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●我的座右铭是：知足，知不足，不知足。“知足”是对待生活，我已经很知足了。要求不高，能吃饱就行了，也不想穿什么好衣裳、坐什么车；“知不足”是自律吧，审视自己的不足，不管是绘画技法、思想认识还是待人接物，都有不足；“不知足”是指治学的心理状态，就是对好多书像欠了账似的，看过的还想再看看。 ●绘画要不求形似、不离形似、貌离神合、似非而是。 ●我学书的方法是：过河拆桥，登岸弃舟。 ●读书多了，融会贯通后才明白创作中“自己”是如何重要。“知己”的同时更要“知世”“知时”。在社会上总流传着一些似是而非的成规戒律，要不为其所惑；也要知道自己在时代中的坐标位置，以便确立自己的“战略思想”，集中精力，以少胜多。 现今对孙其峰先生艺术创作、生平、艺术理论的整理和研究已陆续展开，涉及各种题材、各式形制的书画作品、课徒稿，小到扇面小品，大到尺丈巨幅，还有理论文集、画语录、手稿、访谈录，等等。涵盖面较广，角度多样，研究得也较为深入。对于已有的研究成果，笔者不再赘述，现碍于文章篇幅所限，仅在此提几点孙先生具有开创性并影响深远的学理性观点。粗浅文字，未能顾及周全，聊可抛砖引玉。 坚守传统根脉 1944年孙其峰在舅父王友石的指导下考入北平艺术专科学校（中央美术学院前身），1947年毕业。先后接受了传统派与融合派画家的指导。20世纪50年代，面对日益加剧的中西文化大碰撞，激进主义一度推倒固步自封的保守主义而占据画坛主流，提出发展新美术、改造中国画的要求。在20世纪二三十年代兴起的画史画论研究基础上，更多的美术史论家、画家参与了对古典画论的点校与清理工作。但由于眼界、认识的局限以及急于事功等原因，批判、革新较多而继承、兼融较少，甚至不乏直接“拿来”西法的激进变革者。50至70年代文化教育界“厚西薄中”“厚今薄古”已是大势所趋，鲜有人关注古典画史画论，以苏轼、倪云林为代表的传统文人画甚至被划为“形式主义”而加以否定。孙其峰1959年发表的《从苏东坡和倪云林看文人画》一文，指出了这种观点是断章取义、违背历史真实的，仅从画法来归纳、梳理中国画特点的做法显然是片面的、不系统的，未能深入肤理。孙其峰这样的立论，可以说振聋发聩。他说：“对治艺术来说，首要的问题应该是好，片面强调新是不对的。”这样的文化自信在今天尤其具有现实意义。 孙其峰主持天津美术学院教学工作期间，聘请当时不被重用的张其翼、李智超、秦仲文、李鹤筹等传统型画家，在“以老带新”“一帮一，一对红”等理念下团结并培养了一大批新老画家，建立起一支以传统型画家为骨干的教师队伍，避免了现代与传统的断层，为天津美院乃至京畿地区的中国画教学奠定了坚实的基础。孙先生说：“离开传统的艺术是无本之木，没有创新的艺术是不流之水。” 在维护传统的同时，孙其峰并没有排斥西方新经验，而是汲取了写生、造型训练等先进成果为中国画所用，这也是继承并发展了徐悲鸿先生的主张。不同的是孙其峰走的是一条渐进、兼融之路，而非采取突变、极端的方式。本着更好地发展、发扬传统的目的，来寻求中国画的现代释义，充分显示出他身为艺者的远见卓识，以及身为学科建设先行者，观照后世主流教育的深远襟抱。 ▲孙其峰书法作品 写生与创作的转化、融合、统一 20世纪50年代美术界一致推崇对景写生而忽视传统“目击心传”“游观”的写生办法。孙其峰60年代发表专文《论山水画的写生》，指出西方引进的造型写生与传统的写生方法各自的优长和不足，并指明在实践中应二者同重，结合起来完成“外师造化，中得心源”的过程。他说，应“分阶段使用或交互使用，各济其短。通过实景写生方法不断从现实中吸取营养，通过‘目击心传’写生方法逐渐摆脱对象的束缚。写生而能神似，就进入了创作的范畴”，“科学求真，不能任意；艺术重美，以意为之”。孙其峰以此精辟的论点指出中国画艺术美感与“写意”的内在联系。 虽然被归入视觉艺术，但优秀的绘画作品并非满足于诉诸观者的视觉，而是通过视觉引发通感，在全部感官的充盈中给观者以美的享受。以花鸟画为例，北宋苏东坡主张“诗中有画，画中有诗”，画家开始自觉地在花鸟画中寄寓自己的理想追求，以移观者“精神遐想，如登临览物之有得”，文人画正式登上历史舞台，同时写意花鸟画已然出现了。它包含两种要求：重意与重写。“意足不求颜色似”，提倡直抒胸臆不拘于形似；讲求诗、书、画结合，以书入画。元明清以来，水墨花鸟画大兴，历经赵孟頫、陈淳、徐渭、四僧等对水墨意象的发展，中国花鸟画的写意传统一步步刻入中华民族审美习惯的根髓。其实早在唐代花鸟画形成之初，写意就伴随着写生出现了，当时花鸟画仅作为真花鸟的替身以供观者驰骋想象，与此功用对应的要求则是“妙得其真”，得之纸上的方式就是“写生”，说成“写真”也许更贴切，它并非等同于作为西方现实主义绘画基本功的学习方法，而是高于形似，得花鸟形神之妙。这是经过画家主观处理的，并非只取而无舍的自然主义，虽没有形成明确的写意意识，却已出现中国画写意的基本要求，那就是“移生动质，变态不穷”。 有了这样的写意传统，中国花鸟画俨然与西方静物画不同，也就不能通过直接“拿来”西方写实主义的观察方法来实现花鸟画创新，这是数典忘祖、脱离群众基础的。人物、山水画亦然。 基于此，孙其峰将两种写生办法结合起来，又进而提出速写与默写的结合应用，成功地实现了从写生到创作的有机转化。 ▲孙其峰书法作品 重申辩证法在传统绘画中的体现与现实意义 1959年《传统绘画中辩证法的运用》一文是孙其峰在自身长期笔墨实践基础上形成的一套具有系统性、理论性的完整认识。对中国画中“形神”“心手”，用笔的“正侧”“快慢”“顺逆”“刚柔”“光毛”，用墨的“浓淡”“破立”，构图的“虚实”“平奇”“开合”等矛盾又统一的关系做了辩证的分析，并指出绘画的最高境界是传统的中和之美。《周易》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“君子不器”“上善若水”就是这个意思，不能用具体形态的器物框住自己，而应像水一样柔韧、谦和，有可方可圆的包容性。绘画也应努力避免任何单纯形而下的技法传授。孙其峰自身践行了这一观点，他从不脱离画理而单纯讲画法，传授法度的同时也强调其对立面“无法”的重要性。“入乎法尚须出乎法，无法而法，乃为至法”这与中国传统中庸的哲学思想不谋而合，中庸并非柔和、平庸，而是“极神奇，正是极中庸也”，须执其“相反相成”的两端，方知自己可以安身立命的法度范畴。让学生知晓这两端有利于从宏观上把握画理，也就是具体画法的“所以然”，即笔墨造型的内在规律和原理，从而在具体实践中因势利导，从容地应对笔笔生发中各种随机出现的变量，践行具体画法的“当然”。在制造矛盾与协调矛盾中，形成自己特有的笔墨经验，进而在不断重复和完善中实现自身风格的确立。可见孙奇峰的教学眼光投射的并非短短几年的大学阶段，而是观照着画者一生的艺术生涯。 孙其峰本着重画理而不轻画法的理念，在联系画史中对画论概念、范畴做重新的定位和估价，甚至联系当时的社会文化、哲学思想、文艺思潮等，对特定环境下的特殊美学概念进行极有分寸的剖析。 ▲孙其峰书法作品 学者型的教育家，人民的艺术家 观之先生的严谨治学之道，不难发现，孙其峰是一位学者型的美术教育家，他没有社会活动家那样强烈的鼓动性，却多了一份深沉、内敛的定力和学术敏感度。在那个重政治、轻艺术的年代，他始终淡于名利，保守自己内心的虚静，凝神在艺术教育事业中。从教学实践的热点问题出发研究画史画论并总结出对应的具有普遍意义的规律和原理，结合自己的笔墨经验，归纳并整理出具体画法的古今释义，最后回到教学实践中，切中肯綮，通过实践来验证认识的价值。就是在这样的实践、总结，再实践、再总结中，孙奇峰攻克了一个又一个难以想见的教学难题，也实现了理论研究上的系统性和完整性，极具实践意义，绝不流于空泛。孙先生在这方面的创造性贡献，在20世纪画家甚至在美术史论家中都是十分突出的，影响深远，仍有待后来者挖掘和整理。 孙先生又是一位人民的艺术家，他从艺从来不满足于“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”的自娱式创作，他说：“艺术不是自我完成与自我陶醉，它是为人的，非为己的。”其实早在50多年前，孙其峰就提出了相似的主张：“在封建社会，国画大都是为封建主占有，要不就是作画家自我陶醉之用;解放前则是为资本家和一些政客官僚所占有；现在劳动人民是社会的主人，国画艺术只有为劳动人民服务才是最光荣的，也是它唯一的出路。”可见他是一位较早开始探索中国画人民性、时代性的先驱者。他认为，要成大器，不能狭隘地只关注自己，一个真正的艺术家应该是一个思想者、文化人和有社会担当的人。直到现在，这位耄耋老人行起坐卧间时刻牵挂的仍是：我们的中国传统书画应该走向何处？ 孙老高风，推播悠长。传薪大道，吾辈当以全力赴之。 ▲孙其峰国画作品 ▲孙其峰国画作品 长白冰泉水源地长白山，与阿尔卑斯山，高加索地区并称为世界三大矿泉水资源地。长白冰泉水源自原始森林，口感天然甘甜。 |
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