤。副若不圆，则字无温润也。”其实“以副毛为皮肤”有点问题，我等下讲解。这里只说“皮”这个概念，古人是很重视的。 元代李溥光评虞世南的书法这样说：“虞世南之字，如衣冠济楚，有威仪而可敬，布致雄壮紧密，惜乎皮肉多而筋骨少也。”，这个评价对不对，那是另一回事。我们看到古人评书法，是注意到筋骨皮肉这些要素的。如清代周星莲《临池管见》提出这样的标准：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”这里就包括了“皮”。“脂泽”就是“温润”，和皮肉有极大的关系。， 沈尹默先生在《历代名家学书经验谈辑要释义》中这样说：“凡好的字，必然是形神具全的。和一个人体一样，形是具有的筋骨皮肉，神是具有的脂泽风采。”以上都是举例，足以使我们看到前人对“皮”的重视。古籍中“皮”有时候也写作“肤”，读书的时候要注意。 二、尖锋线的皮 尖锋线的皮，就是竖管直锋写出来的线条两边。毛笔要前进，当然需要一个力拉动它。但我们所说的用力，不是指一个横向的力，这个力的大小，只是拉得快一点还是慢一点。重要的是往下的力量，所谓“力透纸背”就是指这个往下的力。
你可以看到，往下这个力，走向和笔心重合。这个力量镇住纸面，作用是增加笔锋和纸面的摩擦力。你可以想象到，往下的力量越大，摩擦力也越大。
以前讲过，当摩擦力增大，拉动笔锋就困难。你硬拉就会发生尖锋跳跃，形成轮边。跳跃的距离是可以调节的，压力越大跳跃的距离越宽，这时候轮边的形状就很明显。但压力减小，跳跃的距离也会相应减少。当你压力减到很小，跳跃距离就非常密，线条的边就开始趋向光滑。其实你用放大镜仔细看光边，它还是有细齿状的。古人用笔，尖锋为主，侧锋为辅，对于尖锋的用法深有体会。轮边被认为笔力大，而光边就是下压力不足。
轮边线的鳞片未尽是均匀排列，也可能类似于这个样子。看起来就如“节节加劲”。有时候侧锋屋漏痕也有这效果，古人常常形容为枯藤老树。 《阴符经》在大量运用尖锋线，划得很有力，很果断，这些往往是轮边的。但因为尖锋线本身很细，容易被人忽略。见“道”字。
有一些尖锋线断断续续，原因可能是纸张太毛或磨损，这个要看具体情况而定。见“定”字。 《阴符经》的尖锋线多有断续，不大可能全是磨损。如这个“化”字，箭头所指也出现了断续。我想应该写的时候就有跃动效果。说“纸张磨损出效果”，说服力不大。这是墨迹本的好处，如果把这作品刻石，石刻就很难表现出这种线条的特色。有关轮边的趯锋线，我以前详细讲过，这里不重复。
有时一条线，前半段是尖锋写的，后半段是侧锋写的，这时效果就比较复杂。如我写的这个“香”字，一横开始用尖锋，有轮边，但后半段改用侧锋，轮边就消失了。 回过头来看看唐太宗“以副毛为皮肤”这一句的问题，就是有时候线条的“皮”和副毫无关。如尖锋线可以用纯尖锋写出来，轮边和副毫没有关系。 三、侧锋线的皮 用侧锋时笔管倾斜，力还是两个：水平拉动毛笔前进的力性质不变；但往下的力量跟尖锋有所不同，它和笔心之间有一个夹角，你用的力越大这个夹角也越大。
这个下压力虽然不如正锋，但它也会使毫杆和纸面产生摩擦。这是摩擦力反映在线条的两边上，那就形成毛边。 毛边的产生有多种原因，跟纸张也有关系。如果纸质粗糙，就会增加摩擦，吸墨不易。用这样的纸张写，比用光滑的纸容易产生毛边。毛边不是轮边，所谓“毛”，意思就是不光洁，线条边上有缺损的小口。它跟墨量也有关系，墨量大这些小口容易补上；墨量小、速度快，这些缺损就明显了。 毛边是书法作品中常见的，如《阴符经》这个“天”字，四笔都是毛的。有些是纸张磨损引起的，有些是摩擦力大所产生的。
侧锋不是用毫尖还是用毫杆，毫杆的墨很容易用完，所以侧锋线的后半段很容易出现毛边。见“眼”字。 现在我们可以把王羲之墨迹上的字放得很大。虽然这些都是钩摹本，但有些如《兰亭序》神龙本非常精致。简单举些例子，如这些“一”字，都是毛边的。
这里有一点要提醒大家，一级课程讲到墨法，墨色中有涨墨，看起来像毛边。但涨墨的边线是多一点，而这里讲的毛边少一点，见“照”字。用笔动作形成笔道，用墨形成墨道。这是两个不同的概念，不要混起来。如果你想多用点墨，使线条有涨墨而毛，这不是用笔，结果可能使线条臃肿、不干净。 简言之： 无论用尖锋还是侧锋，都有一个下压的力。 下压力大，笔锋和纸面的摩擦力就大。 压力造成尖锋线的轮边和侧锋线的毛边。 所以我在开头的系统表中，“皮”字下面注明“力度”。正是“力度”，决定了线条的毛或者光。 四、皮的效果 历史上讲到“皮”的效果，无非就是两种：一是“光滑温润”，二是“古劲枯涩”。这是《玉堂禁经》中的话。你说哪一种好呢？我看两样都好。这两种都是美，这是王国维先生总结的，一阴柔，一阳刚。女人皮肤“光滑温润”，那是形容她的美，但男人“光滑温润”，这是奶油小生，未经风霜。“世说新语”称“裴令公乱头粗服，时人赞为玉人。”审美不同会反映在生活中，也反映在书法意象的取向。《笔阵图》说“每作一牵，如万岁枯藤。”这就是古劲枯涩之美了。 4.1温润 “温润”主要形容光边，这个词要慢慢体会。明代项穆说“温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩。”性情平和，骨肉相称，用笔不走极端。唐代孙过庭评王羲之说：“不激不厉，而风规自远。”《兰亭序》就有“温润”之感。我们可以做一个比较，如《兰亭序》中的“弦”字。我这里找来四个书法家，一是传为褚遂良所摹的《兰亭序》，“弦”字僵硬不润。二是欧阳询《千字文》中的“弦”字，颇有锋芒。三是赵孟頫临《兰亭序》，线条枯劲。四是俞和所临“弦”字，松散多角。
这五个人一比，趣味很不同。要说自然、温润、柔和，还属王羲之。 清代有一种馆阁体，强调黑大方光，写出来肉鼓鼓的，线条的边都是光溜溜的。侧锋最忌平拖，铺锋平拖不但肉多，还会形成光边。尤其是纸张太光，毛笔含墨量太多，笔毫太软，那会是线条的两边更光。而馆阁体恰恰是强调“光”。什么事情都有界限，每一笔都光，温润过头也受不了。现在你会分析了吧。
这儿“福、寿”二字是侧锋写成的，整个毛笔铺在纸上平拖，墨量又大，它没有趯，只有钩，两个钩都是一面锋转出来的。清代过年，皇上赐大臣吉祥，往往就用这种写法。有时候还请人代笔，这种写法一百人写结果都一样。日本江户时代创造的广告字体勘亭流，比馆阁体更黑更方更光，已经完全走向美术字。 4.2苍劲 第二种绝然相反的审美，是苍劲。又称“金石气”，金指青铜器，石指刻石。青铜器上的铭文和刻石上文字，经过时间的侵蚀，线条的边都产生了缺损，成为毛边。用“古劲枯涩”来形容，非常贴切。 清代阮元《北碑南帖论》说：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。”在古代的条件下，书法刻于金石才能传之久远，这也就是帝王卿士都热衷于此的原因。金石文字的拓本，成为后代临摹的教本，那种残损毛糙的线条，有着古雅的美感。 所以清代刘熙载《艺概》说：“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山深林之气。”金石气的表现之一，就是线条的毛边。 清代碑派重要人物包世臣看到了这一点，在《艺舟双楫》中说：“纸墨相接处，仿佛有毛……”不过他是主张用墨法来制造这种毛边，下一课我会解释。 沈尹默《二王法书管窥》解释“锥划沙”这样说：“你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的漕里，把它填满，还有什么痕迹可以形成？当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁在线的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条，两边是有进出，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛。”这样一看，沈尹默先生所理解的“沙”是沙滩，所以用左右摇腕来写“不光而毛”的线条。但后来周汝昌先生考证“沙”是泥地，这非常正确。（？） 清代伊秉绶写隶书，为了强调线条的毛，就是用手腕“不断地微微动荡着画下去”，来制造轮边。其实就中“屋漏痕”的一种方式，这个后面六级课程“隶书”有专题介绍。
王蘧常先生写章草，线条也非常毛。他是用另外的方法，金石气十足。总之，为了追求毛边，书法家想尽了各种办法。
最成功的是近代海派祭酒吴昌硕先生。他数十年坚持临写《石鼓文》，他线条的毛，是正锋用力拉出来的。你跟其他人比较一下，就知道质地不同，非常凝炼。 我总结一下，线条的光和毛是相对的，传为王羲之《用笔赋》有一句话：“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。”“金石之丽”和“凝脂之密”代表两种风格，两种审美，看你用在什么地方。 蔡邕说：“下笔用力，肌肤之丽。”线条肌肤漂亮，不是靠涂脂抹粉，而是靠力量来实现的。但对于大多数学书法的人来说，光边容易，毛边困难，轮边尤其难上加难。怎样压住毛笔的笔心，是用巧劲，不是死力。所谓用笔功夫，就是坚持不懈地练习。谢谢各位。 本节要点： 线条的边线，称之为皮。 尖锋和侧锋对“皮”的影响。 温润和苍劲各有用途。 复习思考： 如果我不想尖锋跳跃写出轮边，我应该怎样做才能写出光边？（拖） 墨法中有湿墨、润墨、干墨、沙笔和枯笔之分，实质是含墨量之多少。如果要线条边线的用笔表现得清晰，应该用哪一种墨色为好。（润墨） |
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