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再谈《周易》的形神观与书画艺术 以形显神、富神于形、形神兼备，是我国书画艺术的最高境界。南齐大书法家王僧虔在《笔意赞》一文中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，为可绍于古人。”所谓神采，主要是指精神，所谓形质，主要是指外形。神采必须通过特定的形质才可以表现出来；形质必须显示神采才有生命力。形质稍差而尚有神采的书画，便可以称为艺术品。形质尚可而无神采的书画，不能称为艺术品。对于前者来说，前者是书画家，后者是书画匠。但要臻于出神入化的妙境则必须形神兼备。而形神兼备的书画艺术，都是书画家得心应手，随意为之的，这里的形与神、心与手，有机融合，真可谓天衣无缝。 书画领域中这种形神观念，从什么地方来的呢？现在，许多学者认为它是直接发源于《周易》中的。《周易》中有关“神”的论述颇多，是先秦诸子著作中最为集中的。《周易·观卦》中说：“观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教，而天下服矣。”这句话的意思是说，仰观天的神秘法则，设立教化，顺应自然，那么天下就在不知不觉中信服。在《周易》中，“道”多指自然变化的规律，“道”而目之为“神”，就有神妙难测的意思。所以，《周易·系辞》中又有“阴阳不测之谓神”的说法，这虽是指天的阴阳气候的变化莫测，但扩而言之，客观事物的内部运动，以及各种事物相互影响而发生变化时，那难以直接察觉的精微奥妙的事理，我国古代哲学家都向以“神”概之，正如汉代著名的学者董仲舒认为的：“疑于神者，其理微妙也。” 《周易》谈“神”还有一点值得称道的，那就是它注意到了人的主体之“神”。客观事物内部的精义妙理，能为人所认识和把握，具有这种超凡入圣的认识能力的人也称之为有“神”。《周易·系辞》说：“知几其神乎……几者，动之微，吉之先见者也。”这就是说，一个人在观察任何客观事物时，最可贵的是能够看到他人视而不见的尚不显著的变化迹象，或者是某些细微的征兆，这就是所谓“神以知来”。 《周易·系辞》还认为：圣人不是一般的“知几”，而是“极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。唯几也，故能成天下之务。唯物也，故不疾而速，不行而至。”这也是说圣人由于能用《易经》来探究事物的奥秘，所以处事神奇，看不到快速，却能够快速，看不到进行，却能够达到目的。这段话描述了主体之“神”的运行之态，并且启发了后世刘勰在《文心雕龙》中创立“神思”之说。 把《周易》中这些关于“神”的哲学概念，运用到我国书画领域中来，经历了一个漫长的历史时期。 西汉时间成书的《淮南子》，是最早将《周易》中的形神观念引入到绘画领域的。《周易》中所反复提及的客体之“神”，被《淮南子》视为自然之物的最高代表。《淮南子》将人作为绘画创作中的客体，画家为人作肖像画时，必须突出地表现对象的精神气概，因而《淮南子》有“神贵于形”之说，这就是：“以神为主，形从而利；以形为制者，神从而害。”如：“画西施之画，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”东晋画家顾恺之可能由此受到启迪，通过自己长期的创作实践，在人物画方面摸索出了一套“传神”之术，他最著名的话语便是“传神写照正在阿堵之中”。南朝画家宗炳、王微等人，又受到顾恺之在虎头点睛传神的启示，创造了山水画传神的要决，这就是：山水之“神”在于山与水的“自然之势”。王微说：“夫言绘画者，竟求容势而已。”宗炳在《画山水序》一文中，从“应会感神”而写山水之“势”时，体悟到了画家本人主体之“神”的能动作用，他说“圣贤瑛瑛于绝代，万趣融于神思”，他认为“神思”是对审美创造者本身而言的。 然而，书画的有神无神，最关键的，其实还在于一个“意”字。魏时大书法加钟徭的弟子宋翼，常常喜欢写平直相似、上下方整、前后齐平的字，这种字有形质而乏神采，受到了钟徭的严厉呵斥，使得宋翼三年不敢见他。后来，宋翼下苦功练意，他在《八诀》中就强调：“意在笔前，文向思后。”当然，在注重笔意、神采的同时，也不可忽略笔墨和形质，否则是难以体现出书法艺术的精神面貌的，只有形神兼备，才可能臻于书法艺术的妙境。 从上面所说的，我们可以看到，我国书画艺术的哲学基础，就是《周易》中的“神”的概念，但是，在严格意义上说，《周易》中“神”的概念，还不是就书画艺术中美的创造而言的，但是与书画艺术美的创造自有其相通的地方。正因为这样，受《周易》思想的影响，中国古代的艺术批评家在艺术批评中，径直以“神”为审美标准来肯定那些在书画艺术创造中已经达到高级境界的作品，例如，唐代张怀瑾品书画，他认为：“较其优劣而差，为神、妙、能三品”，被他定为“神品”的王羲之的字就具有“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极”的特征。 明代的王世贞评画，说：“夫画至于神，而能事尽矣。”也是坚持将“神品”的桂冠奉之于诗画作品中那些“登峰造极”者的观点。可见，《周易》中的“神”的概念，对于我国书画艺术的创作，做出了巨大的贡献。 《易经》对音乐的影响 《易经》与中国音乐的渊源是很深的，尤其是中国古代音乐的重要来源和本质核心。 中华民族的文化源于三皇五帝（三皇为燧人、伏羲、神农，五帝为黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜）时期，同时期以黄钟大吕的韶乐、欢乐相似的关雎、庄严肃穆的钟磬、朴拙悠扬的琴瑟为代表的中国音乐随之产生。这种古代音乐的音律美学就是依据《易经》来构建五声、六吕六律、八音、十二平律等，即分别对应《易经》中的五行、六爻、八卦、十二地支等。 我们的一些音乐理论工作者发现，《周易》八卦实是一种奇特的音乐符号。其实，以《易》论“乐”，在我国古代就已经有了，如我国古代影响最大的音乐典籍《月记》中，就有整段与《周易》雷同的文字，对此，历来有“《月记》袭《易》”的说法。但是，我国音乐学中有哪些方面是发源于《周易》的，历代学者都没有涉及。 近年来，我国的一些音乐理论工作着提出，音响学的基本理论实与《周易》中的“同声相应，同气相求”之说相关联；十二音律则符合十二辟卦，即“天、姤、遁、否、观、剥、的、复、临、泰、大壮、夬”。“板眼”、“拍子”的强弱观念则源于“一阴一阳谓之道”。特别是在我国流传最广的传统乐《八板》，其结构乃是八八六十四卦。 《八板》曲牌流传遍及全国，变体如恒河沙数，几乎在各乐种、剧种、曲种中都可以找到它的踪迹。有许多脍炙人口的名曲，如琵琶古曲《阳春白雪》、《塞上曲》，江南丝竹《四世同堂》，广东音乐《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》，民乐合奏《金蛇狂舞》等都是由它发展变化而成。我国古代的音乐家认为，《八板》是各种谱目的宗祖。而且人们在演奏《八板》时，板数一般不能任意增减。潮州弦诗、河南板头曲、齐鲁筝曲中有许多《八板》的实体，每曲必为六十八板。 《八板》为什么会形成六十八板的定规，前人认为，《八板》是在“乾、坤、震、艮、离、坎、兑、巽”这八卦的基础上，乘以八则等于六十四板，再加上春、夏、秋、冬四时，便形成了六十八板。这种说法为解开六十八板之谜提供了一定的理论依据。 “八”是我国民族喜欢的数字之一，地名有八川，方向有八方，一年分八节，历史有八代，天上有八仙，针穴有八邪，乐器分八音，乐曲有《八板》等等，我们祖先之所以喜欢“八”这个数字，是与《周易》中的哲学思想有关的，《周易·系辞上》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”“两仪”即阴阳，八卦把天地万物归化为阴阳两个方面，并把阴、阳对应于“无”和“有”，也正好对应于现代计算技术中二进位制的两个数码0和1。二进制的个位数也只能有八个数码；逢八进一，进位权数是2的三次方等于8。八卦实质上是用二进制的原理编制成的，每卦三爻，相当于三位数，所以正好是八卦。 前人关于以八卦为依据创作《八板》的说法，也是基于上述理论的。如每卦由三爻组成，而被称为“八板头”的第一、二两个大板以及第四大板为三个乐逗；八卦由乾、坤等八种符号组成，《八板》又分了几个大板；八卦用两个卦象重成另一种符号，得出六十四卦，《八板》有八个乐句，每乐句八板得六十四板，又因为黄金分割的关系在第四十板后加“春、夏、秋、冬”四板而变成了六十八板。如果这一切仅仅都是巧合，那是难以使人信服的。民间艺人在创作《八板》时很可能受到八卦结构原则的启发和影响，事实上，《八板》的结构形式已吸取和借鉴了八卦的合理内核……二进位制算术运算法则。 《周易》与中国古代音乐从理论到实践的一系列问题关系甚密，可以说，从“乐”的概念，“乐”的社会作用，到乐制（如古律学中关于“变”与“阴阳易位”的关系等），到记谱法，并且一直到具体的曲式结构的产生，都与《周易》思想有着密切的联系，但是其中许多问题至今还是未解之谜。《周易》不仅对中国音乐的发展有着重要的影响，在世界上也引起了许多音乐家的注意和兴趣，例如，韩国籍德国作曲家尹伊桑相互与深厚的亚洲传统文化的根基，将阴阳哲学渗透到自己全部的音乐观之中，他以“阴阳和谐的融合”与“矛盾双方的协调”作为其作品的出发点。他把音乐中各种因素的对比，如音域高低，音量强弱，音色明暗等，统统看作阴阳对立之所使然。他在1966年创作的羽管键琴《少阳阴》恰恰是这一“所有事物都是两种要素，力量和法则互相作用的结果”的观念在音乐艺术上的具体体现。他把低、中音区的ff-fff与高音区的P-mP作为“阳阴对比”；把音的流动与静止作为另一类对比；再把长时值的持维音与快速音流之间作为对比等，都体现了尹伊桑“有矛盾就有协调”这一源于阴阳学说的主要指导思想。他的音乐思想还认为，阴乃蔽云遮日，阳为日光普照；阴为负，为弱，为被动，为暗淡，阳为正，为强，为主体，为明灿，这些音乐思想一直贯穿于他的创作之中。 除尹伊桑，世界上还有一些作曲家和音乐理论家也沉醉于《周易》之中，这说明，《周易》中的奇特的音乐符号正逐步走向世界，成为一种专门的学问。 五音 《汉书·律历志》中记载：“五声之本，生于黄钟之律，九寸为宫，或损或益，以定商、角、微、羽五音为核心的，并且五音又依据《易经》的阴阳对应、九六相生（注：在《易经》体系中，“九”为阳，“六”为阴）。 可以说，中国音乐讲究的“五声相和、律吕相谐、阴阳相错、平和适听”都是由《易经》贯穿始终的。“五声相合”是指“宫、商、角、微、羽”的合理搭配，根源于五行的有机组合；“律吕相谐”是指“六律、六吕”的谐和呼应，根源于六爻的位置和作用；“阴阳相错”是指高低强弱的音律变化，根源于阴阳的依存和消长；“平和适听”是指音乐的和美悠扬，意境宜人，根源于《易经》中“和谐平衡、天人合一”的思想。 中国的音乐讲究五音，即“宫、商、角、微、羽”。五音分别对应了现在的七音中的“1（do）、2（re）、3（mi）、5（so）、6（la）”，没有直接的4（fa）、7（xi）这两个音，在清乐、雅乐和燕乐中这两个音是通过变音而出的。 《乐纬》说：“一言得土曰宫、三言得火口徵，五言得水曰羽，七言得金曰商，九言得木曰角”。这段话阐述了五音源于五行的五大元素“木、火、土、金、水”，并明确了宫为土、征为火、羽为水、商为金、角为木的对应关系。 宋朝沈括也说过：“一律含五音，十二律纳六十音也。尾气始于东方而左行，音起于西方而右行，阴阳根错而生变化。所谓气始于东方者。四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水；所谓音始于西方者，五音始于金，在旋传于火，火传于木，木传于水，水传于土”。 沈括的这段话意思是说：“一个律中含有五个音，十二个律就是六十个音。气的运转是从东方开始，并向左运转，音的运转是从西方开始，并向右运转，这样就形成了左右东西的阴阳交错变化。气开始于东方，四季也就开始于木，向右运行传递到了火，火再传到土，土再传到金，金再传到水；音开始于西方，五音也就开始于金，向左旋转传于火，火再传到木，木到再传到水，水再传到土”。 由此可见，五行是顺四季之气而生的，五音则是逆五行之序而传的，这两者相辅相成，错踪变化。 金音多，意境肃杀； 火音多，意境躁动； 水音多，意境曲柔； 木音多，意境生发； 土音多，意境平和。 五行表现的不同决定了五音的起伏顿错、意境各异。 由此产生了不同的中国音乐，具有不同的功用。其实，完全可以用于心理治疗和生理的调整，实用价值极高。当然，我们现在也正在努力的开发它的价值，使它更好地为我们炎黄子孙乃至为全人类造福。 |
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