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我早期学戏、演戏也就是依样画葫芦，知其然而不知其所以然。之后，向梅先生问业，从于先生（筱翠花）学戏，经过他们细心指点，仍不能掌握其神髓，在演出实践中效果並不稳定。自从向钱宝森老师学习身段谱口诀，表演基本功“旦角云手”等，才初开茅塞，对梅、于等前辈们的表演艺术能够领会精神，看戏也能够辨别精粗美恶。本文用钱氏身段谱口诀，表演基本功“旦角云手”来对照梅兰芳的表演艺术，这是我的一点粗浅探索，希读者指正。(作者：邹慧兰) 1958年，看过梅先生演《凤还巢》的第三天，我到护国寺梅宅去问业。我先走了一遍。梅先生说：“身段、部位、眼神都大致不差，但不够深，要琢磨程雪娥的心理，这是她的终身大事，必须在‘看’的时候层次分明，每一句念白都表达她的内心活动。”说到这里，他站起来做三次偷觑给我看，梅先生说：“程雪娥出场时念对：‘堂前尊父命，屏后看才郎。’情景已经规定，你心中要有一座假设的屏风。第一次偷觑眼神‘虚’，要很随便地一瞟，表现大家闺秀温慧贤良的性格；第二次偷觑的时间要较头一次稍长一些，因为，第一眼留下了好印象，第二次就过细地看了，所以，看时的眼神‘实’，看过后赞美‘哎呀呀，我爹爹的眼力果然不差’；第三次要看，又怕被人瞧见，她沉吟犹豫，还是想看，最后急剧回身迅速地偷觑，心跳脸红，看后情不自禁脱口而出：‘哎呀呀，好一个美貌的书生！用羞涩的眼神，含情微笑，以袖挡脸快步而下。至于偷觑时的手势动作，不拘一格，用折袖、反折袖、拉线穗子等都可以” 梅先生郑重地说：“这场戏的表演是构成喜剧的要素，是戏里的一个高潮，但其它场子也很重要，在忽悲忽喜复杂而多变的情境中，演员的面部表情也要随之变化多端，使感情衔接步步深入，才能把戏演好。例如第十场，送雪雁上轿时，要表达剧中人的内心痛苦，又不能过分露骨，这在旧社会的家长制统治下是无法抗拒的。老旦下场时念：‘老爷啊老爷，女儿之事，看是由你还是由我，哈哈，可趁了我的心愿了。这句不作为‘背供’，是让雪娥听见，以泄她的私愤。下面雪娥一段独白要用低沉的情绪来念，她悲观失望，自言自语：‘爹爹将我许配穆郎，今日大娘又将我姐姐嫁了过去，爹爹不在家中，无人与我做主，思想起来，唉，好不烦闷人也！’我在这里安了四句〔南梆子〕： 嫁与穆门的身段表情是这样的，一边唱着往右转一个身，扬袖抬左臂，右手反搭袖，作弧线形向右前方平伸出去，动作虽不多，而严肃整齐，结合唱腔诉说她的抑郁苦闷，要用含怒的眼神；站着时，地位固定而像雕塑般地亮相，反映胸中的委屈不平。但是生活在封建社会里的妇女们，受礼教的束缚，一切都委之于命运，所以，又用低徊宛转、彷徨犹豫的声情唱： 这里用摊手揉胸的动作，说明她的情绪低落心烦意乱。胡琴行弦（小拉子），圆场走到闺房门口，抖袖、左右穿袖做进门身段，站在台中唱： 唱毕眼神收敛，颓然坐下。” “这段唱腔是我与徐大爷（兰沅）王大少（少卿）反复推敲设计，我认为是符合程雪娥当时的心情。但是，手势动作以及面部表情也很重要，尤其是眼神的运用要反映思想感情的变化。下而丫环三报有警句，也是经过大家多次修改才定稿的。” 这时梅先生从沙发站起来，连说带比划，他说：“第一次，丫环来报花轿抬到朱千岁家中去了，程雪娥听后应产生惊讶的表情，她先抬眼皮微启唇，‘喔’（潜台词），并用诧异的眼色瞧着对方，问：‘朱千岁家中？’如果在问话之前，不轻启唇微吸气，也没有喔（潜台词），就会显得楞而感情不饱满。” （按钱氏身段谱口诀：“唱念有气口，做身段也有气口。”） “程雪娥独白：……那日朱千岁前来拜寿，我也曾见过一次，那相貌长得十分丑陋，与我姐姐么……场面（达……台），扯着水袖抿嘴角噗哧一笑（笑不露齿是旧社会妇女的惯性动作），接着一边比划着手势说：可称得是一对女貌郎才。话才出口，场面再一次（达……台），娇羞地以袖挡脸笑转过身去，两次不同的笑貌、眼神，反映了不同的思想活动，第一次，她想竟有此稀奇事儿？忍不住笑起来了，第二次想到自己说怪话讥讽别人，带点儿不好意思的笑。” （按这种笑貌、眼神在“旦角云手”里称它为“含羞眼”“欲收先睁”，眼神先放后收，吸气、眯缝双眼、含羞带笑、略微扬脸、扭转腰肢把头别过去。钱氏身段谱口诀：“搭于腕、底手垂，上手够于鼻。”这条口诀谈“旦角云手”里手势动作的部位，当双手靠拢，手腕交叉相搭时，应该放在靠近肋骨的地方，以袖挡脸的姿式，手往上提不可超过鼻尖，同时扯着水袖的另一只手要往下垂。钱氏身段谱口诀要求：“以腰为轴”，“松于腰、垂于骨”，腰在做身段中起到轴心的作用，一切动作服从腰的指挥；“松腰垂骨”是解说“旦角云手”形体动作的劲头，拿“含羞眼”为例，当吸气、立腰、含羞旋转腰肢把头别过去时，紧接着徐徐呼气，呼气、松腰的“劲”下达近尾椎骨打住，也就是说呼吸周转运行于胸腔下部至上腹之间，这样就显得姿态轻柔，造型美。） 梅先生说：“程雪娥向下场门一指说：‘大娘啊大娘，如今你是枉费心机的了。’这段独白，吐出了她胸中不平元气，这里的手势和面部表情，都要紧密配合，与老旦下场时的念白，成为鲜明的对比，我念到这里，感到十分痛快。” （按身段谱口诀：“未曾动左先动右，是指不许指。”程雪娥向下场门一指的动作，要夸大指的路线，不许直接了当地指，右手扯着左手的水袖，双手往上提到齐乳，从右往左绕弧线形半圈儿，指向下场门，这样，拉长了指的距离，这是生活的艺术加工。至于面部表情类似“旦角云手”里的“怒嗔眼”。） “第二报，花轿实是抬往朱家，要表现雪娥惊喜的心情，她非常高兴地‘哦’了一声，眼睛闪闪发光，喜孜孜地抚掌称快：怎么这样地凑巧啊！” （按“旦角云手”里把这种表情称为“惊喜眼”、“欲睁先收”、眼神先收后放，抬眼、立腰、微张嘴吸气，立刻抿嘴微笑，同时松同时松腰缓缓呼气。）
“第三报，听到穆郎不辞而别，又由欢喜转为焦急忧虑，但与前面的悲观绝望的情绪不同，念白时的声音颤抖，眼神含蓄情绪低落，遥望着远方念：‘穆郎啊穆郎，你往何方去了？！” （按这种眼神就是“旦角云手”里的“思索眼”，双手腕相合，提气往左前方看，眼神“虚”，稍微向上一挑，好像想心事的样子，“怎么想不起来呀！”（潜台词）“唉！”把眼皮搭下来轻轻叹一口气，气往下沉，转腰侧过脸儿去。钱氏身段谱口诀：“前后手”是指手脚对称，关系到重心平衡，也关系到站着的时候，脚下要分虚实的问题，当双手交叉，手腕相合于胸前时，别腿塌右步，虚点脚尖偏身站着，右手在上面是“前手，而左手在下边是“后手”，左脚站稳，重心归左腿，如果转过身去，改换了姿势，把手腕分开，左手在前边变成了“前手”，左脚在后，那就要虚点左脚尖，右脚站在左脚的前面，必须调节重心，“劲”归右腿右手也就改为“后手”了，这是为了保持身体平衡对称而具有线条美。还有对演员的演技提出了三项要求，身段谱口诀：“一脚、二劲、三心理”，一、脚步为百练之祖，要求接身段脚底下稳而准，二、还要懂得动作劲头的徐疾快慢，静动结合刚柔相济，三、动作的节奏要和人物的内心活动相吻合，把人物的思想感情反映到外形，突出面部表情和眼神。） 总之，中国的戏曲表演艺术是历代艺人们的宝贵成果，梅先生继承传统，创造了影响最大的流派，他曾对我说：“钱家的身段谱口诀，是一套完整的表演基本功，必须把它继承下来，可以提高表演质量，我的表演就包括了这种原理，你往深里琢磨，还可以举一反三，触类旁通。” |
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梅兰芳之《凤还巢》
