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抽象表现主义是一场绘画运动，兴起于上世纪40年代晚期和五十年代早期的纽约，德·库宁、巴内特·纽曼、波洛克、罗斯科、弗朗兹·克莱恩、里·克拉丝纳、琼·米歇尔、海伦·弗兰肯特尔等，这些人是怎么同时齐聚纽约的？ 抽象表现主义画家 在二次世界大战末期，确实在美国绘画上、在全世界绘画的总分类上，出现一种新的现象。 因为在二战前，美国的绘画一直被认为是带殖民色彩的绘画，是依附于欧洲绘画的。这个自由的美国，先锋的美国，大胆的美国，不怕空虚的美国在艺术领域，还被关在枷锁中。恰恰是欧洲的画家在等待他们的自由。 自由出现在阿莫瑞展览上，这是一个1913年2月举行的大型展览会。其中有马蒂斯代表的色彩的野兽派，毕加索代表的立体派，杜尚代表的超现实主义，杜尚因为送作品《下楼的裸女》参展而被议论纷纷。 美国人做了什么？他们不愿放弃这个适合他们的目光，他们想获得他们新的视觉和形式。对美国人而言，道路是艰难的。 《下楼的裸女》 二战期间，美国与欧洲隔绝，尤其是纽约。很多欧洲艺术家逃到美国，特别是超现实主义这批人，西方现代艺术世界里面，最重要的艺术家布雷东、莱热、蒙德里安等都来到纽约，莱热一来到美国就扬言“发现美国，我们在这燃烧生命”。他们带来了全新的关于抽象艺术的创作方式，在这样一个概念上，纽约就成了当时西方艺术世界的中心。 蒙德里安作品 这些前卫理念的涌入，被看作是纽约抽象表现主义兴起的先决条件。年轻的美国艺术家，有机会直接跟这些欧洲艺术家进行交流，这也对他们创造出这个属于美国本土的艺术，起了一个很重要的铺垫作用。 围绕着这个欧洲人的移民地，欧洲的和巴黎的纽约画派不断发展，超现实主义组织在纽约重建。纽约人对达利和唐吉带有古典的矫揉造作的梦幻妄想不感兴趣。相反通过创作的自动主义而使用的无意识的力量吸引了他们，马克斯·恩斯特、安德烈·马松给他们指出了道路，这条道路给他们提供了释放他们内在活力的可能。 美国绘画逃脱了它的那种，超现实主义的青少年期，这首先被表现为抽象主义。人们要推动超现实主义的方法，绘画的自动主义，大大的曲线，没有画完的直线，人们要把它推得足够远，以至于形象被淹没，即使还有残存的碎片。 纽曼作品 巴内特·纽曼发表了一个宣言，总结了一条整个艺术团体公认的道路：在世界废墟上发生的这场道德危机中，已经不再有什么可能性仍去绘画旧的事情，比如花朵、裸体之类的。所以，纽曼封笔不再创作，长达4年之久。 艺术家们审视着美国，他们发现了一个嵌于炸弹政策与超级市场之间的国家，朝鲜战争以及冷战，性格偏执，精神涣散，这是一个人为制造的不真实的生活方式，他们的作品必须得做出反击。他们要把人们与真实的自然界，以及人类何以为人类的真相重新联系起来，他们的行事方式也是全新的。 罗斯科说过：经历了大屠杀和原子弹爆炸，你就不能再去绘画那些肢体健全的人们的形象，能否只用颜色和形状，就能像米开朗基罗那样去感动人们呢？ 波洛克等画家也都是这么认为的，他们和罗斯科舍弃了把事物作为创作的主体，而是去争取一个全新的纯粹的感情表达方式。它们极具视觉效果，且带有一定的启示性，在艺术历史上还未出现过类似的情况，于是一个崭新的艺术形式出现了——抽象表现主义。 罗斯科作品 作为一场绘画运动，抽象表现主义得到了两位非常重要的艺术评论家的垂青：格林伯格、罗森伯格，他们从不同角度诠释了抽象表现主义艺术。 格林伯格认为：“前卫艺术代表了一种先进文化，精英文化，而那些大众喜闻乐见的东西代表了后卫、庸俗艺术，即大家都喜欢的东西都是庸俗的，抽象艺术家，他们是高雅的，他们是前卫，他们是精英，但是前卫和精英往往就跑在时代前面，不是被所有人都理解”。 他就是要给你确定这样一个定位，即如果你能够欣赏这些作品，那你就成为社会精英中的一员。 “要把文学性从艺术中剔除出去，“讲故事”不是艺术家要做的事情。要表现三维的东西，那你可以看雕塑；你想听故事，那你看戏剧；你要想看真正的艺术，就应该看纯粹的艺术——绘画艺术。绘画艺术的基本特点是平面化，在一个二维平面上表现，你不要用它去再现一个三维空间，画成一个有透视的，它就是用点、线、面的构成，来构成一个平面化的特点。西方现代艺术就是一个逐渐走向平面化的过程”。 德库宁作品 罗森伯格则从更实验性的角度剖析抽象表现主义。他把画布想象成艺术家表现自己的竞技场，“要画在画布上的绝不是一幅图像，而是一个活动”。他曾想过波洛克这种类型的绘画，他觉得那其实是整个创作活动，在创意环境里的活动。抽象表现主义绘画的真正核心是身体、情绪和客观认知。这其中包含了很多动态表达，背后是什么，人的感受是什么，就是我们想要触及到的抽象表现主义艺术的核心。 纽约这个时代的所有画家在同时工作，走着不同的创作道路，他们几乎都出生在1903年到1912年间，不过有些画家的画，不具有表现主义的特性，就是说引导行动画家生命的激情在此不再激起创作。于是抽象的图像是单词，它的语言很有名，抽象是有意识的。 绘画变成艺术家与作品间的斗争，以便从画家的“我的内心”中涌现的东西，与画布上创造出来的东西相一致。 波洛克作品 波洛克的作品，整个的色调，其实还是有空间感，也不完全是平面的，当他有色彩的交叠的时候他就形成了一种错落的感觉，说他平面化只是他不去刻意地去描写那种空间。 “我想不加说明地直接表达我的感情。我想表达我的感情，而不是去解释它。我要成为我内心私密活动的新迹象的创造者。技巧只是达到结论的一种方式”。 “我画画的时候，我只有萦绕在脑海里的一个泛泛的概念。我并不控制色彩的流量，没有意外，同样也没有开始，没有具体的目标。有时我放弃一幅画，我不怕改变，也不怕毁掉画布。因为油画有它自己的生命，而我试图给它机会活着”。 与人们看到的正在退却的古典绘画相反，这里必须进入到色彩交错所创造出的空间里，就像宇航员在银河系中心遨游一样。绘画就像无尽的空间不再有边界，它不再受画布尺寸的限制。 波洛克作品 马瑟韦尔说到：通常我画画是从乱涂的画，或液体的点开始，接着就是在无法表达的焦虑状态下，开始不断的斗争。在我和画布之间，存在一种内在的斗争，当这种斗争是真诚的，我会继续，若感情不存在了，即便是作品没有完成，我也会停下来。 《开放No.165:蓝色与黑色》 马瑟韦尔强调符号，自动行为的必要性，被修改成对结果的考虑，意外的偶然被掌控，粗暴变成力量，符号不再是留在画布上的印记，符号必须代表着某个东西，某种想法。这就是为什么他能画出变化，每个作品都接近真实的主题，主题有生与死，精力充沛与迟钝，黑暗与光明，能量与空间。 在波洛克的画中，旅行是身体的，在这儿，渗透是精神上的。 德库宁作品 在众多抽象表现主义画家中，德库宁的画风显然与众不同。他并不像其他抽象表现主义画家那样彻底地丢弃形象，而是始终在一定程度上保持着画面图形的具象性。 他曾说：即使是抽象的形状也必须有类似的形体。不过在他笔下这种 类似的形体，却与自然物象远远地拉开距离，他们在奔放的笔触与泼洒的颜料间与客观形象保持着“介于似与不似之间”的联系。 他不是溅撒颜料，而是把材料猛烈地涂在画布上，展示他的内心。这里的活动是肉欲的。
1950年，他用锌白和黑瓷漆创作，完成了一组抽象黑白画。他开始画一系列的《妇女》，残酷的目光里混杂着激情。 这种追求感观的享受，同样表现在风景中，太阳光线的喜悦，瀑布中水滴的飞溅。 “当我伸开胳膊，问自己：我的指头在哪？我觉得不需要整个空间画画”。他的空间，不再是广阔的平原，而是他的身体。
德库宁作品 抽象绘画，是根据画家的想法，把符号记录在画布上的绘画。它不应该再是冰冷的抽象艺术，应该把某种从抽象艺术中得来的东西，与某些更加暖和的东西结合起来，这样抽象艺术就会表现出内心深处的情感。 阿道夫·戈特利布、弗朗兹·克莱恩、巴奈特·纽曼，将展示曾是生命的必须，怎样变成文化的行为。 戈特利布，起初他把符号记录在方格里像字谜，他把这称为象形符号。
1940年，他要减少符号的数量，在偶尔留下的痕迹旁边，他想留下自己的，经过思考和有意创作的符号。 1957年，爆炸，下面是自发的动作，上面是商量好的符号。
戈特利布作品 克莱恩的作品表现为强有力的没有控制的创造产物，他什么也不是。通常，他画许多小幅画，一丝不苟地把这些小画，一点一点扩大到大幅画布上。 “偶然”，行动画派的解放工具，在这儿被整块地模仿，表示出来。
克莱恩作品 纽曼认为，直线在自然中存在，他是放弃身体传递的时刻，还有行动。通过他，符号减少到一个作用，直线标记应该自我满足，它几乎彻底消除了油画内部元素之间的关系。 从这时起，抽象表现主义在其他地方开始了，一个有别于所有这些运动的画家，他就是马克·罗斯科。
罗斯科作品 罗斯科的艺术，是将被带进摩天大楼里的风。他的画不再进行任何参考，没有文化，没有行动，没有符号，只有色彩和光线，从一个色彩过渡到另一个色彩的难以表达的颤动。静止的冲动，随着人们看到的产生感觉变化。 他的一幅画就是一个有节奏的世界，这是一个景象的空间，它变成了意识的场所。
人们内心深处不是一直有抽象表现画家般貌似平静实则波涛暗涌的灵魂吗？ 罗斯科作品：
戈特利布作品：
德库宁作品：
波洛克作品
人们内心深处不是一直有抽象表现画家般貌似平静实则波涛暗涌的灵魂吗？ |
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