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京剧身段谱口诀·基本功钱宝森口述 潘侠风整理 京剧是综合艺术,是由唱,念,做,打四个方面组成的.做为一个京剧演 员,在舞台上的动作,语言和声音,都必须达到相当完善的地步,才能准确地 表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感.内心情感,除通过语言,声音表 达外,精神面貌主要还得依靠外形的动作——就是那些舞蹈身段. 一个演员的舞蹈身段,使得好,使不好,使出来的身段美不美,那就要看 他的基本功怎么样啦.什么叫基本功哪凡是在私底下练的,在舞台上见不到 的东西,都叫基本功. 一般的基本功,指的是'毯子功',不是身段基本功.现在我先说说'毯 子功'. 怎么叫'毯子功'哪 因为练这些基本功的时候,都是在地上先铺一块毯 子,叫学生们在毯子上练,在毯子上翻,所以叫'毯子功'.这为的是学生们 要是摔了碰了的,有毯子接着,总不会摔碰得太厉害. 我小时候,练'毯子功'都是先'拿顶',随着再'上腿'[注:教武功的 先生左脚(或右脚)蹬着椅子(或凳子),把练功学生的腰部,平放在左腿的 大腿上,学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿,先生用手来回晃动.这主 要是锻炼学生腰部的活动.但是要注意:先生用左腿的时候,学生的头应当在 左边,先生用右腿的时候,学生的头应当在右边.],'下腰';拿'前桥', '后桥';甩'小翻',抄'小翻顶'.这个阶段过去,再练些短跟斗(也叫 小跟斗):翻个'小翻','前扑',来个'单提','蹑子','按头', 跑个'虎跳','踺子';长跟斗(也叫大跟斗):'虎跳前扑','小翻提', '虎跳蹑子','串小翻'等等.但是这些就都不属于基本功了. 在头一个阶段过去,拿开毯子,就该'撕腿'啦[注:现在教学方法改进, 取消了'撕腿',以'轧腿'算是正功啦.].撕上二刻钟左右,站起来遛遛腿 儿,活动活动,再开始踢腿.踢腿分'正腿','旁腿','十字腿'. 在过去'轧腿','耗腿'都算是私工,学生没事的时候,自己私底下练, 先生们是不把它列在所教的课程里. 以上所说,是一般武功基本功;身段基本功那首先得说是'轱辘椅子', 其次再练'整云手'和'旦角云手'. 轱 辘 椅 子 ——京剧身段谱口诀(一) '轱辘椅子'是身段基本功,是初学演员们必修课程中最主要的一门.它 练的是腰上的劲,眼里的神,是一切舞蹈动作的基础.演员们在舞台上所使的 舞蹈身段,都离不开'轱辘椅子'的劲.这门基本功练好了,用处是很大的. 我学戏时候,学'云手',打'把子','拉戏'才用了一年零七个月; 可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年,还是一天不间断的四年.可见当初对这门 功课的重视啦. 练这门功,要找一把老式样的大椅子.椅子的形式是:类似太师椅,而不 是太师椅,要两边儿没有扶手的.椅背儿要高,人坐在椅子上,椅背儿的最上 部要在人的膀环儿下边儿.椅背儿不要全实的,中间仅要三分之一的实背儿, 实背儿两边都要空的.这三分之一的实背儿不要板平的,要微弯的,上半截要 平,下半截要往外凸出的. 初步练习的时候,主要是走劲. 准备姿态是这样: 人端坐在椅子上,两手五指伸开,扶在左右腿的马面[大腿跟儿的下边,磕 膝盖的上边叫'马面'.]上,两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上,人的腰部 要与椅背儿贴紧,但要稍留一些空隙.这个空隙,仅仅能勉强塞进两个手指头 去就可以啦.由腰部往上,就不要贴着椅子背儿了. 练习的时候,动作是这样: (1)心里想着好象要用胸口往前碰,两眼向前直看,由右往左匀,['匀' 就是晃,用的是腰上的劲.]匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端,不能再往 左匀了,后背就贴着椅子背儿随往上长身,随往右轱辘. (2)轱辘到椅背儿右头的时候,胸口对着什么地方就往什么地方碰,碰到 右肩头要离开椅子,再往下缩腰,膀梢儿离开椅背儿,晃左肩,画一大的弧线, 提右肩,闷气拿神. 这门功应左右循环着练,还要不间断地每天练,练熟了,就能找着这个 '劲'啦. 整 云 手 ——京剧身段谱口诀(二) '整云手'是练身段基本功时候用的一种'云手'.整着用——就是把这 一个'整云手'练全了,在舞台上是见不到的.可是演员们在舞台上所表演的 舞蹈动作里,差不多都用得着,都是拆着用的. 演员们要是能把'整云手'练好,功底儿就磁实多啦!在舞台上表演起舞 蹈动作来,就能够运用自如,得心应手;使出舞蹈身段来,就显着好看,自然, 不板不僵. 在谈'整云手'之前,先说说'云手榫儿'.['榫儿'俗称榫子,就是一 般木器家具上两部分结合的地方.它的形状是一块木头上做出凹的形状,另一 块木头上做出凸的形状,这两块木头是恰好能插在一起的.] '云手榫儿'是起'云手'之前的一个舞蹈姿势.不仅是'整云手'用, 其他各种'云手'也都应当用.用'云手榫儿'有什么好处哪用它可以避免 '一顺腿'.[动左胳膊的时候,左腿也随着动起来,这就叫'一顺腿'.] 准备姿势是这样:身子站在台中,两脚站成丁字步. 舞蹈动作是这样: (1)上身向前斜揿,左肩头与左脚尖儿上下斜对着,换出前后手,前(左) 手不离马面,后(右)手不离胯. (2)两膀前后张开,就像有人用绳子扽着似的,身子微斜,斜的程度,以 脚不离开地为止. (3)顺着这个倾斜的劲头儿,伸出左臂,左手的高度,遥与肚脐取平. (4)右手微向后杵,右肩斜向下垂;左肩微抬,左手往回绕一个小圈儿(注 意不要露肘),圈到身后斜对脊椎骨,身子稍微往上匀一个小圈儿;同时,右 手由下往上,由外往里高举到头部. (5)底(左)手移到身前,手的中纹要对准肚脐;上(右)手的手心向下, 手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿,这是老生角色用的姿势. 下面的连续动作,就是'整云手'了. '整云手'的准备姿势是这样: 假定身子是站在台中,右脚尖对着第5方向,左脚尖对着第8方向;底(左) 手的中纹对着肚脐,上(右)手高举,手的大指尾节对准眉攒上边儿的坑儿. 两只胳膊要撑圆了,不要露肘. 两只手地位的前后,怎样做个标准哪 假如上手落下来,能和底手合在一 起,就合乎要求啦. 舞蹈动作是这样: (1)往上长腰,底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下经过,再由右 往左画一弧线;同时,上(右)手由上向下劈掌.左手落到对着第7,8方向之 间,右手落到比右乳稍高一点的地方. (2)右手往下沉,往外长;同时,左手往上提,上身自右向左匀半个圈儿. 右手落到遥对着胸口的地方;左手的高度要遥与胸口取齐,空胸,低头,眼看 着地,(见图八)对着第8方向拿神一望. (3)左手往远处长,随着长的劲往下沉;右手往上稍抬,两眼看着右手, 向右画一弧线.左手伸向第7,8方向中间;右手落到过了右乳一点儿. (4)下颏儿走到右乳的时候,低头看地,闷气,左手向左画一个圈儿;同 时,右手往下沉,向右画一个圈儿. (5)左手攥空拳高举,遥对着眉攒,两眼注视着左拳;同时,右掌遥对着 胸口,往外推,向后沉,上身向后贴,以脚不活动为度. (6)缓腰,左手的空拳直着往下拉,经过鼻,胸,直到肚脐为止;同时, 右臂平伸,向右画一弧线.左手空拳拉到肚脐的时候,右臂就落到右胯. (7)身向前揿,右臂由后向前横着往左甩,上身往左晃半个圈儿,左手空 拳穿右臂的肘,右掌点左腕,拉到左肘,右手再向前一推,双臂下沉,拿神亮 像. 旦 角 云 手 ——京剧身段谱口诀(三) '旦角云手'与'整云手'的性质一样,在舞台上'整着'是见不到的. 但是用处很大,唱旦角的演员在舞台上所使的舞蹈身段,甚至于趟马的舞蹈动 作,全是由这个'云手'上拆下来的.唱旦角的演员要是把'旦角云手'练好 了,对身段表演上的帮助是很大的,最低可以帮助你三,四成儿. '旦角云手'的形,是:搭于腕,底手垂,上手够于鼻.它的劲,是:松 于腰,垂于骨. 在过去,旦角都是男演员扮演,所以当时唱旦角的,必须要带媚气.媚气 是怎么来的哪那就在于劲的运用了——先把眼皮稍微往下一搭拉,不要张嘴 吸气,要用鼻孔吸气,闭嘴一闷气,'媚'就出来了. '旦角云手'的准备姿态是这样:不站丁字步,是两脚平站,中间要隔一 脚的档子. 舞蹈动作是这样: (1)先把两只眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉,紧接着就闭嘴闷气,往下松 腰.但是要注意,以上的动作要同时进行,不能分割开了. (2)这时候眼神要半怒半嗔,头自右向左摆,两眼自下向上瞅,走一个S 形绕回来. (3)同时,胸口轻轻地往前一碰,左胯也要随着往前碰,这时候重心就移 到左腿上啦.左脯子往上扬,右肩随着往下轧;尾骨稍微往下垂,好像是要往 右腿的腿洼子那儿坐似的,两腿随着向左弯曲,身子形成三道弯儿. (4)在向上瞅的时候,重心就移到右腿了.身子向右贴着一点儿,右脯子 往前一撞,自脚脖子往上直到胯骨晃大半个圈儿. (5)左手由外披儿马面向前抬起,抬的高度要对着肚脐稍下一点儿的地方, 左臂往后张,假如中指要是翘起来,要对着左乳;右手顺着尾骨往下画一弧线. (6)左手由肋下往后圈,再由外往里,向前画一弧线;右臂向前甩,由上 往下落,左臂自下向上托,形成右腕搭在左腕的上头,右手心向下,左手心向 上的姿势. (7)在右臂将要往前甩的时候,两只眼要瞅着离右脚尖儿差不多三尺来远 的地面,眼 随腰走,两眼向左上角一挑,随即向前平视,搭拉眼皮,用鼻孔出气儿,这才 把腕搭上,气往下一沉,再用'思索眼'.['思索眼'就是在想事的时候,两 只眼向下凝视的一种眼神.] (8)搭腕要搭在肚脐的左下方.往下松腰,但不是直着往下松,上身要微 微地晃一个 不太明显的圈儿,随着这个劲,再往下松腰. (9)心劲是这样:左脯子似乎是要向前碰,左膀子下头一点儿稍微向后一 贴,向右上 方长身. (10)双手同时向左外方推,推到马面外披儿的上头,上(右)手往上提, 够于鼻;底(左)手往下垂,垂到遥对着肚脐相平的地方. (11)在垂底(左)手的时候,两只眼自左往右撤,[不论是自左向右,或 是自右向左,用眼睛看左,中,右三面,就叫'撤眼'.]撤到右乳,再注视着 右手.这时右手拉开,拉到高与右乳取平. (12)右手的手心朝下,自上向下,由外往里舀,眼神随着右手转一个弯 儿,两眼看地,低头,空胸,下巴颏儿走到对着左乳那条线上的时候,脊椎骨 第三节用劲,甩头正视,向第8方向一看. (13)右手抬起遥与右乳平,左手对胯.胸口往前一碰,右膀高抬,对着 右乳;左手下沉,手心朝下,自下向上,朝里一舀,舀完落到与腰带相平的地 方. (14)两眼跟着右手;左手向外推一个弯儿,经过第7方向,推到第8方 向,再往上抬,抬到高与口齐.用'含羞眼',面带羞容,向右偏头,下巴颏 儿走到右乳为止. (15)左手弯曲,自上往下画,指向胸口;右手自外向里,平画一个小圈 儿,向里翻腕子,两臂合拢.左手手背贴着右手手腕的时候,右腕由里向外翻, 左腕随着也往外翻,翻过去,再拉开. (16)右手落在遥对着右乳的地方;左手落在遥对着左乳的下方.胸口往 前一撞,右手自上向下画一个圈儿,右腿向后一掖,缩腰一亮,气要沉,脸要 绷,脚步落'反丁'.以上十六小节舞蹈动作,就是一个'旦角云手'. '旦角云手'为什么要'搭于腕,底手垂,上手够于鼻'哪 因为这个'搭 于腕'的姿势,看起来显着秀气;'底手垂,上手够于鼻'的动作,为的是要 透露出身段的媚气来.那么为什么又要'松于腰,垂于骨'哪就是因为腰上 要是用这种劲,使出身段来,让人看着柔软,不那么'板'得慌.所以我说, 旦角演员要是把'旦角云手'练好了,用处是很大的. '旦角云手'不但是旦角学会了用处很大,就是唱花脸的,也照样应当学 会了. 像花脸戏里,《嫁妹》的钟馗,《九莲灯》的火判,《铡判官》的张洪和 所有与'跳判儿'类似的舞蹈身段,都是'旦起净落'.花脸的身段里,凡是 美的地方,差不多都是由'旦角云手'里化出来的. 另外,像《青风寨》的李逵,假扮小姐那场,戴上凤冠,穿上霞帔了,就 应该完全用旦角的劲啦,那就更需要有'旦角云手'的基础了. 三形 六劲 心意八 无意者十 ——京剧身段谱口诀(四) 一个演员能不能有成就,主要是靠自己的勤奋,苦练,钻研,创造.'方 法'只能帮助你往'成就'那条路上走,而不能代替你去完成你所应该完成的 工作.不论是什么功夫,都是逐渐进步的,一个演员的成功,决不是偶然的. '三形,六劲,心意八,无意者十'这个口诀,就讲的是演员练功,功力 修养的进度标准. '三形':在舞台上不论使用任何身段或亮像,地方儿能够摆准了,让观 众看着像样儿啦,要按练功夫的程度来说,也就是三分. '六劲':练功练到懂得运用劲头了,用的劲还不是犟劲,把劲还得要透 到外形上来,这就到了八分程度啦. '心意八':心里这么一想,劲随着就来了,而且,还能随心所欲地把'神' 带出来,这已经就到了八分程度啦. '无意者十':心里一想,也不用特别注意,自然地把身段使出来,而还 能把心劲和外形结合在一起,形成一种妙造自然的神韵.到了这种火候,才算 到了十分程度. 但是,这'十分程度'做先生的是教不出来的,只有学习的人学会方法之 后,自己去练,才能找到熟能生巧的劲头儿. 我小时候听说:唱小生的徐小香徐先生演《凤仪亭》,在演到吕布戏貂蝉 的时候,他能让额子,紫金冠上插的那两根儿翎子,一根动,一根不动;并且 能让右边儿的这根翎子,由貂蝉的脸上划过去,自动地经过自己的鼻子,吸气 一闻.表面上看,这是脖子上的劲,其实也是腰上的劲,因为脖子也是要受腰 劲来支配.这一手儿,要不经过刻苦锻炼,是做不到的. 还有,唱小花脸的杨鸣玉杨先生演《思凡下山》的小和尚,在下山的时候, 走着'矮子'耍水袖,左右两只水袖反着方向要耍得干净利落,一点儿不拖泥 带水.他水袖耍得这么好,还不算是绝活.真称得起绝活的,那得说是他的耍 念珠儿. 在小和尚下山的时候,杨先生随走着'矮子',随晃摇着脑袋,转动脖子 上挂的念珠儿.把念珠儿从头顶上碰出去,念珠儿离开脖子,起在半空,形状 还不能变,还得是圆的;'矮子'还要照旧走着,念珠儿落下来,还得要套在 脖子上.如此连续三次,样儿不变,这能说不是绝活吗! 虽然是用脖子把念珠儿转圆了,可也是腰上的劲.把念珠儿撞出头顶,起 到半空,那就是两个肩膀头儿上那点儿骨头的劲儿了. 这两位老先生生前所使的绝活,都是由勤学可练里得来的,决不是先生一 教,就教会了;也不是三天两早晨就练会的.日子久了,功夫纯啦,才能够这 样得心应手.有句俗话说得好:'师傅领进门,修行在个人.'我看真是一点 儿不错. 一脚,二劲,三心理 ——京剧身段谱口诀(五) 同样的一个剧本,甲演员演,平平淡淡,不能把剧本的精华演出来;换了 乙演员来演,就能以另一种面貌呈现在观众的眼前,收到良好的演出效果. 这是怎么回事呢 总的一句话,是演员表演水平问题.甲演员的表演水平 低,受本身条件的限制,就不能够很好地表达出剧本的精神.乙演员的表演水 平高,他通过自己的丰富想象力,对剧本有了深刻地体会,对人物能进行创造 性的刻画,把身上的风度,面部的神气和内在的情感,结合在一起,所以他的 表演就能够生动,感染力强.演员们要能够领会'一脚,二劲,三心理'这个 口诀的精神,对于舞台上的表演就有很大的帮助. '一脚,二劲':是说演员在使用身段的时候,首先要注意脚底下,其次, 才能注意身上的劲.换句话说,就是先站好了脚步,才能谈得到劲头儿的运用. 戏曲演员在舞台上表演,脚步是最要紧的,一举一动,都有准尺寸,准地 方儿,一丝不得含混,都要见棱见角儿.因为脚底下站对了地方,劲才发得出 来;脚底下要是站不对,站不好,就发不出劲来,所以说脚步是最要紧的. '三心理':就是说不论什么行当的演员,扮好了戏,在没出台的时候, 先想想自己在这出戏里,扮演的是什么人物,什么身份,多大年岁,演的这出 戏是什么情节,要根据剧中人的思想,生活,把自己化到里边儿去,揣摩好了 人物心理,才能塑造人物形象,才能把这个人物的思想感情,从外形上表达出 来. 就拿《群英会》打黄盖来说吧:黄盖挨打以后,阚泽搀黄盖走到帐外的时 候,周瑜和黄盖有这么一段表演—— 周瑜两只手掏着翎子,怒容满脸,注视着刚刚走出帐外的黄盖.黄盖的左 手搭在阚泽的肩膀上,右手向左一推'白满',稍微地晃了晃头,轻轻地'唔 呦'了一声,右手又有意无意地摆了两下儿. 从这段表演的表面上看:周瑜是余怒未息,目眦欲裂.黄盖是年迈气衰, 受了重刑有些支持不住,但又无可奈何.其实他们的心理活动,并不是这样. 他们两个人的内心感情:周瑜打黄盖是真打,不打重了,瞒不过细作的耳 目!可是黄盖到底是年岁大啦,用刑之后,周瑜很担心:黄盖是不是经得住 他虽然装出了满脸怒容,心里头是很关心黄盖的安危,所以他才两眼注视着黄 盖.黄盖也很了解周瑜的心情,怕他不放心,稍微地摇了摇头,摆了摆手,这 是个暗示,告诉周瑜:'不要紧.'让他放心. 以上这段做工,必须有内心表演,才能表达出剧中人的思想感情.所以说, 戏曲演员在表演舞蹈身段的时候,必须要把内心的思想与外部的动作结合起来, 那也就是要把'一脚,二劲,三心理',都联系在一起. 分
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