|
二、用笔对浓淡的影响（续）
继续上一课，还是血法第二节“用笔对浓淡的影响”。
上次讲到有两种基本用笔法，表现两种墨色：
第一种是笔心聚锋，写出来的线条就“画中有线”。这种线条不是纯骨线，是肉中有骨。
另一种笔心和副毫都铺平，类似于刷子，这样写出来的线条两边有界，称为“双钩”。
这是两种相对的用笔法，写出两种基本的线条。关键是笔心聚锋还是铺锋。
 
有一位著名的美术界前辈吕凤子先生，他著有《中国画法研究》，对墨法有这样的论述。吕先生说：“使笔直立，锋在正中，用浓墨画一线条，在日光中映视之，就会看见线的中间有更浓的一丝痕迹，像圆柱的中轴，给人以圆感，所以叫做圆线或圆笔。前人最乐道的'绵里针’就是指这样的线条和这样使笔而埋藏其锋说的，这又就是所说的篆书笔画。”
注意，画中有线，这里多了一个别称。前辈所说的“绵里针”，就是肉线中有骨。
五级专题课程我会讲解篆书，“绵里针”为基本笔法。如果你现在基础课就学会这用笔，写篆书就容易了。十一课我讲到，历史记载南唐徐铉写篆书，画有中线，就是绵里针。可惜我现在看不到真迹，拓本根本无法看墨色。线条中间有一缕浓墨线，效果好像一根水管，所以叫圆线条。
 
那么究竟有没有很明显的画有中线的作品呢？当然有。明朝程南云题《元赵孟頫重江叠障图》，墨色比较淡，这时浓黑的中线就很明显。吕先生说，浓墨写、对着阳光看，你自己写幅作品可以试试。但古代作品，你到博物馆去借肯定碰壁。所以找一幅肉线比较淡、而中间骨线比较浓的古代作品，不用对着阳光就可以看到什么是“绵里针”了。
  
其中比较明显的“江”字，线条中间一缕浓墨特别清楚。书写时，因为用腕施加压力有轻重，有些笔画墨色比较平均，有些笔画骨线深刻。
我们现在买本字帖，那是印刷品。虽然说印刷术越来越发达，但同一本字帖各家出版社的质量还有差别。黑色有很多层次，如果浓淡对比明显，浓黑的中线就显露出来，如张即之这一笔。古人说是对光看，比较清楚，其实用惯了毛笔，不对光也可以看到的。今后读帖时各位可以留心一下。
 
吕凤子先生接着又说：“使全毫铺平像刷子，略卧其管倒向前进，就是线向上、下、左、右延，管即向它的相反方向作侧倒势，倒推毫进。这样画成的线条，映视之，就会看见线的两沿特黑，中间平，有方感，所以叫做方笔，也叫隶书笔画。”这里讲的“倒推毫进”，清代碑派非常强调这样运笔。但推拖是两个相对的动作，在王羲之帖派中，顺拖逆推都用的，并非只推不拖。对于摇腕的人来说，一左一右是相对的动作，一左是推，一右必然是拖，反之亦然。其次，铺锋写出来的线条是扁平的，好像一片黑纸。叫它方笔只是跟画有中线的圆笔相对，实际上是扁平线条。隶书用于两汉，当时普遍还用竹简木牍，所以和后代写在纸张上的书法经验不同。所谓隶书用方笔，最著名的如《张迁碑》。原作不是写在纸张上的，后代根据拓本上的线条来看，这是铺锋肉线。不过日本有学者研究，认为线条方是刻碑引起的。换句话说，是刻碑刻得不好，所以看起来是铺锋方笔。
其实隶书并非全用方笔，用圆笔的也不少，如《曹全碑》《石门颂》等等。你看《曹全碑》的拓本，是圆笔聚锋为多。这碑和《张迁碑》是同时期，但用笔方法很不相同。
 
后代人写隶书，有铺锋写，也有聚锋写。铺锋写称之为隶书线条，聚锋写称之为篆书线条。这是从历史源头着眼，大概而言。至于作者怎样运用这两种线条，那是非常灵活的。
清代金农这个隶书作品，一望而知也是铺锋写的。这些都是印刷品，没能见到原作。所以也不能确定有没有边界双钩，还是要看原作真迹才能定。
上一课的作业就是请各位写出这两条线。画有中线，这是以前的内容。扁平的双钩线，有些同学反映说写不出。你想想我上次讲的故事，嘉庆七年，安徽包世臣在常州见到了书法家钱伯坰（钱鲁斯）。鲁斯说他练习双钩五十年，只有三成把握。但包世臣一写就是双钩，他有什么妙法呢？说穿了很简单，普通人用侧锋压得不够紧，不够平。他们把笔头压成扁圆形就停止了，所以箭头所指处有空隙，这样就不能把墨汁压出来，形成明显的双钩线。包世臣把笔用力铺成油画笔那样的扁平状，箭头所指处没有空隙，这样拖过去，就把笔毫底下的浓稠墨汁全挤到两边去了。你看油漆工刷油漆，就有这个效果。
我上次示范特地用一枝油画笔，其实就是用刷子。压力大小，对线条最后的效果有巨大的影响。
北京大学前校长蒋梦麟先生，写过一本《书法探源》，他这样说：“张长史云：'用笔如锥划沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。’此言透过纸背，盖指毫与纸之磨擦力，即中郎之所谓涩也。”“中郎”就是蔡邕。“涩”跟“飘”相对。“磨擦力”现在通常写为“摩擦力”。笔锋和纸面摩擦力大，行笔困难这叫“涩”。行笔时摩擦力小，那就是犯了“飘”的毛病。蒋先生又说：“毫愈挺健，则迫纸之压力愈强。毫之压力迫纸切，则纸吸墨深而透，力若透纸背矣。”正因为这样，就产生了书法方圆两种基本线条。蒋先生又说：“蔡襄画之两旁如界，而成'乌丝栏’。徐铉小篆映日视之，画之中心有一缕浓墨。胥由此成焉，然亦须纸墨相称，而线始显。”“胥”在古文中就是“全”“都”。“两旁如界”和“画有中线”的秘诀，就是下压力大，都是因为这个原因由此而成的。我们有时候称之为“咬得住纸”、“顶得住纸面”，这跟“锥画石”“印印泥”都是一个意思。古人之所以称赞“两旁如界”和“画中有线”，本意就是称赞作者的笔力大，下压力大。最后这句要留心，纸墨相称，“两旁有界”和“画中有线”才显露出来，否则是看不见的。蒋先生把“两旁如界”称之为“乌丝栏”。“乌丝栏”在古文中有多种解释。所谓“乌丝”就是黑色的丝，如果是红色的那就是朱丝。
唐李肇《唐国史补》说：“宋亳间有织成界道绢素，谓之乌丝栏、朱丝栏。”“栏”就是界线。早期在绢素上织出界线，这就是栏。用黑丝称为乌丝栏，红丝就是朱丝栏。我们现在见到的马王堆帛书，也是有格线的。后来纸张盛行，沿用乌丝栏、朱丝栏这个名称。陆游诗有“乌丝栏展新诗就”，他用了有格线的笺纸写诗。蒋先生把线条“两旁如界”，称之为“乌丝栏”，说宋代蔡襄的字就是这样的。这是老一辈人的称呼，“乌丝栏”就是双钩的意思。
→
十三课中我讲到，从用笔的角度看只有四条线，这就是有尖锋写出来的纯骨线，以及侧锋写的肉线，分别是一分笔、二分笔和三分笔。纯骨线用得很少，只有一种黑色。其他三种肉线就不是了，我画的图是中间深、两边淡，这是肉中有骨，画中有线，或者说绵里针。反过来，这三条肉线也可以做到两边深，中间淡。但这只是理论上的说法，因为你要把毫毛铺成刷子，那就只有用二分笔、三分笔才容易做到。一分笔和纯骨线很相近，难以铺开。二分笔要铺成刷子，不如三分笔容易。所以包世臣特别强调“平铺纸上”。
简言之：
“画中有线”和“边界双钩”都是肉线。
“画中有线”须笔心聚锋，或略为开锋。
“边界双钩”是笔毫平铺纸上，下压运笔。
三、毛笔结构对墨色的影响
要写出“画中有线”和“两旁如界”，这毛笔影响很大。“画中有线”笔心要聚不要散，那韦诞笔当然比较好。韦诞笔笔心小，是硬毫做的，写中线有优势。“两旁如界”笔心要铺不要聚，那散卓笔就方便一点。散卓笔笔心大，硬毫少，铺开就容易。清代流行纯羊毫笔，那是有利于肉线的。
清代苏惇元在《论书浅语》中这样说：“晋、唐人皆用硬笔浓墨，……宋、元、明人间用软笔。若用软笔，则不能用浓墨柔纸，此必然之理也。董思白用羊毫，弱笔淡墨，书绫绢及光纸，然其字外柔而内有骨力。玩其笔画，当系羊毫中兼兔毫，断非用纯羊毫也。总之，即用软笔，亦只可用羊毫兼兔毫，若用烂纯羊毫，究非书法之正传。近世人多因用纯羊毫之说误也。”
董思白就是董其昌，思白是他的号。以前我讲过，晋唐人用韦诞笔也是兼毫，笔心必须有兔毫，另加青羊毛。现在的纯羊毫笔，做的好也有弹性，但笔心也用纯羊毫，跟兔毫的分别还是很大的。
上次讲到刘墉的书法，刘墉是用紫毫笔、浓墨的。王潜刚《清人书评》说：“清人行书惟刘石庵能集古帖众长，变化新意，小行书尤妙。楹帖亦有甚佳者，五寸以外之字精神顿减。石庵用紫毫浓墨，其工力非人可及，而紫毫最长锋不过寸四五分，故其一尺以外大字只可用他种毫笔，不能得心应手。”韦诞笔笔心用兔毫，兔毫不长，写不了大字。羊毫笔可以做得很大，各有优点。刘墉写一尺以上的大字，没办法只好放弃兔毫笔，结果就不能得心应手。
钱鲁斯的书法，本来是学唐朝李邕。乾隆年间，他的书法成就就逼近刘墉。刘墉去世以后，论者推钱鲁斯为海内第一，评价很高。正因为这样，所以包世臣特地来拜师，请他指点。问题是和刘墉一样，钱鲁斯也是用紫毫浓墨的，对于铺锋这件事情，功力就差一些了。听人说，线条双钩，鲁斯搞了五十年还没有搞定。聚锋和铺锋是相对的两种功夫，包世臣是铺锋大王，他后来提倡“万毫齐力，平铺纸上”，成为碑派用笔的标准。如果比赛聚锋写字，包世臣就望尘莫及了。
简言之，几句重要的话：
晋唐王羲之系统，笔心是以聚锋为主的。
即使写粗笔画，也是肉中有骨。
平铺纸上，用笔如刷，是清代碑派理论。
在王羲之系统中，聚锋是常态，用笔如锥，铺锋只是变化。而碑派用笔中，铺锋成了常态，用笔如刷，甚至不用聚锋。这种用笔跟用刷子差不多，所以碑派用笔是帖派的反动。
我这两堂课只是介绍墨色的变化，并非要你学会用刷子。如果你用笔就是刷来刷去，那不是成功，是失败。谢谢。
本节要点：
“画中有线”和“双钩”都要下压。
什么是“绵里针”和“乌丝栏”。
毛笔结构和笔毫软硬对墨色有影响。
复习思考：
刘墉用惯紫毫硬笔，换用软毫大笔不能得心应手。那学书法的人，究竟应该先用什么样的毛笔才好呢？（兼毫，软硬适中）
古人说“硬笔用软纸，软笔用硬纸”，这是为什么？如果纸笔的软硬不配，会不会影响墨色。（纸墨相称。会）
|
