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屯堡木雕面具（图片来自于网络） 摘要：在对贵州屯堡木雕技艺的传承方式调查基础上探讨民间工艺类非物质文化遗产的传承与保护问题， 并有针对性地提出了一些保护与传承的策略与措施。工艺类非物质文化遗产只有主动融入实际生活和生产，生产适应现代市场经济竞争的产品，在具体的生产实践中才能得到活态传承和保护，这或许是技艺类非物质文化遗产传承的一种重要途径。 关键词：非物质文化遗产 传承 民间工艺 项目基金：2011 年国家社科基金重大项目“中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究”（项目批准号为11&ZD185）的阶段性成果；广东省教育厅人文社科项目《民俗文化与和谐乡村社会建设研究——以贵州屯堡为例》 (编号：2013WYXM0060)的阶段性成果。 作者简介：牛加明（1973—），男，汉族，山东泰安人，博士，仲恺农业工程学院副教授，主要研究方向为艺术人类学、社会学等。主持教育部人文社会科学研究项目以及教育厅项目多项；参与国家社科基金重大项目及省部级项目多项。
非遗的传承与保护一直是困扰政府、学术界以及社会团体等的重要问题，如何在继承与发展的同时既保持其本色，又要使其与现代社会的发展相吻合，政府、学术界和社会团体等进行了多样的尝试研究。如用文字、音像、视频等方式记录非遗的方方面面，建立民间技艺传习馆、非物质文化遗产博物馆、民俗博物馆等，这些措施对于促进非遗的保护与研究有着积极的意义，但也受到一些学者的批评，因为这些措施仅仅是对非遗固态、僵化的保护，保护的是仅仅是物，还达不到非物质文化遗产保护的终极目的。同时这些措施忽视了关键的因素——“人”，忽视与人有关的民间社会、文化、自然环境的关系。 受到学者们认可的活态传承方式因为强调在非遗生成发展的环境当中进行保护和传承，在人民群众生产生活过程当中进行传承与发展，关注与人有关的民间社会、文化、自然环境的关系，既注重非遗的源——群众生产生活，也关注非遗的现代发展，这与非遗保护的终极目的相一致，而受到学术界、社会团体政府等的推崇，活态传承的方式有很多，如建立生态博物馆、建立文化生态保护区、非物质文化遗产生产性保护示范基地等。目前国内采用的保护措施主要是在贵州、内蒙、广西、云南等地陆续建设了七座生态博物馆，2007年起国家又先后设立了十二个文化生态保护区；2010年设立了四十余个非物质文化遗产生产性保护示范基地等。建立生态博物馆、文化生态保护区等仅仅是手段，不是非遗保护的目的，非遗保护的终极目的是要将其活态化发展下去，如果仅仅依靠外界力量才能生存，依靠输血才能发展，这样的非遗是无法长久的。非遗活态传承的首要问题是要传承，没有传承保护则无从谈起，非遗活态传承的核心是其不脱离原本生活环境的同时还要适应现代社会的需求，在不破坏非遗核心内容的原则下对其进行现代化的开发和研究。事实上在中国乡村有相当多的非遗种类已经在群众的生活中自发地传承，而且适应了现代社会的发展需求，这与非遗活态传承的宗旨相一致，贵州安顺屯堡的面具木雕就是一例。 2006年被列为国家首批非物质文化遗产的贵州安顺地戏，现已经成为地方经典旅游项目，表演时佩带的面具不仅陈列在博物馆、展览馆，也已成为当地重要的旅游产品，过去不被人重视的面具而今能换来金钱，吸引了不少民间艺人以此为业，传统的民间手工艺受到商业利益的刺激而迅速发展。据当地电视台报道，木雕的从业人数已经有两千余人，产品遍布全国各地的旅游景点。仅我调查过的周村就有四百余人从业，有一位老教师用“户户木凿声”来形容木雕产业兴盛的状况。艺人立足市场需求和自身的生存发展，根据现代社会的需求在传承传统地戏面具的基础上又开发许多新品种，屯堡木雕产品已经成为代表安顺文化特色的礼品、收藏品和纪念品，接受群体从本地转向国内外的游客、民俗文化的爱好者和收藏者等，木雕也带来相当大的收益，从仅仅是个别家庭经济的补充发展到不仅是家庭甚至是部分村寨的经济支柱产业，这其中经历了二十余年，而这二十余年正是国内众多非物质文化遗产逐渐衰落的时期。为什么许多非遗濒危失传而屯堡木雕却发展的红红火火，调查中发现屯堡木雕的传承方式在很大程度上契合了活态传承的宗旨，木雕技艺在村民日常生活中进行传承，艺人的自我管理组织与地方文化教育机构联系，采取多样化的方式培养人才，地方政府只是引导而非干预技艺的传承。本文以屯堡木雕为个案，总结其传承途径和传承机制，思考其传承方式给民间技艺保护带来的借鉴意义。
一 屯堡木雕传承方式调查 1、家庭内部相传 早期木雕技艺是家族秘不外传的手艺，而且是择子而传，如周村光绪时期的胡朝佐有五个儿子，却只将手艺仅传给了二子和五子。 周村的雕刻是胡家最先开始的，朝佐老祖公传给了五公和二公，不能都教会手艺，要是都会了就都没有饭吃了，五公雕的最好，三公四公都不会，五公没有娃，抱了鲍家娃，叫胡继明，胡继明生了永兴。五公的手艺没有传给胡继明，倒传给侄子胡少男，二公没有娃，招了秦朝安上门（做女婿），手艺给了秦朝安，五公他们做脸子的时候都是关起门来，不让外面的人看到。（被访谈人：胡科明，男，1922年生） 下苑吴少怀的祖父是双堡村杨姓人，他到下苑村吴家做上门女婿，把手艺带到了下苑，吴少怀传给儿子吴杰明、侄儿吴华明，二人又传给下代杨正洪、杨正坤等。木雕技艺在这些家庭中都是秘不外传的，周村老百姓说胡家雕刻总是关起门来，从不给外人看，如果家里来了客人，宁可停下工作，陪客人聊天吃饭，绝不在客人面前动工。双堡同样村民说杨家做脸子总是晚上： 杨家雕脸子都是夜间，不给外人见。要是有串门的，他们会把工具藏起来，不让人看见。（被访谈人：杨二华，男，1968年生） 早期木雕技艺主要在家庭内部流传，主要原因是在旧社会艺人要赖技艺谋生，但当时的技艺仅仅是为附近村寨制作地戏面具，社会需求量极少，收入不经常有，甚至有时候可能拿不到收入，因此这门手艺在家庭中只能有个别孩子学会就可以了。解放后木雕技艺开始外传，以周村为例，胡开清（五公）将手艺传给侄子胡少南，胡开桂（二公）传给女婿秦朝安。胡少男不仅传给外甥周祖本，两个儿子也都做的一手好木雕。周祖本将手艺传给大儿子周宏，小儿子考上大学没有做木雕；秦朝安胡姓妻子去世以后又娶妻生子，并将在胡家所学手艺传给了大儿子和二子，小子也因考上大学没有学习技艺。在整个安顺地区，几个主要的木雕村落都类似，下苑杨正洪、杨正坤兄弟、旧州的黄炳荣、黄树清父子等几个木雕流派都是家庭内部相传的手艺。在家族长辈的影响下，在家庭环境的熏陶下，喜欢这门手艺的孩子们延续着祖传的技艺。家庭的传承虽然是艺人学艺的一个主要方式，在木雕的收入仅只能作为家庭经济的补充，不能成为主要谋生之道前，长辈对孩子喜欢还是不喜欢做木雕都没有任何看法，喜欢学习愿意跟着学，不愿意就自己出去寻求新的谋生手段。 2、日常生活中的自然传承 周村、下苑、旧州、双堡等每个村落都有数百人从事木雕，有公司、有工厂、有工作室，他们的作坊、车间是开放的，由于夏天开着风扇，晚上开着大灯，许多村民愿意到艺人的雕刻作坊去聊天，一些小孩子更是经常进去东看看西望望的，开放的作坊空间，自由的聊天模式，给村民提供了观赏雕刻的机会，雕刻氛围对那些有这方面兴趣的人起到启蒙和兴趣培养的作用，一些人在艺人的作坊中了解了雕刻的基本技法，潜移默化中培养了村民对木雕的兴趣而最终培养出大量雕刻艺人，年轻艺人金中华这样说他的学艺经历： 小时候地戏演的时间长，春节要演半个月，七月半也要演上七八天。我叔叔跳戏，我就经常拿着那些脸子看。就觉得那些脸子有意思，红红绿绿的，后来村子里雕刻的人多了，我就经常围着看，听他们聊谁做得好，好在哪里，有时候也拿他们的雕凿动手试试，后来就自己在家拿刀摸索着雕，不懂的时候就找那些艺人问，时间长了就找出了门道。（被访谈人：金中华，男，1972年生） 不仅男人受到影响，村子里一些女性同样因为雕刻氛围的影响拿起了雕刀，布依族妇女刘立珍是周村里第一个能雕刻的女艺人： “我们妇女很少有雕刻的，周村我是第一个，我还是布依族的。以前就看那些叔叔们刻，我家没有人会，就在他们哪里看看，玩玩，看着那些人雕，后来自己买了刻刀，琢磨着雕了起来，慢慢也跟着学会了。我雕刻的都是小的，加个绳子可以挂在脖子上。”（被访谈人：刘立珍，女，1976年生） 屯堡木雕之所以能够保持旺盛的生命力，主要的原因是生产未脱离开日常生活情境，生产制作就在村民的生活中，艺人遍布于村落，生产环境在开放空间内，村民随时可以看到技艺的“展演”，在日常的环境中技艺得以潜移默化的传承。 3、拜师学艺式的传承方式 作为一门手工艺拜师学艺的方式更普遍，“民间艺术独有的神来之笔的绝艺、巧夺天工的绝技，鬼斧神工的绝活，往往都来自神秘莫测的口传心授的师徒传承活动中”。通过拜师学艺，可以系统的学习技艺，这种学习方式形象直观，也是最为传统的方式。一门技艺如果不能给村民带来一些可见的好处——这种好处可以是经济的，也可以是其他方面的——他们就会缺少对此的积极性。上世纪八十年代秦朝安带着儿子到上海做脸子赚了钱，回来盖了大屋子，村民意识到木雕也可成为一门赚钱的手艺，于是村子里有人就开始学，胡永发这样回忆他跟着秦朝安学艺的过程： 我看着做脸子挺吃销(红火)能赚到钱，开始找胡少男，他怕我学会了给他抢生意吧不教给我，就跟着周祖本，也没有学到东西，我就找秦朝安，我跟着秦朝安学艺第一天就是到紫云农场做脸子，他先砍一个坯子，然后让我照着砍坯，一套面具有几十个，一个一个砍好后堆放起来。几十个脸子，全部砍好，斧头也会使了。他又削一副耳翅出来，教我靠在材料上用铅笔画，画好以后再把耳翅一副一副的砍出来。我跟他学了起起落落两年半吧，跟他一起做了紫云农场、旧州陇辉、新坡、双铺这边的吕官屯的脸子。（被访谈人：胡永发，男，1941年生） 木雕技艺主要是靠艺人口传心授的方式进行，这与木雕技艺特性有关，仅仅依靠书面文字雕刻技艺是无法传承的，必须有具体的实际操作、师傅的指点等，这种传承方式是中国传统工艺中最常见的传承方法。跟师学艺的优点很多，如一些秘不外传的口诀师傅一般不会直接传授，只是零零星星的在日常工作中一点一点的讲出来，这些口诀在雕刻的过程中起到提纲挈领的作用。跟师傅学艺还有许多动手的机会，因为一个有经验的师傅会有较多的订单要做，单靠师傅一个人很难完成，这时徒弟就是师傅的助手和主要劳动力，同时这也是最好的学习时机。师傅言传身授，将经验、技巧、口诀个人积累的知识通过作木雕的过程全部展现给徒弟，这样的传授方式是最受徒弟欢迎的。 在跟师父学的时候，白天做活师父都会特别的强调那个人物有哪些特点，怎么下刀，用什么刀，休息的时候，总是会给我们讲所雕的这家书的关键人物和故事情节，有哪些大将，元帅是谁等等这些细节。还有，每个村寨带请的人都是懂书的，也会特别强调那个面具是什么脸，有哪些主要特点。师父的教导和主人的要求不能马虎，他们的话都形成了一定的规矩在脑子里。（被访谈人：胡永发，男，1941年生。） 师傅的指点固然重要，但是作为一门手艺，木雕不仅需要艺人具有很强的“懂书”能力，也就是对每一堂地戏里面的故事情节、人物性格等非常熟悉，还要对色彩、结构、比例等熟悉和了解，因此个人的领悟能力在能否成为一个优秀的木雕艺人十分重要。 通过上百次的练习，对面具的结构越来越熟悉，下手操作也越来越变得自然而然，熟练的艺人有时嘴里说不出来，但心里明白哪把刻刀适合雕什么，什么刀能够雕刻出什么效果，直到拿过一块木材就能随意下刀雕刻，雕刻过程如同一套从头到尾流畅进行的固定习惯动作。“这些动作之所以有意义，就是因为它们为伴随的言语活动内容提供了结构和强调重点；它们用身体展现了语言交流序列的暂停、强调和变化；它们在空中比划着追踪思路的走向。” 看脸子看五官，所有的都是这个理，只是看你怎样用刀去刻它的喜怒哀乐。你看看歪嘴老苗，眼睛得是细眼，不信你自己做动作。用刀也讲究，开眼的时候看面具的大小和形象来选刀，和人一样大小的脸子，上眼皮用八分的圆刀，要是用直刀那刻出来的形象就不活；开鼻孔，只能用二分的圆刀，如果大了脸子就难看，如果用小的刀，那就要花更多的时间来挖大，而且也挖不圆滑。基本的形状是师父教的，刀法，关键是自己领会，做多了，那些面孔以及特点就印在了脑海里，时间长了，拿着刻刀不用去想就能雕，很多时候，眼睛看都没看，就下刀了。（被访谈人：胡永发，男，1941年生） 即使现在木雕技艺一直以口耳相承的方式传承，艺人们也依然靠师傅的口头传授和模仿师傅的产品学习。这种言传和实物学习方式决定了木雕技艺的非固定性特点，加上徒弟个人的经验、天分、领悟能力等，自然而然形成具有个人风格的产品。同一个面具，不同的艺人会因为年龄、性格、能力等的不同而不同。即使是同一位艺人在不同时间雕刻的同一类型的面具，也会有较大的差异。当师傅觉得徒弟的手艺可以独挡一面的时候，他就会完全放手让徒弟自己完成一些脸子的雕刻，并且在一些场合公开称赞某人的手艺不错，或者当师傅的活计太多的时候，他就会要请他的人去找徒弟，这样徒弟的声名不胫而走。随着地戏的表演，雕刻艺人的名声也会随着地戏班子传扬开去，就会有更多的村寨来找出师的徒弟，一个村寨前来请师雕刻，就意味着此人在村落以外的更大范围内得到认可。被认可的艺人被尊为师傅，之后会被各村请去雕刻，时间久了，也会有人找他学艺，他就成了新的雕刻师傅。 张官铺这边有人找秦朝安做脸子，他让我去我去，人家又不认我，怕做不好，没办法，又回来一起去做。做完张官铺后，我回来就自己做了两个面具，背起去找要雕的村寨，可是没有人相信，后来他把接旧州这边新坡、平坝川石的活分给我做。做完回来他就不带我了，我自己就接活来做。（被访谈人：胡永发，男，1941年生） 现在当徒弟的技艺成熟以后，师傅会根据情况给他增加工资，如果他不愿意继续在师傅的工作室或者公司里面做，一般情况下师傅不会勉强，徒弟就会自己出去做。 4、民间技艺进课堂 木雕技艺作为传统艺术受到地方文化研究者的重视，为了更好的传承传统文化，培养对地方民间艺术的兴趣，让学生了解和认识自己家乡，一些地方将民间技艺引入了课堂。刘村中学2006年申请的“傩雕技艺进课堂”得到了贵州省教育科学研究所的支持，开设了木雕课程和课外兴趣班，让学生初步了解和掌握木雕雕刻技术。校长在给上级的申请书中这样写道： 课程开办的最大好处是在为培养乡土人才打基础，做贡献。随着社会的发展，乡土人才是建设社会主义新农村的一只（支）强军，政府只能提供相应的优农和惠农政策，而前面发展的主力还是要靠当地农民因地制宜，着眼于未来，在发展中实践，而在校的学生不可能每个学生都能进入高等教育的学府，他们当中必有一部分留守家园，肩负着未来家乡的建设使命。通过开办这样的课题，让他们从小树立和认知当地民族民间文化，掌握一门技能，为今后个人就业打下了坚实的良好基础，同时也为民间技艺的传承留下新鲜的血液。 在具体的实践过程中，学校拿出一间大教室作为木雕技艺培训教室，为初一初二的学生开设一门技艺课程，周村傩雕协会派出了一名雕刻艺人作为教师授课。授课老师这样告诉我： 课程安排在每天下午，共有三节课时间。每个年级开设一学期，一共有36个学时。学校每个月给我发300元钱的补助，学生使用的工具是学校统一定购的，我带着学生动手制作，怎么构思，怎么用凿，怎么用色，有不少学生还是挺喜欢的。雕刻的还有模有样，有的作品还在贵阳参加了展览。（被访谈人：周承鹏，男，1966年生） 学校里面的教育突破父子相传、或师徒相受的模式，让学生亲身感悟民间文化的魅力，从中认识到本区域民间文化的独特性和重要性。中小学课堂里进行的传承与在村寨内部的传承不同，教室里的民间艺术教育只能是一种文化启蒙，还算不得上真正意义的民间技艺的传承，但可以培养学生的兴趣，为今后进入社会学习木雕奠定基础。 5、地方政府支持下的民间技艺培训 与在学校开设民间技艺课相类似，周村、下苑村都举行过多次村寨内部的雕刻技艺培训，周村2007年举行了两次培训，因为这两次培训都是地方政府出资，所以周村傩雕协会在给西秀区民政局、人社厅的汇报材料中把这两次培训称为“贫困地区农村劳动力转移培训班”，180名学员中妇女占了大多数。这两次培训的组织者秦发忠这样告诉我： 通过短暂的学习，给这些学员传授了基本掌握屯堡文化基础知识、以及傩木雕的基础知识，如：屯堡文化渊源、安顺军傩地戏；如何选料、下料、雕刻过程，雕刻工具的护养，后期简单处理流程等。通过培训，所有报名参加的学员不但学到了基本技能，还领到了一定数额的误工补贴，培训合格的学员也领到了安顺市西秀区人事社会劳动保障局颁发的《专业技术资格证书》。通过这样的培训学习，能让这门文化技艺相传下去。（被访谈人：秦发忠，男，1972年生） 雕刻技艺培训培养了部分在家妇女对木雕的兴趣，促进了木雕技艺的传承，但这种政府出资支持下的技艺传承对民间艺术传承有多大的帮助值得怀疑，参加培训人员目的是真想学习木雕技艺还是为了每天的误工补贴，培训后有多少人能进行木雕。我调查后的数据显示参加培训班的妇女没有几个人从事木雕，在几个公司里面那些参加培训的中年妇女们大多是做糊纸箱、穿胡须、根据师傅画好的位置装镜子等简单且没有技术含量的活。因此可以说农村办班培训的方法对非遗传承带来的效果并不明显。 6、民间自发传承组织——傩雕协会 2007年周村成立了一个艺人自发组织的傩雕协会，成员都是本区域的艺人，协会成立的宗旨和任务是对地方历史文化进行调查，向外界介绍雕刻、区域文化、宗教、教育、艺术、民俗、旅游、环境保护等，向政府及经济社会组织提出有关保护和发展傩雕艺术的具体建议，保护民间雕刻艺人的知识产权等；协会的正常运行依靠艺人和村民的自觉，参加活动完全自愿，具有很强的自主性，地方政府几乎不过问协会的事务，只是偶尔过来参加一下协会的活动。协会还参与到村落话语权的争夺之中，2007年底村民选举中协会推翻了乡政府指定的村主任人选，2008年6月份，周村遭遇一场特大洪水，协会全力配合政府抢险力量；2008年11月会长秦发中通过私人关系从市里拉来赞助，在吃水困难的大山自然村建立了一个20吨的储水池，解决了多年来大山自然村多年来人畜吃水难的问题；通过个人渠道得到香港私人赞助为村里的孩子们新加工了120套课桌；同时主动与一些旅行社联系，将一些外国游客引入村中参观，也在一定程度上拉动了村落经济的发展。由于协会一直把村落的经济发展和村落的集体事业放在重要位置，协会在村民的心目中已经具有重要地位。 协会不仅参与村落事务，更重要的事情是发展村落的木雕产业，不仅对雕刻技艺进行免费传授教育，如派出师傅轮流去中学授课，举办多期民间技艺传授班等，还有时以协会的名义出面订货或者接订单，然后根据订单将规格、样式等条件列出交给村落的艺人。有了专人的自我传承组织，村落的雕刻技艺传承得以持续，艺人有动力运用传统核心技艺开发既具有地方特色和民族特色又适应当代民众审美需求的产品，同时也有了提供技艺展示、产品销售的渠道和平台和良好的生产性保护的良好社会氛围，极大地推动了木雕的“活态”传承。 二、屯堡木雕活态传承存在的问题 如所有的民间艺术一样，木雕手艺的传承也面临着商品化的问题。笔者通过田野调查发现，木雕生产与经营目前已经形成了以公司、工作室、家庭作坊等为主的产业化格局。这给屯堡区域的村民带来较为可观的经济效益，一定程度上延续着面具雕刻的技艺。当民间艺人摇身一变成为经理、老板以后，面具雕刻成为一种谋生之道，一种带来经济效利益的职业，这些民间艺人不再强调个人的艺人身份，而成为以民间艺人为遮掩的商人。他们将艺人组织在一起，按照流水线方式的合作劳动。不同于八十年代中期以前为各个村寨制作实用地戏面具，现在各个作坊、公司等都在为旅游景点制作大小不一、样态各异的木雕旅游品，有的专门从画册、资料等中找到一些非洲、南美洲以及一些古代的艺术品资料，进行仿制，如仿制三星堆面具、非洲木雕等。这类木雕已经成为一些公司的主要产品，更多的是来样加工，由客户提供产品图片、式样，艺人根据图片式样加工，如给义乌的小商品批发商制作产品、给一些公司制作龙柱、图腾柱、面具柱等。村子里一些年轻的艺人曾经受到西方艺术的影响，在他们家里我看到各种各样的西方雕塑图册、画册，他们对地戏的热情、“懂书”的能力、对面具的虔诚都已经退化，很难在其作品中看到浓厚的生活气息、地方特色，再加上市场利益的驱动，追求产品的短平快，粗制滥造的产品大量出现，甚至出现用棕色鞋油代替颜料，纹饰以绘取代雕的弄虚作假现象。当民间艺术品脱离了其生活和存在的地域社区的文化生活，当其成为商品不再是带有传统习俗的地域特色的民俗符号。当对经济利益的追逐成为村民的主要目的时，必然导致其成为以市场需求为导向的外销产品和获利手段，进而忽略了屯堡习俗、屯堡地戏等在内的一些文化内涵。假如失去了其在地域文化中所存在的价值，那么面具雕刻技艺只能是一项谋生手段而不再是具有丰富内涵的文化，这也正是当今所有传统手工艺所面临的基本问题之一。 由于村内的木雕艺人多在几个较大的公司里工作，即使在家自己动手的艺人，其产品也多交给协会或者几个大公司出售，因此在家的艺人与外出打工一样只是换了个地方“打工”，与外出打工相比从事木雕技艺的艺人一年也多赚不了多少钱，因此一般家长不愿意孩子从事这项“又累又赚不到多少钱”的活，甚至在大多数的民间艺人家庭中，长辈并不要求孩子必须传承这个。而大多希望孩子能够以优异的成绩考上大学、在城里找一份体面而又稳定的工作；如周祖本二儿子当年没有考上大学，他要儿子继续复读考上了医学院，成为城里的一名医生，这件事让他在村子里感到很自豪。即使早一点秦朝安，也是想着法子供自己的小儿子去读书，不是在家从事木雕，后来儿子一直到博士毕业，在贵阳的一家单位成家立业。年青一代的秦发忠，积累了个人人脉以后，把自己的女儿送到安顺最好的初中读书，在他们看来，孩子读书、将来能在大城市找个体面的工作是他们对孩子最大的期望。让孩子从事木雕的家庭多是因为“孩子不是读书的那块料”，才让他学一门手艺。我曾经与在秦发忠工作室打工的年轻艺人曾炎作过一番谈话： 笔者：你来这里以前做什么？初中毕业后去哪里了？ 答：，在学校里上过木雕工艺课，初中毕业后去浙江作过一段时间，当快递，后来回家学木雕。 笔者：像你这年龄的村里人一般都干什么呢？ 答：像我这个年龄上学的很少了，基本都在外面打工了。 笔者：打什么工的比较多？ 答：一般都是在温州、广州、花都、东莞，做啥的都有。 笔者：收入怎样？在外面多还是在家里收入多？ 答：现在在这里里还是学徒工，工资不高，出师以后肯定会比在外面收入高。 笔者： 你的同学伙伴怎么看你干这个？ 答：他们就觉得这个东西好像已经过时了，叫我出去打工。不过自己的事情还是得自己考虑。我认为他们只考虑了一时的挣钱，没考虑到以后。 笔者：家里人同意你学木雕吗？ 答：父母支持，在外面打工辛苦，在家里能学个手艺，父母心里也高兴。（曾炎，男，刘村人，1988年生） 由这段对话可以看出，曾炎在外面打工，收入低、工作辛苦，在家乡却由于难以找到合适工作，只好选择了做木雕这样一个在当地人看来并不太出息的工作。经济的压力固然是一方面，从另外一个方面对于年轻人来说，常年窝在家里大多令其难以接受，“外面的世界很精彩”的想法在村里的年轻人心中占有很高的比例。因此，即使学习不好，没有能考上大学，大多数年轻人还是倾向于向外走，而不是“窝在家里”，这种成见和舆论导向也在一定程度上阻碍了年轻人传承手艺的兴趣和信心。如胡科伟的公司在外面聘请了几个人帮忙处理一些事情，他的大儿子对此一点也不热心，自己到东莞一带打工，赚回家的钱还没有他父亲开给工人的工资高，但是他坚决不在家工作。“在家里有什么出息，不好耍。”是年轻一代经常挂在嘴边的一句话。其小儿子这样告诉我： 我中专学的是设计，毕业后父亲要我跟着老艺人学，我自己不喜欢这个，不好耍，干这个又累、又无聊，现在的年轻人没有几个喜欢做这个的。你看看村子里的的这些搞木雕的，都是那些年龄大一些，家里离不开不能外出打工的。（被访谈人：胡宽，男，1992年生） 虽然目前来看有不少艺人还在坚持着技艺的传承，这是建立在技艺能带来一定的利益基础之上的，市场一旦发生萎缩，许多艺人可能就会丢下手中的工具外出打工了。缺少对手艺真挚热爱的传承人这是当前所有的传统手工艺面临的另一个重要问题。 三、屯堡木雕活态传承的启示 第一、非物质文化只有与村民的生活结合，给村民带来现实的利益，村民才能有传承的动力。屯堡木雕目前红火发展的原因主要还是艺人出于经济利益的考量，在家做木雕和外出打工一样也能有不错的收入，他们自然会有经济和成本的计算，虽然在中国当前社会环境下，对非遗的爱好还是考虑经济的收入，在目前的经济条件下，有一门手艺可以带来较好的经济利益这对村民来说还是有很大的新引力，至少目前几个木雕村落艺人的数量还是颇大。 我们也要注意另外一种倾向，当前社会形势下人们在物质方面的欲望与需求表现的愈加强烈，有的非遗产品一味地追求数量、经济效益，用机器代替手工，用工业化产品取代原来的天然材料，这些成本价格低，工艺粗糙，加工生产又快捷的机器加工品充斥市场，给那些周期长，投入精力很大，成本高，有很高的艺术审美价值和收藏价值的手工艺品带来灾难性的冲击。如果我们对这样一种现象熟视无睹，仅仅为了利益而不加以制止及时予以规范，必将对那些古老而技艺精湛的民间艺术的传承与发展带来不利影响，最终也背离了非物质文化遗产自身的发展规律和保护初衷。 第二、民众自主管理与政府引导相结合。非遗的传承还是需要其主体自发进行才有意义，才是真正的活态传承，而一些地方政府一手操作运行的民俗活动目的是招商引资，经常请外界的文化名人进行所谓的改良和包装，作为一种“文化宣传资本”，最终的结局是村民会淡出这些活动。获得国家级非遗“大禹祭奠”的绍兴大禹陵村祭祀民俗就是这方面的典型案例，政府主导的祭奠活动成为非遗以后，禹陵村人连进入禹庙祭祀的权力也得不到保障，这样的非遗的主体是谁，政府还是村民？而屯堡木雕的保护与传承工作基本上都是民众自发进行的，协会的运作也是艺人自组织，地方政府只是在大的方向和政策方面给于艺人一些倾斜。政府参与非遗保护的目的不是越俎代庖，“政府的最佳定位应该是作为文化产业发展的组织者、协调者和护航者，而不是成为市场中一个事必躬亲的操盘手。”如果不合乎非遗发展传承规律的过度干涉和干预，甚至动用行政手段去创造出的“非遗”项目，那样的传承能否长久，这值得考虑。 第三、文化教育机构要参与到非遗传承中。文化教育机构对非遗的活态传承有着重要的意义，学校要积极与地方政府以及相关部门密切配合，对非遗传承与保护进行统筹规划与科学组织，主动邀请非遗传人到课堂授课，这样学生在课堂中不仅能接触到专业教师，还能接触到生产制作第一线的非遗传人。授课地点不一定就在教室，也可以选择在工厂、车间、工作室等地方，这样的教学方式灵活，改变传统的教学模式，将非遗传人与学校结合的方式可以培养大量的非遗传承人储备人才。学校还可以利用校内的优秀资源对非遗产品进行研发，开发适合市场的产品，形成以高校人才为核心，以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的文化技术创新体系。但采用课堂教学授课方式培养出来的学生，“有可能损害民间艺术遗产的万花筒式的多种流派、多种风格和艺人个人绝技的传授，最终把民间艺术成品变成大工厂规模生产的毫无艺术特色的商品，其结果就很有可能灭绝了真正的民间艺术遗产的存活”，这也是在非遗传承保护中应当注意的。 第四：建立以需求为导向的生产创作模式。艺人始终要结合自身的特色文化以创新为手段，不断开创市场，提高产品质量，创造个性鲜明的产品。生产中根据消费者的喜好进行选择定位、设计，创作符合市场需求的产品，如有艺人利用红木生产制作木雕面具配饰，雕刻的面具笔筒等、烟灰缸等，这类产品价值高，市场需求也很大，投放市场获得很大成功。 本文通过对屯堡木雕活态传承保护的调查，分析屯堡木雕红火发展的原因，认为工艺类非物质文化遗产只有主动融入实际生活和生产，生产适应现代市场经济竞争的非遗产品，在生产实践的具体活动中才能得到活态传承和保护，这或许是技艺类非物质文化遗产传承的一种重要途径。那种为了传承而传承，为了保护而保护的被动性保护，因缺乏自身造血功能，长期靠财政拨款，早晚会走向举步维艰之境。
发表于《民族艺林》2016年第1期 |
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