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懂不懂艺术都能看懂的?象外
Mark Rothko。 马克·罗斯科。 就像提及波洛克我们就会想到那片狂放不羁的线条和墨点，提及安迪·沃霍尔就会想到金光闪闪的梦露头像，当我们说到罗斯科的时候，马上就会脱口而出：“那个画方块的。” 对，画方块的，而且，非常贵。
像我们所知道的任何一位英年早逝或最后自杀的艺术家一样，罗斯科的名望与作品在他死后水涨船高到令人惊讶的地步。肯定会有人想不明白，为什么只是画了几个方块，然后把它们涂上颜色，这种简单到似乎任何人都能画出来的作品却会拍出这么高的天文数字。 如果是沃霍尔，知道自己的画的可口可乐和坎贝尔汤罐头如今能卖那么多钱，肯定高兴坏了（他在世的时候，从未有一件作品卖价超过5万美元）。 但对于罗斯科来说，高额的拍价，以及“真美！”、“真壮观！”之类赞叹都是对自己作品最大的误读——他甚至不希望有太多人喜欢他的作品。 在他看来，受市场喜爱就意味着作品将会沦为功能性的“装饰”，而这远非他的本意。
罗斯科最后是割腕自杀的。 自杀的艺术家，生前多半过得并不好。物质上拮据，精神上忧郁，活着的时候恐怕也没有好好享受过阳光灿烂的日子。 罗斯科就是这样。他不喜欢和那些哗众取宠、歌颂时代的艺术家来往，也怀疑所有的艺术史家和评论家。在他眼里，这些人都是艺术的寄生虫，根本不会说任何值得听得话。 那么罗斯科究竟希望人们从他的画里看到什么？怎样的理解才能真正与他产生共鸣？ 马克·罗斯科（原名Markus Yakovlevich Rotkovich），1903年9月25日出生在俄国维特布斯克省德文斯克的一个犹太家庭。在十岁的时候，罗斯科一家从德文斯克移民到美国波特兰，不久之后，父亲因为结肠癌去世。
1921年，罗斯科被耶鲁大学录取。作为曾被镇压的异邦人，罗斯科在美国并没有得到应有的尊重。也正是由于耶鲁对犹太学生的限制，罗斯科最后在1923年辍学。之后，罗斯科只身一人来到纽约，师从立体主义艺术家马克思·韦伯（Max Weber，1881-1961），并开始在纽约艺术学生联盟（Art Students League of New York）学习。 青年罗斯科开始产生这样一种感觉：艺术会改变世界。 他曾说：
罗斯科希望我们看到的，是画面中蕴含的某种悲剧性；他希望我们在凝视色彩的时候能够流泪痛哭。这让我想到那句名言：“没有在深夜痛哭过的人，不足以谈人生”。是不是也可以这么说，没有真正经历过人生的人，不足以去看懂罗斯科的画，更不会在他的画前流泪。
但毕竟学过点美术，在我看来，我们这群还没开始经历人生的屁孩儿想要试图理解罗斯科，或许可以试着抓住这两点： 在形式上，明白他的色彩，属于“色域”绘画（color field painting）； 在精神上，去感受他这个人本身，以及关于人类和世界的“悲剧性”。
先说比较容易的……形式。 虽然罗斯科一直反对自己的作品被贴上流派的标签，但不管怎么说，从形式上看，罗斯科的作品和画风依然属于美国战后艺术最主要风格之一——抽象表现主义。 在画出他标志性的方块之前，罗斯科也尝试过其他风格。在纽约期间，他尝试过一段时间的具象绘画，以纽约市景、建筑物、室内空间与地铁乘客来往景象为主题，偏向超现实主义风格。 比如这两张罗斯科早期的代表作，来自他在1930至1940年代期间创作的“地下铁”系列：
Subway，1936
还有这样的超现实主义画风，如梦魇一般的怪兽和神灵也曾是罗斯科的表现对象：
Slow Swirl at the Edge of the Sea，1944 经历过上面这两种画风之后，颠覆性的转折点来了。 在纽约，罗斯科一边在纽约艺术学生联盟学习，一边还在布鲁克林的一所犹太社区中心为孩子们教画画来贴补家用。虽然勤工俭学的生活很忙碌，但罗斯科依然会经常去MoMA看展览，试图去理解那些现代艺术大师们的作品。
罗斯科也和我们一样，会看不懂大师的作品，但有一次他看到了马蒂斯的那幅《红色工作室》，忽然就感觉对了。画面中丰盈饱满的红色颜料似乎要从画布上溢出来，这种由平面色彩为画面带来的生机彻底震撼了罗斯科。 他发现，当色彩的使用纯粹到一定程度，就会产生一种比具象绘画更加强烈的力量：
虽然马蒂斯对色彩的运用启发了罗斯科，但真正促使他形成个人风格的还是另一位重要的抽象表现主义画家，克莱福特·斯蒂尔（Clyfford Still，1904-1980）。
1943年夏天，罗斯科和妻子伊迪丝·萨查尔（Edith Sachar）离婚。婚姻上的破裂给罗斯科造成了打击，本来他就是忧郁的人，感情上这么一打击，就更加抑郁了。所以罗斯科从纽约来到了伯克利，想着换一个环境生活可能会有转变。 的确是有转变。而且影响了他的后半生。
在伯克利，罗斯科结识了斯蒂尔，两人很快就成为了朋友。斯蒂尔作品中具有抽象形式的色域风格，使得罗斯科开始完全抛弃之前的具象绘画和超现实主义风格。 我们从字面上很容易联想到“色域”绘画的形式，它通常排斥空间深度，运用几乎能覆盖整个画布的大片色彩，用纯粹的色彩传达精神和情绪。 在1946年，罗斯科正式形成了其最具代表性的抽象表现主义与色域风格，也就是他标志性的“复合形式”绘画（multiform painting）。可以说，直到1946年，罗斯科终于成为了抽象表现主义的一员。
在这一时期，我们已经可以从罗斯科尝试抽象表现主义的早期作品中联想到他之后更为简洁的形式：
我们看罗斯科这一时期的作品，画面中的油彩似乎将要融化，色彩之间的相互糅合与重叠让画布这一平面呈现出一种动态的韵律。 看得久了，你甚至觉得眼前的这幅画就是一张乐谱，所有的色彩就是音符，相互交织出一首行板，流淌出舒缓优雅的旋律。 罗斯科的色域绘画，似乎把音乐可视化了。
罗斯科作品中的色彩，除了在视觉上产生震撼，同时也赋予绘画音乐和诗歌般的痛感。
罗斯科的儿子克里斯多弗（Christopher Rothko）曾这样回忆父亲留给他的童年记忆：“我几乎记不起来我们父子间有过任何对绘画的讨论，但从我记事起，他就用音乐填满了我的世界。” 而美国艺术史学家乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）也在《1940年以来的艺术史》（Art Since 1940: Strategies of Being）中提及音乐与这位艺术大师之间的关系：
并且，倘若我们走近看罗斯科的色域绘画，无论是早期还是之后的成熟时期，所有的色彩与色彩之间都不存在明确的轮廓线条。罗斯科把颜料与线条的界限完全模糊了，色彩在无限地向外延伸，一直蔓延到画布之外，铺满整个墙面：
Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red，1949 （detail） 这些模糊的边缘，正是色彩生命特征显现之处，一种纯粹形式的生命力。 在罗斯科的色域绘画里，一种新的生命出现了——那是内在的生命。在一个丰满的内在生命里面活着。他摸索到了被情绪激发出的块面和色彩。
接着，来看罗斯科一直在作品中强调的“悲剧性”。 从1946年开始，我们渐渐地可以从罗斯科的作品中看到那些方块了。起初，这些方块的颜色还是非常鲜亮的，经常可以看见明度很高的黄色、橙色和红色，整个画面似乎都会散发出温暖的感觉。在面对它们的时候，我实在很难把这样美丽的色彩和“悲剧”、“死亡”联系起来。我觉得它们完全是喜悦的。
然而从1950年代末开始，罗斯科的方块里出现了越来越多的黑色，并且愈加黯淡和厚重。
最后甚至变成了一片黑暗：
先前明亮的色彩消失了。面对这样的一片黑暗，我想任何人都不会感到轻松和愉悦。看着眼前的画面，你会觉得画布上的色彩正通向一个深渊。 此时，我们凝视的不再是一幅画，而是罗斯科旨在传达的人类全部的悲剧性，这种悲剧通向最后的死亡。
相比那些在死后才获得人们关注的艺术家，罗斯科已经很幸运了。 1933年，罗斯科就已经在纽约当代艺术画廊（Contemporary Art Gallery）举办了个展，之后又在1935年加入当时的独立艺术家团体“十人”并多次参加群展。在形成标志性的个人风格之前，罗斯科在纽约就已经小有名气。之后，他的名字开始与杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德库宁（Willem de Kooning）和巴内特·纽曼（Barnett Newman）等人一样，成为美国战后最重要的艺术家之一。
Red on Maroon，1959（Seagram Murals） 1958年，此时正值罗斯科的事业巅峰，他的作品代表美国参加了威尼斯双年展，另外五幅作品在欧洲巡回展出。当时位于纽约西格拉姆大厦（Seagram Building）内的一所高级餐厅——四季饭店（Four Seasons）委托罗斯科威餐厅的墙面创作一组壁画，作品的尺寸将会有500-600平方英尺，报酬也将高达35000美元（这笔钱相当于现在的250万美金）。 罗斯科向来反对艺术用作商业性的装饰，这样的委托无疑是对他最大的亵渎。然而罗斯科还是接受了这笔订单，不是为了丰厚的报酬，而是出于一种愤怒，他希望通过作品中黑暗的悲剧性让前来用餐的富人们食欲大减，甚至无法进食：
为了表达这种愤怒，罗斯科采用了前所未有的黯淡色调，将内心的压抑和沉重一层一层倾倒在画面中。他就像一名修行者，将艺术化为一种宗教式的思考，把人类心底的那些原始情感，诸如狂喜、痛苦、欲望、恐惧，全部沉淀在西格拉姆壁画这组杰作之中。
在为四季饭店的订单连续工作了三个月之后，罗斯科在纽约普瑞特艺术学院（Pratt Institue）做了一次演讲，这也是他最后一次阐述自己对艺术的理解：
最终这组壁画还是没有挂在四季餐厅的墙上。1969年，罗斯科将这组壁画捐赠给伦敦泰特现代美术馆，泰特专门为罗斯科设立了一个独立的空间展出这9幅巨型壁画，并且不会展出其他任何作品。
愤怒的罗斯科宁可自己与世隔绝，孤独地投入修行式的创作，也不希望那些艺术评论家对他的作品有一丝一毫的误读。 1957年，他写信给《艺术新闻》，抗议德库宁的太太伊莲·德库宁（Elaine de Kooning）在文章里把他和克莱因的作品归为行动绘画：
1959年，他写信拒绝接受古根海姆国际艺术奖美国区大奖：
1964年，休斯顿梅尼尔私人收藏博物馆的创始人约翰和多明尼克·德·梅尼尔（John and Dominique de Menil）告诉罗斯科，将为其作品建造一个可以用来冥想的空间，也就是后来的罗斯科小教堂（Rothko Chapel）。最初，罗斯科被允许参与教堂的设计，然而在设计过程中，罗斯科与建筑师菲利普·约翰逊（Philip Johnson）产生了冲突，导致这个项目不断被推翻，建筑师也换了好几个。最后，罗斯科也没有活到教堂落成，墙上挂满了他的画的那一年。
这个空间是只个属于罗斯科的地方，他的大幅壁画让整个展厅的墙面都消失了，所有的色彩都蔓延到画布之外将你包裹起来。当我们凝视这些壁画，便会发现在那片黯淡的色彩内部，仿佛有一种光亮正在穿透黑暗想你袭来，神秘而有力。 现实世界的表象在罗斯科的画里被击碎了，作为观者的我们似乎开始与创作中的罗斯科融为一体，被每一幅作品所蕴含的悲剧性震撼着。
在罗斯科教堂举办的苏菲派旋转舞 罗斯科那一辈美国艺术家可谓既充满传奇又历尽坎坷，他们最终的命运，总是出于种种原因而走向了悲剧性的自我毁灭。比如杰克逊·波洛克，他生活混乱、好斗、酗酒并自我厌恶，最后在42岁的时候死于车祸；年纪更轻的伊夫·克莱因在34岁因心脏病死于巴黎。 罗斯科在1968年被诊断出主动脉瘤。尽管如此，罗斯科依然沉迷烟酒，加上之前婚姻的破裂和朋友们的陆续离世，他的性格变得更加忧郁和易怒。 1970年2月25日，罗斯科选择以割腕的方式，在曼哈顿的画室终结一生。
在罗斯科逝世的那个年代，以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术开始兴起，商业消费、大众文化迅速征服了艺术界。在罗斯科看来，相比这个充满了娱乐至死，崇尚消费主义的喧嚣时代，他更渴望在作品中找到属于自己的那片安宁。 罗斯科逝世后，他的经纪人伯纳德·莱斯（Bernard Reis）随即以远低于市场的价格，将罗斯科遗留的800多幅画出售给马尔伯勒画廊（Marlborough Gallery），后来罗斯科的儿子与马尔伯勒画廊之间经历了一场漫长的法律争端，才将这起20世纪轰动的艺术丑闻画下句号。 . END .
把艺术拉出圈外 |
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