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怎样临习王羲之草书《十七帖》（三）
 5.临习《十七帖》的思路
为了更好地学习《十七帖》，除在版本上考究外，还要注重方法和模式。版本的好坏事关根本，而方法的好坏则事关临帖的成败。
临习书法首重墨迹。《十七帖》非墨迹，但我们可从同时期的墨迹来窥其笔意。尽管它们的风格各不相同，但总有一定的互通性。如存世最早的行书墨迹有东晋王珣的《伯远帖》，它是东晋书风的真实反映。还可以用与“王书”风格相近的唐、宋、元人的作品来做分析比较。如唐孙过庭《书谱》及宋米南宫的一系列信札。《书谱》体现的是典型的魏晋意义上的复古。唐人的墨迹较多，真正意义上传承“王书”迹象的无疑是孙过庭。因此，为了更好地研究和临习《十七帖》，学习《书谱》是能起到积极作用的。依此类推，宋有米南宫，元有赵文敏。他们就像组合有序的齿轮组，其技法、风格的展现对理解《十七帖》的墨迹原貌能起到臆想和推断作用。我们可以据他们的作品来畅想《十七帖》的墨迹原貌，而不会被动地来临习《十七帖》刻本所体现的技法和意韵，更不会临出帖本不该有的东西，因而模糊了原帖的气韵，导致临习之作与原貌大相径庭。好在今天还保存着《十七帖》中的唐人墨迹临本《瞻近帖》（右上图为作品局部）及《龙保帖》（右图为作品局部），我们从中可发现唐人是如何来临习《十七帖》的。然而，这些临作与刻本的出入有多大？这也是我们不得不思考的问题。如唐人临本《龙保帖》与“三井本”的出入简直太大了，说明这是一种较为尊重原帖的意临本。而《瞻近帖》也同样如此。这就告诉我们，在临习《十七帖》时完全可以放开手脚，在抓住主体精神的前提下，以意临为上。
另一线索是“王书”的摹本，如“神龙本”《兰亭序》、《丧乱帖》、《平安帖》、《何如帖》、《寒切帖》等。摹本比“墨迹”要逊色得多，其失真性比临本稍微好些。主要表现在：一、笔画过于光滑，没有自然书写所表现出的“涩劲”；二、笔画的起笔与收笔处所显现的笔触与墨迹相比有失真实；三、摹本墨色较为厚重，墨迹的墨色自然且较浅；四、因是摹本，对其所反映的“王字”基本精神是要持怀疑态度的。但摹本基本保持了“二王”的结构特点、行笔线路及笔法的基本特征，这对检验《十七帖》刻本的好坏是极有裨益的。还有，刻本在契刻过程中附带着契刻者的意图及原临摹者的习气等，这也是导致《十七帖》刻本与原貌不尽相同的原因。因此，摹本可作为准确理解《十七帖》的参照。如《远宦帖》和《游目帖》都是唐摹本，也都是《十七帖》中的一帖，可以此作为临习《十七帖》的参照，把这种感觉由一帖扩展到整个字帖，这样来理解《十七帖》，就会使得该帖与原貌更加接近。
 点画的起讫
观察字帖中点画的起讫变化就好像做侦探，在努力发现字帖中破绽的同时，尽可能地找到自己可以切入的角度和方位。由于刻帖一刻再刻，笔画显得相当模糊。有些笔画，我们如果按照刻本来书写，就会感到犹豫不决，不知如何是好。一旦笔画形成，虽外形很像，但一无神采。而我们临习王羲之其他书作的摹本时就不会出现这样的弊病。尽管很难临像摹本，特别在结构上可能存在一定问题（这是光注意字帖点画的缘故），但笔画总有几分神似。为此，我们可以通过该帖中的《远宦帖》来分析。《远宦帖》有唐摹本，尽管不是墨迹，但与真迹已无二致，这对点画的理解和临习有一定的帮助。
从《远宦帖》的点画来看，几乎看不见相同的起笔和收笔（仅有第二行的“足下”二字的第一个点的起笔有相似之处），可谓各有异趣，妙不可言。比如起笔虽用了大量的切笔，但由于角度不同，形成的点画形态也不同。有些动作是引带与顿挫并用。由于它们间的组合不同，形成的点画外形也就不同。为此，我们在读帖时应全面观察所临字帖的每一个字，搞清楚它们的起讫是如何变化的，收笔是“引”还是“连”。即便是“引”，其角度也各有姿态。我们这样分析，就可以防范在临习时点画的起与收产生雷同的效果。
《十七帖》中点画的起笔处一般有两种情形。第一种是入笔时没有明显的顿挫，毛笔在纸面上的跳跃性不是很大，往往表现为一入纸就进入平铺状态，以较为微妙的提按来过渡到圆转或其他笔法的运用中去。这种用笔是王羲之书法受隶书影响的缘故。其书虽说是新体，但去古未远，依然有着隶意。这种用笔习惯到了唐代就彻底改变了，可以以《书谱》来做比较（附图上者为《书谱》局部，下者为《十七帖》刻本局部）。《书谱》中的笔画跳跃性明显增多，虽是“二王”的结字，但过度的跳跃弱化了魏晋气韵，也影响了草字的格局。这种笔法的转变，到了米芾手里更是变本加厉。由于《十七帖》运用平铺手法，故而尽管字形千变万化，但并不激越，还是较为“平缓”，王书的“中庸”之意也从此体现出来。这种情形主要集中在上下不连或每一行的开笔处。第二种是入笔处由“引”、“带”转而为顿挫。这里的顿挫主要是为了调锋，随后迅即转为平铺。
我们了解了《远宦帖》，再来分析其他的帖就有了一定的经验。要熟练掌握其间每一个字不同的起笔、收笔方法，区分它们间的异同。如此，临出来的点画方可趣味盎然。
  隶意密布的圆转点画
本文所讲的圆转，主要指在点画的中间环节上或连、或接、或引（篆引）。
由于《十七帖》中的字形偏“扁”，所以圆转笔画也在这样的势态下表现出一定的趋向性。这种趋向性主要表现在点画的就势相连中，其完成的动作或方法呈现出一定的态势。此帖主要以趋“横势”为主。在横向中圆转，向右或右下角“拉”或“甩”，用腕、肘的动作较多，圆中带折，折中兼转。折笔中少跌宕之气，大都呈平和之意。这种平和也与横向拉转的意识有关，与隶书的横势有关。但是，在总体上表现为折多圆少。折处有楷法，有顿挫之感，但这又不是由顿挫来完成的。不少学书者在临习《十七帖》时为了在形态上与原帖一致，不惜牺牲草法的纯正，加入楷书中的顿挫用笔，这是不对的。尽管他们临出来的作品在形态上与原帖很像，但却失去了草书的笔意及神采。这种在圆中带折的楷法，是由微妙的提按来完成的，是在手指和手腕的巧妙配合中灵性地完成的。甚至还用上了肘，是由指、腕、肘三个关键部位作用于毛笔而产生的结果。这种书写习惯和笔意在唐以前的行书中也可以看到。现在的书家在写行草书时，用笔常常受到楷书用笔的制约，所以古意不足。“楷前行书”和“楷后行书”的书写方法是不同的。也由于书写时用腕、肘行笔，所以造成侧锋少、中锋多。而《书谱》中用笔中侧锋并用，且侧锋的比重较大，这也能看出孙过庭在书写时的用指动作较多，上下的振动感明显。
《十七帖》这种中锋居多的圆转笔画也不同于《寒切帖》。《寒切帖》也是纯草书，但没有被收入《十七帖》。我们从《远宦帖》、《寒切帖》的比较中就能发现它们的异同（附图上者为《远宦帖》刻本局部，下者为《寒切帖》刻本局部）。而且，《十七帖》中的其他帖也与《寒切帖》不同，而与《远宦帖》相一致。这是否会是《十七帖》组合者的用意呢？可惜我们无从考证。圆转中带提按，这是保持中锋行笔的基础。圆转处虽作提按，但是锋势平缓，没有锐气（保持隶意的结果），所以这种用笔隐含着中和之意。
《十七帖》这种用腕圆转，甚至用臂圆转的笔法，与当时人们的坐姿也有着一定的关系。晋、唐时期文人书写习惯与唐以后文人的书写习惯是不同的。坐姿的差别导致了用笔的不同。今天我们的书写姿势很容易在执笔上出现问题，即笔杆倾斜，加上用指较多，引起笔尖上下震动。这种动作对点画及短笔画的书写有一定的好处，但对使转等动作的完成就极为不利，易产生“偏锋”。尤其是在完成长线条的过程中，极易造成扁形的线条，从而使线条失去弹性。古人是悬肘悬腕、席地而坐，所以在书写圆转点画时，与其说是使转，倒不如说是引笔（也即篆书中的“篆引”）。《十七帖》中的圆转笔画力度大，有厚实感，不飘滑。可以说，篆、隶用笔在该帖中得到了很好的应用。这一点在临习中应加以重视。 
铺毫与弹性
从前面所讲来看，《十七帖》中的用锋特点、笔法间的组合与唐以后的行草书用笔有着很大的不同，就是与唐代孙过庭《书谱》中的用笔也有很大差异。为了解释这一情况，我们不妨把《十七帖》与《书谱》在用笔上做比较分析（附图上者为《书谱》局部，下者为《十七帖》刻本局部）。
 临习《十七帖》上手容易，但所临往往与原帖的气息大相径庭，其原因就是今人用笔习惯与魏晋时有很大的偏差，这也是我们临习王羲之其他字帖时很难临像的原因之一。
《十七帖》的用锋主要以铺毫为主，少绞转用笔，更没有米芾的“刷”笔。而宋以后的书家一般都是铺、绞、刷并用，以致古法尽失。以前林散之老人说过，学草书要多临篆、隶，这初看似要学习篆、隶的形体，从形体上得其“古意”。实则不然。学习篆、隶的最重要目的就是得其用笔，从而改变草书的结字等诸多方面。对于篆、隶的用笔方法，我们可以从出土的大量简牍中看到，其用笔以铺毫为多，并不像现在很多写篆、隶书的作者那样应用绞转。不过，对于书法的创作来讲，这确实又是一种独特的创造（这是有关书法创新意识的问题）。由于铺毫用笔，致使笔尖、笔杆平动居多，可以看出作者是在运腕、运肘，而不是像很多现代人那样习惯地“运指”。以“运指”来书写《十七帖》不是不可以，但是会造成面目完全不同。对于“运指”，我们可以在从临摹过渡到创作的过程中来感受。由于运腕、运肘的结果，笔画间的弹性连接、笔法与笔法间的弹性组合相当于在相对平缓的层面上进行，有着平面趋向。
而再看《书谱》的用笔，它是立体的，“运指”较多，从而呈现上下震荡的特点。这种上下震荡的用笔特性是孙过庭很好地继承了王献之的用笔特征，并有所发展的结果。这种震荡也直接导致了宋人“大坏”笔法，以至于不求笔法，而一味追求写意。像米芾的“刷字”、苏轼的“画字”、黄庭坚的“描字”、沈辽的“排字”、蔡襄的“勒字”等，都是笔法变异的结果。元代赵孟頫力挽狂澜，使得《十七帖》中这种平动的用锋得以复兴。赵书气息平和，没有了宋人的妖娆。因此，在学习《十七帖》前可以去临习一番赵孟頫的小草作为过渡，而不是去临《书谱》。
弄清了这一点，对于临习《十七帖》就顺利了许多。这也是前面再三强调该帖势扁、有隶意、使转注重提按而不是震荡的原因了。 |
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