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2016-12-06宁孜勤悦的读书
微信ID：ourreader 读一本书,走一段路,认识一群人. 悦的读书,您的户外书房 说说佛像背后的那些事儿 宁孜勤 （二）东晋南朝 之所以将东晋南朝单独列出一条，是因为此时的美学理论，一直影响到我们今天的审美，甚至在我们日常生活中那种穿汉服，谈禅论道等等行为艺术，实质上向往的乃是东晋人的精神生活。 由于东晋之际北方的豪门士族大批南渡，使得南北文化进行了一次大融合。这些门阀士族，由于不需要考虑生存问题，也无意于在社会政治生活中有所作为，所以极易在纯精神领域寻找自己心灵的栖息地。这样，从魏晋时期的玄学清谈，转而向佛学思辨转变，由手捧“三玄”改为“三佛”，《般若》、《涅槃》、《金刚》三部佛经，成为此时人人必看的书籍。至此，中国人的审美理念，从魏晋时代偏于人格（自我）本体论的建构，开始转向精神（心灵）本体论的思考上来。使得审美文化更加内向化、心意化、也更加唯美化。此时的人们，在行为上也不再像“竹林七贤”那样张狂孤傲，而是心情上淡静了许多，和谐了许多，尤其在审美上更加倾向于意趣的玩味和心物的合一了。褪去了些阳刚之气而多了些阴柔之趣。 佛教虽然自西汉末年便已传入中国，但很长一段时间内由于其也具有“无”与“有”的理念，所以一直被当作黄老之术来看待的。直到此后传入的佛经多了起来，人们对佛教的认识才慢慢深入。而且起初，佛教名僧也多与玄学名仕交往，从玄学中引入了很多内容来改造佛教，使之更适合于中国，所以他们亦多擅清谈。直到东晋之际，佛教才开始正式以独立的哲学姿态出现。从玄学名仕到一般士人，大多开始由玄入释，而迷上佛学。可以这么说，没有玄学的长期铺垫，就没有佛学的迅速兴盛，正是由于玄学清谈思辨的结果，使得人们能够迅速地理解佛学的“空”、“有”理念。而般若佛学的体系建设，也是到了东晋中叶，由僧肇完成的。（他提出的“非有非无”的“契神于有无之间”的“中道观”，至今都还是佛门修行的要旨） （般若佛学既依附于玄学，又改造扬弃了玄学。玄学讲究“以无为本”、“崇本举末”，是在保留“有”、“无”差别的前提下将“有”统一于“无”；而般若佛学则通过“非有非无”的“中道”观或“性空”论，彻底消除了“有”、“无”的差别，其实质也就是泯灭了本体和现象的差别，使人与对象，物与我之间真正形成了契合两忘的一体化关系。） 这种“主客两忘”，真俗无别，内外相与，物我俱一的般若义理的表述，意义重大。从佛学哲学角度，它追求的是涅槃彼岸，成佛境界，而从审美文化的角度看，它的合理内核，实际上与中国美学正在追求的审美境界息息相通。具体表现为：（1）它使主体成为真正自由的主体，即成为真正自由和心灵或精神。从而使审美文化走向自觉和独立。般若佛学极大地开发了人的心灵，解放了人的精神，将玄学的人格（自我）本体论转换为佛学的精神（心灵）本体论，使主体从有限自由的“人格我”上升为无限自由的“精神我”。这一点，西方要一千年后的文艺复兴，才得以实现。（2）般若佛学的义理也使客体成为真正自由的客体，成为自身具有审美意味的独立对象，就是说，客体一方随着主体自由性的真正获得，也同时具有了独立自由的品格。僧肇说：“内有独鉴之明，外有万法之实”。其学理在于，由于主客两忘，物我俱一的思维模式的建立，客体对象在这里就发生了意义的转换，它既不再是外在于“我”（主体）的一种纯粹的“物”，一种与“我”无关的纯感性个别的存在，也不再是烘托主体的一种单纯的喻体和背景，一种自由依附于“我”才能获得意义的外部媒介，而是本身即灌注和呈现者真如佛性、与主体心灵息息相通的所在，因而是具有内在无限意味的独立性对象。一山一水、一草一木，在这里都不再是冷漠疏远的纯然外在物，而是成为一种富有情趣和韵味的诗性境界。（陶渊明、谢灵运等，都是这种美学理论的实践者） 从艺术理念上说，主客两忘，物我俱一的思维模式，也使得人与对象之间构成了一种真正的审美自由关系。艺术创造主体对对象的把握和体悟，其方式也就不再是“物物”的、模拟的、象形的、写实的，而是追求“超象以外”，畅神写意的。即如僧肇所说“穷微言之美，极象外之谈”。也就是在有限中体认无限，在感性中直窥理性，在物景中品味情趣，在形象中妙悟意趣。这是中国审美文化中一种非常独特的审美鉴赏理念和艺术把握方式。 也正是由于上述原因，所以在南朝，对佛教造像的实践者往往是由士人学者来进行的，而他们的熟悉方式又往往是纸墨，所以东晋南朝多流行画像。 这里，要 介绍几位对美学理论及佛教造像产生重大影响的人物。 （一）顾恺之 顾恺之是当时著名的文士，言谈举止，“痴黠各半”，“好矜夸”，“好谐谑”，“率直通脱”，被时称作“三绝”（画绝、才绝、痴绝），喜好玄学清谈。这便是他绘画的审美基础。他的画有两个特点，其一是在坚持形似原则上，重点放在人物神明的传达上。他很注重人物形态的写实，提出了“悟对”，“实对”之说，并在形似写实的基础上，表现出对“传神”之趣的非常自觉的追求，并使这一新的审美情趣臻于完善。其二是将人物置于山水之间。《世语新说》中记载，他从会稽回到住所荆州，别人问他对会稽山水的印象，他回答说“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”他的画，宗白华先生形容为“拿自然界的美来形容人物品格的美”。 有一个脍炙人口的故事说，哀帝兴宁二年，京师修建瓦官寺，寺僧请当时的名士“鸣刹注疏”(即撞钟并写上所施舍的钱数)，顾恺之写上捐钱百万，寺僧们满以为这个二十岁的年轻人不过说大话，遂请其勾疏。顾恺之便请寺内准备一堵白墙，然后“闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯”，在最后要给维摩诘像点睛时，他告诉僧人把门打开任人参观，但要求参观者第一天施钱十万，第二天施钱五万，第三天不计。当寺门打开，只见“光照一寺”，前来布施参观的人们无不目瞪口呆，结果顷刻得钱几百万。他所画的这位维摩诘居士，据说有着“清羸示病”的容貌和“隐几忘言”的神态，完全是一副“得意而忽忘形骸”的魏晋名士风度。 这里需要注意的是顾恺之画维摩诘居士时，突出的是其“清羸示病”之容，这实际上就在美术领域开了晋宗之际人物之美偏重“秀骨清像”的先风。“秀骨清像”的审美内涵一是重神略形，突出人物的神情超然之状和放逸脱俗之态；二是融人物的阳刚之美于阴柔之韵之中，不是纯粹的阴柔，而是蕴涵着内在骨力，这骨力又潜含在一定的清秀形相里。 （二）僧祐（公元445-518年） 是南朝著名的佛学家和艺术家。编著有《弘明集》、《出三藏记》等书，对佛教建筑和雕塑佛像都有丰富的经验。（“为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽，故光宅，摄山大佛、郯县石佛等，并请祐经始，准画仪则”。）建康光宅寺的金铜丈八无量寿佛，宋明帝时曾“四铸不成”，到梁天监八年（509年）才由僧祐主持铸成。僧祐主持雕选的摄山大佛（即栖霞山千佛崖）平面略作横椭圆形，龛内后壁雕石坛，坛上为一佛二菩萨，主尊为无量寿佛，结禅定印。据碑记，无量寿佛“坐身三丈一尺五寸，通座四丈，并二菩萨倚高三丈三寸。若乃图写环寄，刻削宏状，莲花莹目，石镜沈辉，籍丝蒙发，云霞失彩，顶目流影，东方韬其大明，面月驰光，西照匿其成魄”。 （三）戴颙（公元378-441年） 为当时著名雕塑家戴逵的儿子。对于佛像的造型、身躯各部位的比例关系都有独到深刻的见解。《历代名画记》卷五载，宋太子在瓦官寺造丈六金铜佛像，“像成而恨面瘦，工人不能理，乃戴颙问之，曰，“非面瘦，乃臂胛肥。”工匠按此修改佛像，“像乃相称”。”因此，被称誉为“精思”，“天机神巧”“高风振于晋宋”。 （四）司马达 南朝梁时雕刻家，于晋通三年（522年）东渡日本传教，在大和（今奈良）高市郡坂田原建草庵，安置佛像，成了日本佛教造像的创始人，后赐姓“鞍部”。 七 这一部分我们讲隋代。 隋代虽然只有短短的37年，当时因为隋代在政治、经济上都有着灿烂的成就，因而影响到艺术上，是的这一时代的艺术具有非常突出的特色，成为一个重要的艺术转折点。 从历史角度来比较，与秦朝一样，隋朝不仅仅是领土的统一。政治上隋朝进行了大胆的改革，并影响到后世各朝。范文澜曾经说：“秦始皇创秦制，为汉以后各朝所沿袭；隋文帝创隋制，为唐以后各朝所遵循。秦隋两朝都有巨大的贡献，不能因为历年短促，忽视它们在历史上的作用。” 隋朝正式确立了三省六部制度，以便于巩固中央统治。在官制上，隋朝改变了汉、魏以来地方长官自任僚佐的旧制，实行了县佐须出他郡、授官全在吏部的新制。在用人上，隋朝继续并发展了北周的政策，正式下令废除了“九品中正制”，用科举取仕的方法，从而为中小地主阶级走上政治舞台开辟了道路，从而宣告了门阀士族及地方势力的灭亡。这种剧烈的改革措施，也在社会生活的各个方面产生重大影响，包括文化及艺术方面。正因为其与秦朝有许多相似的地方，是一种“回归”，所以在艺术上也在“更高的层面上”实现了对秦的重现。而这种复归和重现则是以否定之否定的形式来进行的：如果说浩大盛繁、刚健壮阔的秦、汉是这一发展的“肯定”阶段，而素朴自然、阴柔细腻的两晋、南北朝是这一发展的“否定”阶段，那么雍容典雅、气势开张的隋唐则是这一发展“否定之否定”阶段。这第三阶段不是简单地“抛弃”了第二个阶段的文化成果，而是在“扬弃”其外在形似的过程中保留了许多内在的要素。 代表窟：敦煌427,419窟 敦煌420窟 ,244 麦积山5,14窟 麦积山24,60 炳灵寺8 北朝晚期，中原地位，特别是河北、山东等地受到了印度笈多朝抹莵罗造像的艺术影响，形成身体敦厚如圆锥形，动态较少，体积感强的造型艺术特征。从响堂山的北齐造像和山东青州出土的北齐到隋代的佛像雕刻中我们可以看到这种富有时代气息的佛教造像风格。到了隋代，这种风格四处播散，逐渐成为这一时期的佛教造像的主流，标志着一个新时代的开始。 以敦煌427窟彩塑为典型代表。石窟中西面与南、北面各以一佛二菩萨的形成，构成了过去、现在、未来三世佛形式。这三铺彩塑形象高大，达4.2米，造型浑圆坚实，面相方圆，神情庄严，衣纹简练，上身比例略长，富有量感。从身体的简练轮廓中，可以感受到笈多时代萨尔纳特及男印度雕刻的某些特征。但其具有中国特色的以超常体量，对观众形成一种威压的气势，同时又能以慈祥而安静的神态，给观众以信赖感，从而产生巨大的宗教力量，这是只有在中国的土地上形成的本土艺术才能达到境界。其特点是注重体积感，面型略方，造型古朴却富有气势。彩绘细腻精致，宏大而不粗疏，华丽而不俗艳。 我个人认为，当朝天子的性格与态度以及老百姓对皇帝的认识，会不自觉的表现在造像艺术中，这一点，尚无人涉及。 隋文帝在位时，曾倡导“雕铸灵像，图写真形”，因而隋代的龛窟造像盛极一时，此时的造像，则处于由西域的信仰形态向东土的写实形态过渡的中间环节上。以麦积山第13窟的石胎泥塑像为例，其主尊释迦摩尼高达16米，两侧的文殊、普贤菩萨高达13米，整个造像高大威严，既体现出泱泱大国的美学风范，又显示出某种等级观念，但此造像大则大矣，人物造型呆板，表情仅止威严庄重，不够生动。主要是以体积感震撼人心。主尊释迦摩尼与侍应菩萨文殊、普贤之间互动不够，身体比例也够不上美的标准。从美学趣味上看它虽然已经摆脱了六朝时代“秀骨清像”的模式，但尚未进入唐代的丰肌秀韵的艺术佳境。  南京大学爱知求真读书会会长
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