子佳人加小人”模式；
2、突破了传统文艺之爱情矛盾外在化的趋势；
3、突破了“性灵”文艺观，重新诠释了宗教性人格。
而所谓“三结合”则是指宝钗形象的诞生：
1、将批判社会的愤世精神与博学多知的女性形象结合到一起；
2、将非占有欲的法爱与爱情婚姻主题结合到一起；
3、将经世致用的手段与出世淡泊的追求结合到一起。
前者明显是对既有的文学思维定势的摒弃，大体上属于“破”的范畴，后者则是在前人经验积累的基础上的发展与创新，大体上属于“立”的范畴。而我们看到，脂评本《石头记》正是综合运用了“破”、“立”两手，才为读者塑造出了这么一个思想内涵前所未有、性情秉赋与众不同的薛宝钗形象！
我们先来看看宝钗形象的出世是如何突破狭儒人格下的“才子佳人加小人”模式的。早在本书第一章里，我们即对所谓的“狭儒人格”下过一个定义，那就是中国人，尤其是中国的文人士大夫阶层，在长期儒家思想的熏陶下所形成的一系列的人格特质：诸如，表里不一、心口不一，喜爱以清高相标榜，实际却念念不忘于世俗利益，习惯于从阴暗的角度去揣测他人，有受迫害妄想心理，功皆归己，过皆归人等等。而其中最突出的一点，就是习惯于以自己的阴暗心理去揣测别人，特别容易相信和喜爱传播形形色色的“阴谋论”。而儒家思想之所以很容易把中国的知识分子培养成“狭儒”，这一点是毫不奇怪的。因为儒家特别讲究“君子喻于义，小人喻于利”。过高的道德标榜，并不能真正消除人类追逐利益的动物本能，反而更助长了言行不一的虚伪。许多人由于自己就是那种嘴里喊着大义，心里打着小算盘的人，所以很容易在心理上“以己推人”，将别人也看成是这种内心藏奸的小人。而由这样的文人、这样的“狭儒”来创作小说、阅读小说，特别是爱情题材的才子佳人小说，也就自然而然地会形成一种“才子佳人加小人”模式的小说创作模式和审美阅读模式。所谓“才子”，不用说，一定是书中的男主角了。一般都是读书人出身，不是才高八斗，出口成章，就是文武双全、膂力惊人。《玉娇梨》中的苏友白、《平山冷燕》中的燕白颔、《好逑传》中的铁中玉、《玉支玑》中的长孙肖，就属于这一类型。所谓“佳人”，不用说，一定是书中的女主角了。她们通常都是高门大户出身的小姐（偶尔也有让小姐的贴身丫鬟作女二号的，但不多见），既美貌动人，又才智过人。《玉娇梨》中的白红玉和卢梦梨、《平山冷燕》中的山黛、《好逑传》中的水冰心、《玉支玑》中的管彤秀，就属于这一类型。总而言之，才子佳人，郎才女貌，功成名就，荣华富贵，天下所有美好的东西都无不汇集于其上。而这些生、旦角色的存在，从潜意识说，其实也就反映了作者对于地位、财富和美色的渴求。但这类小说又必然会在“才子”与“佳人”之外，塑造“小人”一角。而这些“小人”所存在的唯一目的，就是千方百计、不择手段地破坏“才子”与“佳人”的好姻缘。亦如曹雪芹在《红楼梦》中所批评的那样：“……假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。”（甲戌本第1回）很显然，《玉娇梨》中的张轨如、《平山冷燕》中的张寅、《好逑传》中的过其祖、《玉支玑》中的卜成仁，就无疑是扮演了这么一种“剧中之小丑然”的所谓的“小人”的角色。而既然他们已被作者定性为小人、第三者、破坏者，则无一不是集种种恶德于一身，可谓是头上长疮，脚下流脓，全身没一个细胞干净。总之，好全都是才子佳人的好，坏全是小人们的坏。“才子”与“佳人”之间的情感不存在任何内在矛盾，所有的冲突，俱来自“小人拨乱”这一外在的因素。故而，在阅读此类作品的时候，你很容易感觉是在看一部“忠”、“奸”相斗的热闹戏文。正所谓“好人谈恋爱，坏人搞破坏”是也。而戳穿了，这些书中的“小人”一角却无一不是作者自身阴暗心理的外化。当这些热心创作小说的文人在现实中处于失意状态，得不到他们所渴望的地位、财富和美色时，儒家的“义、利之辨”、“君子、小人之辨”，便极易将原本就缺乏逻辑思维能力的他们导向“豺狼当道”、“小人作祟”一类的肤浅的、泛阴谋论的观念，仿佛只要清除了这些跟他们捣乱的小丑，他们就能立即飞黄腾达，抱得美人归家似的。
“才子佳人加小人”的小说创作模式，作为一种文艺创作的套路，自然是幼稚可笑的。但由于它特别切合了明、清时期以至于今天许多文人、知识分子的心理思维定势，所以在很长一段时间内都能大行于世。而曹雪芹所生活的清代前、中期，正是此类小说模式臻于鼎盛的时期。上面所提到的《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《玉支玑》这四部作品就均产生于清军入关以后的一百年间，其中《玉娇梨》、《平山冷燕》、《玉支玑》还有可能是出自同一位作者（即“天花藏主人”）之手。然而，曹雪芹却并不打算跟风，反倒是对这样的庸俗模式，大声地说出了一个“不”字。而事实上，从甲戌本第1回中顽石对此类“佳人才子等书”的挖苦和调侃中，我们还完全可以看出，《红楼梦》正是出于对这类庸俗模式的反动而登上历史舞台的。再具体而言，《红楼梦》对于世间“狭儒人格”的摈弃和反逆，就最集中地体现在了薛宝钗这个人物形象的身上。从表面上看，《红楼梦》在“先款款叙出二玉”之后，再“陡然转出宝钗”，从而形成“三人鼎立”（脂砚斋语）的局面，这跟清代那些“佳人才子等书”先设计出生、旦二角，又忽然添出一丑角的格局似乎没什么两样。然而，如果读者再仔细辨析一番，则不难发现两者的相似亦仅仅到此为止。在《红楼梦》中，以“第三人”身份出现的薛宝钗，跟这些才子佳人中总是挑拨离间的“第三者”，实在是有着判若天渊的本质差别！或者，我们干脆可以这样说，曹雪芹之所以要宝钗以书中“第三人”的身份登场，在很大程度上，正是为了要彻底打破过去小说中“第三者”专事插足、拨乱的思维定势，才特意这样安排的：
首先，在清初的才子佳人小说当中，作为“第三者”的小人总是无时无刻不在算计男、女主角。比如，《好逑传》中的过其祖，作者分派给他的任务就是三番五次地设计抢亲，试图强娶水冰心。而《平山冷燕》中的张寅也随时随地的打着山黛的主意，只是其手段由豪夺改成了巧取。但在《红楼梦》中，情况却反了过来。我们看到，钗、黛之间的每一次纠葛，总是黛玉无理攻击在先，宝钗宽宏大量在后。比如，第34回，宝玉挨打以后，黛玉只因见到宝钗脸上尚有泪痕，便幸灾乐祸地刻薄后者说：“姐姐也自保重些儿。就是哭出两缸眼泪来，也医不好棒疮！”却全然不顾自己为宝玉哭到眼肿的情形。第29回，黛玉看那些“外传野史“入了迷，发现这些书里面“多半才子佳人都因小巧玩物上撮合，或有鸳鸯，或有凤凰，或玉环金珮，或鲛帕鸾绦，皆由小物而遂终身”，便不惜借着金麒麟一事，当着家长的面攻击宝钗：“他在别的上还有限，惟有这些人带的东西上越发留心！”试图倒打一耙，将宝钗说成是一个像她那样的专意于男女私情的女子。而对于这一切攻击和诬蔑，宝钗反倒是不予计较，宽仁待之，甚至常常以德报怨，一如既往地关心、爱护黛玉。直至在“蘅芜君兰言解疑癖”和“金兰契互剖金兰语”两节书中，彻底地感化了黛玉，让她意识到了自己的错误，对着宝钗，真诚地予以了忏悔：“素日待人，固然是极好的，然我最是个多心的人，只当你心里藏奸。从前日你说看杂书不好，又劝我那些好话，竟大感激你。往日竟是我错了，实在误到如今。……比如若是你说了那个，我再不轻放过你的；你竟不介意，反劝我那些话，可知我竟自误了。”（第45回）在清初的才子佳人小说当中，作为“第三者”的小人们为了达到目的，往往不择手段。如前述《好逑传》中的过其祖及《平山冷燕》中的张寅，在抢亲或骗婚不成的情况下，均使出了近似流氓手段的伎俩——造谣诬蔑生、旦二人男女关系不正常。而在《红楼梦》中，却恰恰是黛玉为夺“宝二奶奶”之位而不惜耍弄心机，讨好贾母、元春等人（第18、40回）。反倒是宝钗再三再四地以自己耿直的个性而开罪于贾母、贾政等人（第22、40回）。一句话，清初的那些“佳人才子等书”，千方百计地想将生活中出现的艰难困苦均归咎于“小人破坏”。而《红楼梦》则巧借宝钗的以德报怨和黛玉的自我忏悔，提醒世人：现实生活中的许多冲突和困境，未必来自于他人的藏奸使坏，反倒是你自身的阴暗心魔所致！
其二，在清代那些“佳人才子等书”中，作为“第三者”的小人其才、其貌总是远远逊色于生、旦二角的。比如，《玉娇梨》中的张轨如（谐音“张鬼如”），作者说他是：“形神鄙陋，骨相凡庸。盖藏再四，掩不尽狡奸行踪。做作万千，装不出诗书气味。”（见《玉娇梨》第8回）这么一个说貌无貌，要才无才的劣等货色，完全是靠剽窃男主人公苏友白的诗作，才一度勉强骗得了女方家长的信任。无独有偶，在《平山冷燕》中，张寅（谐音“张淫”）其人也被作者说成是一个“肥头胖耳满脸短须，又矮又丑”的不学无术之人（见《平山冷燕》第9回）。他也是靠剽窃男主人公燕白颔以及另一位才子——平如衡的诗文，才能兴风作浪的。到了《玉支玑》中，扮演小人一角的卜成仁（谐音“不成人”）就更加不堪入目了：“年纪虽才二十余岁，为人却具两种性情。到了读书做文字，却
愚蠢不过，
一窍不通；及至待人接物，要做那些奸骗邪淫之事，便又聪明伶俐异常。又靠着父亲是吏部尚书，又倚着自家是独养嫡生的儿子，故横行直撞无所不为。”（见《玉支玑》第2回）而在《红楼梦》中，以“第三人”身份登场的薛宝钗，却在才、貌方面更胜过生（贾宝玉）、旦（林黛玉）二角。论容貌和品格，在小说第5回，作者说：“不想如今忽然来了一个薛宝钗，年岁虽大不多，然品格端方，容貌丰美，人多谓黛玉所不及。”反而是黛玉为此多有些“悒郁不忿之意”。论诗才，宝钗在《白海棠咏》、《螃蟹咏》、《柳絮词》这三个题目上三次夺魁，除了《菊花诗》以外，几乎次次都压过黛玉一筹。论学问，如脂砚斋所言：“是极！宝钗可谓博学矣，不似黛玉只一《牡丹亭》便心身不自主矣。真有学问如此，宝钗是也。”（庚辰本第22回双行夹批）“出语录。总写宝卿博学宏览，胜诸才人；颦儿却聪慧灵智，非学力所致——皆绝世绝伦之人也。宝玉宁不愧杀！”（庚辰本第22回双行夹批）宝钗的学识更是将宝玉、黛玉二人远远地抛在了后面！这是《红楼梦》对于同时代及稍早时期的爱情题材小说的又一处大突破、大颠覆！
其三，在清初那些才子佳人小说当中，站在生、旦二角之间专事拨乱、使坏的那些小人们，非但于才、貌方面远远不仅男、女主人公，即使论其智力水准，也实在不敢令人恭维。通俗地讲，就是连坏都坏得没水平，只是白白地沦为了作者嘲讽和讥笑的对象。在《好逑传》中，过其祖先是计划强抢水冰心，结果水冰心暗中易轿躲过。继而准备诱劫水冰心，又被铁中玉挺身相救给破了功。再使坏投毒，也未能达到目的。最后指使别人跑到皇帝面前参劾铁、水二人：“孤男寡女并处一室，不无暧昧之情。今父母徇私，招摇道路，而纵成之，实有伤于名教。”结果呢？皇帝命皇后为水冰心验身，皇后处传来的消息是：“娘娘奉旨，即看老成宫人试验水冰心三遍，俱称实系处子。”铁、水二人得以清白之身奉旨完婚，过其祖反而被皇帝下谕“着该县痛儆一百，少惩其横”。所谓“水冰心三戏过其祖”，后者几乎总是被前者玩弄于股掌之中。而在《玉支玑》中，充当奸人角色的卜成仁甚至比《好逑传》中的过其祖还要愚蠢可笑。他先是勾结县令，强行索要男主人公长孙肖送给女主人公管彤秀的定情信物——玉支玑，结果被管彤秀用一假玉支玑轻轻骗过，又欲依仗势力强抢管彤秀，管彤秀又搞了一个假自杀，便瞒天过海。最后，卜成仁不仅没有阻碍到长孙肖与管彤秀的好姻缘，反而把自己的妹妹卜红丝搭了进去，给长孙肖做了次妻。而在《红楼梦》中情况就反了过来，以“第三人”身份出场的薛宝钗却被作者尊奉为“艳冠群芳”的“群芳之冠”。而且曹雪芹对于宝钗的这种尊崇，亦不仅止于才、貌、品德等方面，亦涉及到了宝钗的人生智慧胜过众人的因素。我们看到，《红楼梦》中，宝钗从某种意义上说还恰恰是充当了贾宝玉、林黛玉等人在精神导师的角色！关于宝钗对黛玉的教导，前面说过，书中有“蘅芜君兰言解疑癖”、“金兰契互剖金兰语”两节文字，专门描写宝钗是如何用以德报怨的精神，彻底感化了黛玉的内心，终于让后者承认错误并作出深切忏悔的。而关于宝钗对宝玉的教导，按照脂评本中的写法，宝钗一再劝宝玉读书仕进，这虽然也曾经一度被宝玉所误会，引起了后者的反感，可经过了“蘅芜君讽和螃蟹咏”等事，宝玉最终还是认识到在反对世俗贪官方面，宝钗的思想实与自己本质相通且立场一致！更不用说，在“听曲文宝玉悟禅机”一节中，正是宝钗向宝玉推荐的那首《山门·寄生草》，引得宝玉拍膝画圈，喜不自禁，开启了他参禅悟道之路的第一步了。像这种由爱情纠葛中出现的高尚、正直的“第三人”，来教导、指引生、旦二角走出心理阴霾和认知误区的写法，若是放到此前及同时代的爱情题材的文艺作品中去加以比较，恐怕也只有用“闻所未闻，惊世骇俗”八个字来加以形容了！
纵观整个中国小说史，狭儒人格下的那种“才子佳人加小人”的固定模式，应该说是肇始于元代，定型于清代顺治初年，而风靡于整个清代前、中期。在宋、元以前，儒家思想尚未走向极端，小说自身的文本特点也支撑不起后世的“才子佳人加小人”的三角框架。比如，魏晋南北朝时期的爱情小说多以“人神恋”或“人鬼恋”的形态出现。前者如《黄原》、《萧总》、《刘晨阮肇》等篇，基本上反映的是下层寒士渴望跟高门大姓女子发生艳遇的性幻想，后者如《吴王小女》、《谈生》等篇，则多与魏晋时代猖獗的盗墓风气有关。恰如《吴王小女》中吴王夫差所言，这类人鬼相恋、鬼女赠物赠金的故事，“此不过发冢取物，托以鬼神”的美丽谎言而已。在这种情况下，无论是“人神恋”的形态，还是“人鬼恋”的形态，这些爱情小说的作者都不会去关心“小人拨乱”的情形。唐传奇中爱情题材的小说虽然也多到泛滥的程度，但基本上是唐代贵公子玩弄青楼女子这一普遍社会风气的折射。像《李娃传》、《霍小玉传》、《游仙窟》等篇，其男主角固然多为“才子”，但其女主角如李娃、霍小玉、十娘辈却清一色地是歌妓、倡女，并非后来意义上的“佳人”（官宦人家的小姐）。《会真记》虽然没有明说其女主角崔莺莺也是类似于李娃、霍小玉的倡女，到后来王实甫的杂剧《西厢记》中崔莺莺的身份还被抬高为已故崔相国之女，但从张生抛弃莺莺后，言语轻薄地斥其为“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，当时的士人又多称赞张生为“善补过者”等情况来看，崔莺莺的实际身份亦跟李娃、霍小玉辈相去不远。在这种背景下，后世的“才子佳人”模式自然也没有充分生长的空间。只有到了宋、元时期，儒家教条的禁锢逐渐收拢，而元代的民族压迫政策又一下子让大批儒士失去了进身之阶，狭儒心态下的欲娶佳人为妻性幻想和愤恨小人阻碍的泛阴谋论的观念才会同时膨胀开来。事实上，我们现在所能看到的第一部具有此种三角恋爱特点的文学作品就是元代宋远（即宋梅洞）的《娇红记》。在这部小说中，生、旦二角分别由男主人公申纯和女主人公王娇娘充任。而王家的侍婢飞红则夹在中间，一度充当了申、娇爱情的破坏者。恰如一位专事中国小说史研究的学者所言，《娇红记》的作者“当是一位多情的才疏学浅的读书人，但是这篇小说却有与它自身水平不大相称的巨大影响”（见石昌渝《中国小说源流论·传奇小说的俗化》）。《娇红记》中写才子佳子互相倾慕、诗词往来、吟咏唱和、私订终身、中遭小人播弄的情节，几乎被后来清代的“佳人才子等书”所完全继承。只是在《娇红记》中，飞红还不是彻头彻尾的坏人。她之所以要设下陷阱让申、娇的私情在家长面前出丑露乖，也不过是为了报复此前娇娘对她的无端猜忌而已。一旦娇娘肯放软身段，她也能与之和好如初。而到了《平山冷燕》、《好逑传》中张寅、过其祖等人就无处不奸、无处不坏了。如前所言，宋代以来的儒学教条化和宋、元易代所造成的大批儒士顿失进身之阶，共同催生了这种“才子佳人加小人”模式的诞生。而在明亡清兴之际，类似的情形又几乎重演了一遍，终于造就了以“天花藏主人”、“名教中人”等人为代表的一大批“狭儒”作家和以上述《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《玉支玑》为典范的一大批才子佳人小说。由于明代的儒学思想比宋代更爱走极端，清初汉族底层文人的受排斥感更胜于元代，因此“小人拨乱”式的叙事模式也就赢得了比元代更广泛的认同。不仅是当时中国的小说界深感其影响之广，其中像《玉娇梨》（法译本题名为《两个表姐妹》）、《好逑传》等书还被翻译为法文、英文等西方文字而飘洋过海，成为十八、十九世纪西方汉学家们眼中的中国小说的代表。而就在这种“好人谈恋爱，坏人搞破坏”的小说套路大行其道的时候，《红楼梦》却突然彻底颠覆这种“才子佳人加小人”的模式，塑造出了薛宝钗这么一个“品格端方，容貌丰美”，且深具愤世思想和出世精神的爱情“第三方”，一下子把读者从对“小人拨乱”的愤恨中拔离出来，且引导到对男女情爱的理性反思的道路之上，这无论是在当时，还是在后世，都应当具有石破天惊的意义。只可惜历史却偏偏喜欢跟人开玩笑，随着脂砚斋后三十回的“迷失无稿”，以及程高本一百二十回书的狗尾续貂和李代桃僵，除了脂砚斋、畸笏叟等圈内读者以及张汝执、东观阁、王希廉等早期圈外读者以外，人们已经越来越不能领会曹雪芹的真意了。更有甚者，《红楼梦》自身还恰恰被主流的评论界当作了那种“才子佳人加小人”模式的典范来加以解读。关于这一点，我们只要看看那些拥林派论者在宝钗身上妄加了多少咬牙切齿的恨语和子虚乌有的揣度，就不难明白。1949年以后，尤其是1954年红学大批判以后，红学界既有的捧林诬钗的倾向又被涂抹上了一层“反封建”、“阶级斗争”、“路线斗争”的政治油彩，形成了几十年间都无人敢于质疑、无人敢于挑战的研究禁区和言论禁区。这就离曹公的本意愈加遥远了。不过，假的终究是假的，随着二十世纪脂评本的重新现世和近年来各类脂评本的日渐普及，越来越多的来自民间、草根的学人开始努力还原《红楼梦》的本来面目，越来越多的人也开始抛掉旧有的“小人拨乱”和“反封建”的观念去重新审视书中宝玉及钗、黛等人物。这也渐渐成为了一种新的趋势。我想，这恐怕才是对曹、脂等人在天之灵的最好告慰吧！
随着《红楼梦》中宝钗形象的问世，不仅传统的“才子佳人加小人”模式遭到了彻底的颠覆，同时被打破的还有从元、明以来的爱情题材文学中矛盾、冲突外在化的趋势。前面在论述清初才子佳人小说时，我们已经提及，这类作品的一个特点就是书中的所有矛盾冲突、分分合合均由外力而起。男、女双方当事人之间是没有任何思想、情感上的内在冲突的，即便是有，那也不过是小人挑拨离间的产物，一旦破除了小人的阴谋，生、旦二角的感情总会立即云开雾散。男、女双方在思想意志、价值取向、性格契合程度、情趣爱好等方面异同，以及由此引发的情爱上的由远渐近或由近渐远的变化，在作者那里几乎总是被忽略不计的。而整个爱情故事中的悲欢离合，也基本上不会由这些心理情感的内在因素来推动。一句话，这些小说家们所关心的其实只是才子、佳人们的爱情所受到的外部挑战，而丝毫也不在意真正深刻影响男、女情感远近的那些微妙的内在冲突。其实，这也不止是清代“佳人才子等书”的通病，也是绝对多数中国古代爱情小说所共有的视野盲区。即使是很多不受怎么“小人拨乱”模式影响的作品，写来写去，也还是重外轻内，一定要把爱情悲喜剧的发展动因系于某种外力：要么是家长干涉，要么是战乱失散，要么是偶然巧合，要么是前世宿命。元代宋远《娇红记》的后半部分以及明代成化年间丘濬所作的《钟情丽集》，就是第一种模式的代表。在《娇红记》的后半部分中，飞红与娇娘冰释前嫌以后，申、娇爱情的阻力就完全是来自于娇娘的父母。后者将娇娘许配给府尹之子，娇娘因此抑郁病死，申纯闻讯，也一病而亡。两家合葬于濯锦江边。第二年清明，一对鸳鸯出现在他们的坟前。因此，明人孟称舜在将此故事改编为戏剧时，干脆将其更名为《节义鸳鸯冢》。这种悲剧结局明显是受《搜神记·韩凭妻》和《孔雀东南飞》的影响，跟著名的“梁祝化蝶”的传说也可谓是异曲同工。下至《红楼梦》中张金哥与守备之子的故事亦不脱此种套路。相比之下，《钟情丽集》则属于差一点沦为悲剧的喜剧故事。书中辜辂与表妹黎瑜娘的悲惨分离，均由女方家长黎父一手造成。而篇末整个故事能够突然由悲剧转为喜剧，也是辜生之祖姑（即瑜娘之祖母）动了恻隐之心，两次出手拯救所致。男、女主角不论是离是合，皆由家长之间的隐性较量来决定。明初瞿佑所作《剪灯新话》堪称是明代文言文短篇小说集中的翘楚。而其中的三篇爱情故事——《爱卿传》、《翠翠传》、《秋香亭记》，男女爱情悲剧均由战乱造成。在《爱卿传》中，赵生之妻罗爱爱是军阀刘万户所逼自尽。在《翠翠传》中，金定之妻刘翠翠是被李将军所强占，夫妻二人虽几经波折相会于将军府，却相见而不敢相认，最后双双抑郁而死（按，这个故事后来被凌濛初改编成白话文，更名为《李将军错认舅，刘氏女诡从夫》，收录于《二刻拍案惊奇》中）。在《秋香亭记》中，商生与杨采采已定有婚约，却因为战乱失散，导致杨采采另嫁他人。这是除了家长干涉以外，中国古代爱情故事中的另一种比较常见的悲剧模式。在明代最为流行的若干喜剧风格的爱情故事中，弄假成真的机缘巧合则是导致男女耦合的关键性因素。如《醒世恒言》中的《乔太守乱点鸳鸯谱》和《钱秀才错占凤凰俦》就属于此类典型。前者写孙、刘二家本已定有儿女婚约，刘家的儿子却突然病重。刘母执意要娶孙家的女儿过门“冲喜”。孙寡妇唯恐误了自家女儿，遂将小儿子扮作新娘，代姊出嫁。这边刘母又让小女儿充当新郎，代兄迎娶，并于洞房陪伴“新娘”过夜。结果这一对假凤虚凰倒因此做成了一对真夫妻。后者写颜俊自知容貌丑陋，让表弟钱青代自己去女方家求亲、迎亲。谁知天不凑巧，回来的时候赶上大风雪，无法行船。岳家遂安排钱青与自家女儿就地成亲。钱青自是坐怀不乱，颜俊却不免小人心态，于是打上门来，大闹一场。结果，经官府裁决，新娘判给钱青。颜俊一番操弄倒成就了钱青夫妇的一段好姻缘。此外，前世宿命也常常被明、清小说用来解释男、女主人公的离合。比如，在蒲松龄《聊斋志异·伍秋月》中，书生王鼎与女鬼伍秋月的遇合就被解释为命数——早在伍秋月生前，其父精通《易》数，就预知女儿将会夭折。后来伍秋月在十五岁上“果夭殁”，其父遂“攒瘗阁东，令与地平，亦无冢志，惟立片石于棺侧”，并刻上文字说：“女秋月，葬无冢，三十年，嫁王鼎。”又过了三十年，王鼎果然与伍秋月结成了夫妇。而在《聊斋志异·荷花三娘子》中，宗相若经狐女的指点，与荷花三娘子结缘，而这对夫妻的分离也被解释为“夙业偿满”，应当告别。到了《聊斋志异·冯木匠》中，作者干脆借一个狐女之口宣称：“世缘俱有定数：当来推不去，当去亦挽不住。”总而言之，家长意志、社会动荡、机缘巧合、天意命数，都是此类文学作品中少不了的决定性因素。至于男、女当事人自身内在因素所导致的亲疏、离合，这些小说家则既无意去认真讨论，也无力去把握。然而，这一切到了《红楼梦》的主体故事中，情况就完全反了过来。书中不论是宝、黛情缘的发展，还是钗、玉姻缘的演进，均由内力，而不是外力来予以推动。特别是以宝钗形象的出现为标志，该书还彻底打破了元、明以来爱情小说矛盾外在化的趋势。如果我们以宝、黛情缘的发展为着眼点，去看待书中宝玉与钗、黛的关系，不难发现，作为爱情“第三人”身份登场的薛宝钗，不仅不是什么挑拨离间的小人，甚至还是贾宝玉、林黛玉陷于精神和认知困境之时的一位引导者和拯救者。宝、黛之所以会由最初的亲密无比，发展成最后的分道扬镳，绝非任何外力干涉使然，而是宝、黛在思想价值观上的巨大分歧一开始就为此埋下了伏笔——贾宝玉恰恰是因为误认为林黛玉具有跟他一样的反赃官的思想，才于众女儿中独独“深敬”黛玉的。可黛玉却又远非宝玉所想象的那样傲然愤世，她甚至是大观园群芳中将“何幸邀恩宠”、“鳌背三山独立名”一类的世俗名位看得最重的一个人。于是，这就最终导致了二人之间无可避免的分离悲剧，正所谓“莫怨东风当自嗟”是也！而如果钗、玉姻缘的演进为着眼点，内力的作用就更加明显了：由于宝钗经常劝说宝玉读书仕进，导致宝玉误以为宝钗也是贾雨村一类的沽名钓誉之徒，而与之疏远，对其进行非理性的排斥。可经过“蘅芜君讽和螃蟹咏”等一系列的事件，宝玉却越来越意识到惟有宝钗才跟他一样具有激烈反对贾雨村等赃官的愤世立场。这就为黛玉死后，宝玉逐步移爱于宝钗，以及二人婚后的夫妻恩爱，预先创造了条件。正所谓“莫言绮縠无风韵，试看金娃对玉郎”是也！最后，连宝玉的出家，也是由宝钗凭借自己在佛、道等“出世”哲学方面的“博知”，主动启发、引导的结果。正像《邯郸梦·赏花时》中何仙姑谆谆告诫吕洞宾“您与俺眼向云霞”那样，宝钗重新唤醒了宝玉复返天界的意识，而她自己则“虽离别亦能自安”，体现出了一种“任是无情也动人”的至情大爱的风范，从而为全书留下了一个意味深长的收尾。这就更是把由内力推动的爱情故事提升到了一个前所未有的精神境界和思想高度了！
应该说，在《红楼梦》之前，也并非没有人对内力所决定的男、女分合进行过探讨。比如，冯梦龙《警世通言》中的《杜十娘怒沉百宝箱》，《喻世明言》中的《蒋兴哥重会珍珠衫》、《金玉奴棒打薄情郎》，在一定程度上都可以说是关注男女情缘变迁之内在动因的作品。不过，跟《红楼梦》相比，这种关注和探讨又往往是幼稚的、浅薄的，不是在浅尝辄止以后，仍复归于“小人拨乱”的旧套，就是半途而废，沦为作者一厢情愿的道德说教。譬如，在《杜十娘怒沉百宝箱》中，李甲的软弱、动摇是造成杜十娘悲剧的根源。这本是极好的题材，作者完全可以顺着这条线索追踪下去，写李甲返家以后，在严父和宠妾之间如何周旋、如何摇摆、如何难以两全。但按照现在的写法，李甲的动摇、叛卖却完全是小人孙富挑拨离间的结果。而书中杜十娘首先痛斥的对象也是孙富，而不是李甲：“汝以奸淫之意，巧为谗说，一旦破人姻缘，断人恩爱，乃我之仇人。我死而有知，必当诉之神明，尚妄想枕席之欢乎！”最后，杜十娘死后变鬼，其追索性命的对象也是孙富，而不是李甲：“孙富自那日受惊，得病卧床月余，终日见杜十娘在傍诟骂，奄奄而逝，人以为江中之报也。”其实，以李甲轻易出卖恩人的情况来看，杜十娘的悲剧恐怕从她一开始错认此人为知己时就已经注定，即使他们没有遭遇到孙富这样的小人，似乎也难有圆满的结局。按现在的写法，将李甲的背叛归因于小人的挑唆，固然可以增加整个故事的戏剧性，却无疑是削弱了解剖人性阴暗面的深度。《蒋兴哥重会珍珠衫》的情况与之类似。抛开这个故事的大团圆结局不谈，故事前半部分写蒋兴哥外出经商，妻子王三巧耐不住闺中寂寞，红杏出墙，终致二人婚姻破裂。这本来也是探讨人欲与爱情的绝佳题材，但作者还是选择将王三巧出轨的原因归咎于粮商陈大郎的骗奸，后面又安排陈大郎短命病死，让蒋兴哥续娶陈大郎之妻平氏为妻，作为其骗奸人妻的报应。这就仍然回到了“小人拨乱”模式的老路之上。跟《蒋兴哥重会珍珠衫》写女子出轨相对，《金玉奴棒打薄情郎》写的是男子负心。这一次倒没有什么小人拨乱了，写的是书生莫稽在得到岳父一家资助而发迹以后，嫌弃妻子金玉奴是团头（丐帮帮主）之女，有钱而无地位，遂起杀心，将妻子推堕江中，凸显了中国式面子观对于道德良心的戕害。但作者仍无意将这一主题深入下去，转而致力于为整个故事营造一个大团圆的结局。于是，金玉奴在转运使许德厚的巧妙安排之下，将薄情郎一顿棒打以后，居然又原谅了这个企图杀害自己的人，而且还“夫妇和好，比前加倍”。表现出一种无视人物性格逻辑和人情常理的生硬和别扭。这就充分说明，即使是在“史统散而小说兴”的明、清时代，像冯梦龙这样的通俗文学大家，他也是把追求故事的热闹、奇巧，放在精心刻划人物的性格和心理之上的。但到了《红楼梦》中，这一切全都被颠倒了过来。曹雪芹不仅彻底摈弃了流行的“小人拨乱”的模式，还一反前人的传统，干脆让男、女主角之间的内在因素成为主宰他们聚散离合的决定性力量。而《红楼梦》之所以能够如此，关键就在于曹雪芹对于自晚明以来的各种“性灵”文艺观都作了深切的批判和反思，并由此为契机，激发出了一种对大慈悲、大彻悟的宗教性人格的仰慕和追求。
关于“性灵”文艺观、宗教性人格同《红楼梦》中钗、黛等人物形象的关系，网友“呼啸而过的灰色”有过一段相当精彩的述评，我们将其辑录于下：
再看“性灵说”，我记得是明清时期的诗歌理论，强调艺术审美，反对以“理”束缚创作，后来也被人用来推及《红楼梦》的主旨。以前也见过把林黛玉形容为“病态美”，即文学作品里存在的非理性、脆弱、病态的审美对象，也正因这种病态使其脱离现实，并承载了悲剧精神。这个脱离现实的林黛玉，就是所谓“性灵”。暂且认同这个观点吧。但是另一位女主角薛宝钗长久以来被赋予了“现实”意义，与“审美”“性灵”相对，成为世俗的象征，我觉得这里需要商榷。这就要扯到“色空”的主题，“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，是全书线索。我并不认为“自色悟空”对作者来说是悲剧：悲剧是见于世人眼中，以为繁华破灭总是不好的，但对悟空之人来说，却是思想升华了，圆满了，是好事。书中写宝钗，一举一动均庄重自持，不事修饰，颇有禁欲色彩，又好谈学问，让人联想到程朱理学之“存天理，灭人欲”，便将其与“封建礼教”联系在一起，斥之为“世俗”或者“无人性之美”，这倒错了。仔细看，她的“冷”，与世俗中人因争名夺利而冷漠无情不同，她是冷于欲望，而热于助人。这说明她的性格带有宗教性，宗教多劝人禁欲，与人为善。纵使是“入世”最多的儒家，有上面提到的那句“存天理，灭人欲”，也并非世人所理解的那样要让人成为冷漠的机器，一味维护礼教：“天理”指儒家要义之“仁”，“人欲”指人性中“兽性”的一面。所谓“礼教”有两面，一面是原教旨的礼教，一面是世俗化的礼教，世俗“礼教”是被等级制度划定的权力界限，反倒被宝钗所轻视——她从不因为身份的高低而对人不同，平等地对所有人好。在第四十回中，写了一桌人嘲笑刘姥姥的神态，独没有写宝钗，官方红学总说是为了写她作为未来持家者的稳重，其实不然。宝钗并不鄙视庄稼人见识短，她不会把优越感建立在由金钱权力堆积起来的社会地位之上。所以在凤姐捉弄刘姥姥的时候，她没有笑。宝钗的宗教性，贴合了作品最终的走向：自色悟空。曹雪芹显然是更推崇这一点的。《红楼梦》中写出家人，有在俗世中者，如葫芦僧、慧能儿、妙玉等，那是伪僧侣；真僧侣则是那一僧一道，还有悟了道的甄士隐。前者与其他一众人物同样是为世俗繁华吸引、迷惑，其重点写的便是妙玉。妙玉在书中表现比黛玉还要清高，结果呢？“欲洁何曾洁，云空未必空”。倒是被视作俗人代表的宝钗比这些人更远离红尘呢。我愿拿德国人赫尔曼·黑塞的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》作比：纳尔齐斯和歌尔德蒙，两个都很美好，前者是具有神性的修道士，后者是具有人性的艺术家。用来对应到《红楼梦》的薛宝钗和林黛玉身上，也很合适。人们一谈及“艺术”就会以为是什么超凡脱俗的东西，实则这里所谓艺术是与人与生俱来的爱与欲分不开干系的，也算是人世俗生活中一切美的总结。若以为政治联姻是俗之一端，自由恋爱是雅之一极，那就俗不可耐了，因为在自由恋爱之外，还有连肉体联系也不要的层次。这一层次怎能反说是世俗的呢？那倒是真正在世外的了。宝钗与宝玉说《寄生草》，在我看来也是动人无比。（见呼啸而过的灰色《一点想法》）
需要指出的是，明代文学艺术上的“性灵”说并非源自诗歌理论，而是起源于散文界。它的直接源头是以明代万历年间袁宗道、袁宏道兄弟为代表的“公安派”所倡导的“独抒性灵”之说，其思想源头则可以追溯到以李贽为代表的王学左派所主张的“童心说”。所谓“性灵”，这本来是一个极其广泛的概念，泛指人的精神、情感和智慧。如刘勰《文心雕龙》：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”这里的“性灵”就主要是指人的思想意识，尤指智慧。但李贽、袁宏道等人所说的“童心”、“性灵”是特指人类对于情绪、情欲的一种不受约伦理及智慧约束的发泄和放纵。李贽认为，“童心”即是“真心”，人的最初一念就是最纯洁、最美好的。而人类通过读书学习、增长见闻而获得的种种知识，均是“以多读书识义理障其童心……童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也”。在这种情况下，李贽主张抛弃“闻见道理之言”，复归于“童心自出之言”，否则便是“以假人言假言，而事假事、文假文”（见李贽《童心说》）。而复归于“童心自出之言”在文学上的直接表现，就是对率性任情的热烈讴歌。如袁宏道所言：“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人。”（见袁宏道《识张幼于箴铭后》）“信腔信口，皆成律度。”（见袁宏道《雪涛阁集序》）但人又毕竟是社会动物。一味讲求率性任情，必然会跟所处社会环境，甚至自然环境发生激烈的冲突。因而，在晚明时代，“情”与“理”的矛盾始终是一个非常重要的主题。钱谦益曾讥笑公安派的文风、诗风说：“冲口而出，不复检点”，“为俚语，为纤巧，为莽荡”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行。”（见钱谦益《列朝诗集小传》）这还只是在传统诗文领域的事。当“性灵”文艺观由散文、诗歌领域进入小说、戏剧等通俗文学领域以后，这种矛盾就更加明显。如明代万历时期的著名戏剧家汤显祖所言：“情有者理必无，理有者情必无，真是一刀两断话。”（见汤显祖《寄达观》）认为恪守理性约束的人即是“无情”，而有情之人就必然不受此约束。而汤显祖自己当然是坚定地站在纵情纵欲和以“情”反“理”这一边的。正如他在《牡丹亭题词》中所言：“天下女子有情，宁有如
杜丽娘者乎？……情不知所起，
一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？……自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪？”在他的笔下，女主角杜丽娘可以为了一个“他年得傍蟾宫客”的情欲相思而死。变作女鬼以后，她又同样可以为了这个情欲死而复生。她与柳梦梅凭借着如梦如幻般的爱情，竟然可以一路冲破阴阳的阻隔和家长的阻挠，将婚姻官司打到皇帝那里去，最后获得才子佳人“奉旨完婚大团圆”的完满结局，真正做到了所谓“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。事实上，也不只是一个汤显祖。在晚明时代乃至延续到清初，绝大多数通俗文学作家或多或少都有些崇情纵欲而贬抑理学的倾向。由于在这些小说家、戏剧家的眼中，人类发自于最初一念的真情、真欲就是最美好的事物，因而这些作家理所当然地不会正视人类原始情欲中所包含的大量负面成分，而只会将男、女主角追求爱情婚姻幸福过程中所遇到的挫折和失败归咎于当事人情欲之外的小人拨乱、家长干涉、战乱破坏等外力。这自然就形成了作者在观察人性时的视野盲区。
平心而论，李贽、袁宏道等人的“童心”说、“性灵”说以及汤显祖等人以“情”反“理”的倾向，在历史上是有其进步意义的。明初统治者将程朱理学钦定为官方哲学。而发源于两宋的程朱理学本身就带有强烈的禁欲主义和教条主义的倾向。在《程氏遗书》中甚至有“（妇女）饿死事极小，失节事极大”一类的极端言论。可想而知，这样的教条一旦跟皇权相合，将会对人性产生怎样的禁锢。同时被禁锢的，自然还有人们的文学想象力，这一点只要看看明代前、中期的传统诗文，不是台阁体那样的歌功颂德的辞藻，就是前、后七子的一味复古泥古，便可以知晓。在这种情况下，李贽所主张的“童心”说以及汤显祖对于“一往情深”的由衷赞美，自有其冲破心防，使人豁然解放的魅力。袁宏道所主张的“信腔信口”、“率性所行”也给人以耳目一新的感受。然而，流行的时髦理论却未必是真实可信的真理。“童心”说、“性灵”说虽能切中程朱理学的时弊，但它自身的阴暗面相比之下只会更多，而不会更少。这里的关键就在于人类的“童心”或最初一念并不总是善良的或美好的，跟人类的原始情欲同时激发出来的往往还有可怕的自私与贪婪。事实上，“童心”说、“性灵”说只有建立人性本善的基础上才有成立的可能。而我们却知道，性善论即使在儒家内部也只是思孟学派的一家之言。像“兼治儒墨之道”的告子就曾经主张“性犹湍水”、“人性之无分于善不善也，犹水之无分于东西也”。同属于儒门的荀子甚至主张性恶论，认为人性本恶，善为伪，只有“化性起伪”，才能引导人类向善。以现实生活来看，有些天性邪恶的人喜欢肆无忌惮地作恶，那不也是他们的“率性所行”么？至于在恋爱中打着“真情”、“真爱”的旗号，欺瞒对方，攻击、算计他人，这种情况就更是比比皆是，不胜枚举了。实际上，我们所赞美的“真”都是跟善与美相结合的“真善”、“真美”。若是赤裸裸的丑恶，还值得人们去为之讴歌么？如果只为称扬一个“真”字，连“真丑”、“真恶”都要恭维一番，那就免不了是另一种形式的矫情和虚伪了。此外，一味放纵情欲，不仅有可能损及道德与正义，还有可能严重影响人的认知能力和判断能力。这一点是不言而喻的。众所周知，人处于热恋的迷狂之中时，那是最容易丧失理智的。所谓“一美遮百丑”、“情人眼里出西施”，由一味痴情而导致的误认假知己或错过真知己的悲剧，在现实生活中，那就更是如家常便饭一般了。
很显然，曹雪芹正是深切体察到了这些“童心”说、“性灵”说无原则地鼓动人们纵情纵欲所带来的危害，所以在创作思路上才一反前人旧套，将关注点从才子佳人的美好爱情所遭遇的外在阻力上，转向了对情痴、情迷本身的批判和反思之上。《红楼梦》写黛玉对宝玉一往情深，由于惟恐失去“宝二奶奶”的名位，而不惜今天跟踪湘云，明天算计宝钗，可算来算去，宝钗、湘云却根本没有跟她抢男人、夺婚姻的主观意图，全都是黛玉自己里心“藏奸”而将内心的阴暗投影于他人。这已经初步揭示出了一味纵情所容易走入的道德误区。至于小说写宝玉因迷恋黛玉，而一度误将其当作从不讲所谓“混帐话”的知己，乃不惜将宝钗当作所谓的“禄鬼国贼之流”而加以排斥，结果黛玉反倒不愧是贾雨村等“禄鬼国贼之流”的好学生，最热衷于“双瞻御座引朝仪”、“鳌背三山独立名”一类世俗荣耀，宝钗反而具有跟宝玉一样愤世嫉俗的思想立场，敢于以“酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜”的精神猛烈抨击以贾雨村为代表的“禄鬼国贼之流”，以及黛玉错将宝玉当作能够携带着她一起飞黄腾达、夫荣妻贵的“蟾宫之客”、“折桂之夫”，而宝玉却终究承载不起黛玉的这种规模盛大“入世”理想，二人只能以分道扬镳来收场，这就更是将欲之害、情之误描绘得淋漓尽致了。恰如脂砚斋所言：“钗、玉二人形景较诸人皆近。……二人之远，实相近之至也。至颦儿于宝玉似近之至矣，却远之至也”、“钗与玉远中近，颦与玉近中远，是要紧两大股，不可粗心看过！”（庚辰本第21回双行夹批）她跟你自幼耳鬓厮磨，缠绵难舍，你便认为她跟你思想相“近”，天生一对么？对不起，真实的她有可能离你的理想反倒相距甚远！你与她萍水相逢，她对你的劝告又那样逆耳难听，你便认为她精神相远，注定无缘么？对不起，真实的她反而可能跟你“较诸人皆近”，是你失落已久的真正的另外一半！因此，像《牡丹亭》中的杜丽娘那样“情不知所起，
一往而深”，未必都是美好的、正确的。惟有生就一双慧眼，方可随时校正情天孽海之中的迷航！那么，对于那些已经深陷情欲苦海的人们来说，又该如何对其灵魂进行拯救呢？我们看到，曹雪芹又在自晚明以来的“情”与“理”的二元对立之上，又开辟了一个可称之为“悟”的精神境界。而这个“悟”字就最大程度地体现在了薛宝钗这一崭新的人物形象的身上。所谓的“悟”，当然是指解悟佛教所强调的“四大皆空”的真谛。这里的“空”固然包含了看破红尘情欲的含义，但也绝不是悲观绝望、离群索居的“顽空”，而是要人们在摆脱了占有欲的羁绊以后，多一点洞见前因后果的智觉和关爱芸芸众生的慈悲。具体落实到行动中，正如上面这位网友“呼啸而过的灰色”所概括的那样，宝钗其人乃是“冷于欲望，而热于助人”。小说写宝钗居住的蘅芜苑如“雪洞”一般朴实无华：“一色玩器全无，案上只有一个土定瓶中供着数枝菊花，并两部书，茶奁茶杯而已，床上只吊着青纱帐幔，衾褥也十分朴素”。这都是宝钗“见素抱朴，少思寡欲”之精神的具象体露。而脂评本《红楼梦》又强调宝钗助湘云、慰黛玉、援岫烟、怜尤二、护香菱等一系列的行为乃是“又恳切，又真情，又平和，又雅致，又不穿凿，又不牵强”的善举，就更标明了宝钗“怜愍众生，故有法爱”的大境界。在这种背景下，宝钗当然也爱宝玉。但她却超越了人类情爱中所普遍包含的占有欲，而升华成了一种纯粹的精神之爱。基于这种纯粹之爱，薛宝钗可以不计得失利害，不屑于元春的特别恩赏，而甘愿冒着被贾宝玉误解、排斥的风险来真心劝导后者，也可以为了解除丈夫心灵上的深切苦痛，而巧作《十独吟》来“借词含讽谏”，以十个惸独不群的古代高士的事迹来激励宝玉重新振作。最后，也是宝钗凭借自己在佛、道等“出世”哲学方面的“博知”，而启发、引导了贾宝玉的“悟道”出家，呈现出了一种甘愿为爱人而牺牲自己婚姻幸福的“任是无情也动人”的美。故而，薛宝钗这一形象的出现，不仅标志着《红楼梦》彻底摈弃了“才子佳人加小人”旧有模式，扭转了元、明以来文学作品中爱情矛盾外在化的趋势，还全然打破了晚明以降的“性灵”文艺观，重新塑造了以智慧、觉悟来引导真情、痴理的宗教性人格。由此，在作者曹雪芹的心目中，宝钗这个人物居然能够在才、智、德、貌等各方面都超越黛玉，而居于“群芳之冠”的位置，并与宝玉这一“诸艳之贯”形成交相辉映的格局，那就毫不奇怪了！
更进一步，薛宝钗形象的问世，一方面固然标志着对许多小说旧套的彻底突破，但另一方面，这一人物得以成功塑造成形，也是作者综合运用前人若干经验与技法的结果。而其中最为显著的一点，就是曹雪芹将批判社会的愤世精神与博学多知的女性形象结合在一起，并倾注到了宝钗这一人物的身上。在中国几千年的专制社会中，尽管统治者的思想钳制越来越紧、越来越严，却始终有一部分有骨气的文人、知识分子在那里讲求“铁肩担道义，辣手著文章”。因此，中国文学虽然以“大团圆”、“美风教”为其主流，但那些带有批判社会性质的作品，还是占据了不小的比例。譬如，作为中国文学源头的《诗经》，其本身即有着“美”、“刺”二说。所谓“刺”，按照《毛诗序》的解释就是：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏。”足见，愤世嫉俗、批判社会亦是中国文学的优秀老传统之一。具体来说，作家的愤世精神落实要到作品之中，又大体有两种写法。一种是对丑恶事物的直接抨击和讽刺，另一种则是将作者本人的傲然不群的人格意识幻化为笔下的理想人物，通过这一人物与周围浊世的对比，来间接地显露作者的爱憎倾向。本书前面章节里曾反复提及的中国古诗文中“借蟹讥权贵”的传统，就属于前一种写法。下至清末，以《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》为代表的谴责小说对于社会种种黑暗现象的肆意谩骂，所秉承的亦是这一种写法的余绪。到了清代乾隆时期，《儒林外史》、《红楼梦》、《野叟曝言》这三部长篇小说几乎是同时开创了后一种写法。《儒林外史》成书于乾隆十五年（即公元1750年）以前。《野叟曝言》大约写成于乾隆四十四年（即公元1779年）左右。甲戌本《脂砚斋重评石头记》抄成于乾隆十九年（即公元1754年），稍晚于《儒林外史》，而略早于《野叟曝言》。因此，这三部小说差不多可视为同时期的作品。熟悉中国小说史的读者都知道，《儒林外史》中的杜少卿以及《野叟曝言》中的文素臣其实就分别是作者吴敬梓和夏敬渠自身的影子。在吴敬梓的笔下，杜少卿无视名教礼法的放浪形骇，犹如燃犀照怪，一下子洞穿了当时儒林众多名士沽名钓誉的虚伪。夏敬渠将笔下的文素臣塑造成一个“极有血性的真儒，不识炎凉的名士”，也通过这个人物四处打抱不平、见义勇为的活动，刺穿了佛门众多伪宗教徒的淫邪。而在脂评本《红楼梦》中，作者愤世嫉俗的风骨则最为集中地体现在了贾宝玉和薛宝钗这两个人物的身上。关于贾宝玉对于“禄蠹”的厌恶和反感，相关的论述文章已汗牛充栋，这里自不必赘述。而需要指出的是，宝钗的“自写身份，讽刺时事”甚至比宝玉的那些反官场言论还有一股子坚韧遒劲的力度！何也？因为贾宝玉厌弃“经济仕途”的结果，只是一头扎进女儿国中，徒然地躲藏、逃避。宝钗却更有一种“酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜”的战斗精神和策略规划。更重要的，贾宝玉由于一味沉溺于闺阁之中，视野狭窄，一旦逃避现实的目标得不到实现，就只能赌咒、发气，说什么“化灰化烟”之类的蠢话。而薛宝钗却博学宏览，能够凭借自己在佛、道方面的“博知”，将愤世的情绪引导向怜愍众生的慈悲大爱。因此，尽管贾宝玉在心理上比薛宝钗更接近于真实生活中的曹雪芹，但作者心目中崇高人格的承载者却并非愤世有余而修养不足的贾宝玉，而实是既耿直愤世又智觉彻悟的薛宝钗！正如我们在本书第三章里所分析的那样：对于曹雪芹来说，林黛玉是一个“我”，贾宝玉是一个“我”，薛宝钗也是一个“我”。所不同者，林黛玉代表了他过去的那个“我”，即曾经深陷世俗名位之心的那个自我，是作者既同情、悲悯，又批判、反思的对象。薛宝钗则代表了他理想中的那个“我”，即超凡脱俗、大彻大悟的那个自我期许，是作者敬爱、仰望的理想化的角色，正所谓“高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之”。而贾宝玉则夹在两者之间，处于“情迷”与“情悟”的分蘖点上，代表了作者挣扎于现实之中的那个“我”。有意思的是，曹雪芹又特意安排宝钗来对黛玉“兰言解疑癖”，并以自己在佛、道方面的“博知”来引导宝玉“悟禅机”，从某种意义上说，这样的设计又不啻于一种“苦海慈航”，点明了一个有正义感的人不仅应该愤懑于现实的黑暗，更应该超越愤怒本身，以更为广阔的视野来洞见世事变迁，以更为博大的胸怀来面对人间苦难的至情至理！
如上所言，吴敬梓、曹雪芹、夏敬渠三人将他们心目中的自我形象均投射到了各自的小说当中。但很明显，吴敬梓与夏敬渠心中的理想自我跟他们自身一样均属于男性。而曹雪芹却将自我形象一分为三。他虽然照样安排了一个男性的贾宝玉来投射当下的自我，却又终究将理想中的自我形象设定为女性的薛宝钗。这就不能不说是《红楼梦》所特有的一种“崇女”意识的反映了。按，身为男性作家而将理想中的自我幻化为一个女性的人物形象，这在中国文学史上也是有传统的。比如，屈原在《离骚》中就有“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”的说法。追溯到源头，这种化男为女的技法则可以说是源出于《诗经·邶风·柏舟》。关于此诗的主题，历来有两种说法。一种说法认为“此诗是一个不遇明主、抱负难展的臣子在倾诉自己心中的忧愤”，如《毛诗序》所说：“言仁而不遇也。卫顷公之时，仁人不遇，小人在侧。”另种说法则认为这是一首“妇人遭受遗弃，又为群小所欺，坚持真理，不甘屈服的抒愤诗”，“贞女不二心以数变，故有匪石之诗。”（见刘向《列女传·贞顺》）但实际上，两种说法不过是同一枚硬币的两面罢了。仁臣不得其君，又无法直言，故假借贞妇的口吻来表达自己对迷惑夫君（君王）的群妾（奸臣）的痛恨和自身对于气节和正义的坚守：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。”值得注意的是，《邶风·柏舟》中的这一段名句，到了清代乾隆时期，亦被富察明义借用过来赞美《红楼梦》中薛宝钗的淑女懿范：“威仪棣棣若山河，还把风流夺绮罗。不似小家拘束态，笑时偏少默时多。”（见富察明义《绿烟琐窗集·题红楼梦之十五》）这就非常清楚地说明了《红楼梦》塑造宝钗形象同古诗文中作者以“香草美人”自喻的老传统之间的血脉联系。不过，严格来说，旧诗文中这种“香草美人”自喻的老传统，却又是建立在中国古代文人浓厚的“妾妇”情结之上的。在君主专制之下，文人在独裁者面前的地位，亦如妻妾在强势夫君面前的地位一般，处在苦乐由人，动辄则咎，随时可能被对方休弃的位置上。这种地位上的同构性，使得文人们常常自比为弃妇、怨妇，借“闺怨”题材一抒政治失意之痛。恰如白居易听闻琵琶女的演奏和自叙身世以后的感受：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”、“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。然而，《红楼梦》中的薛宝钗却绝不是这种只会在夫君面前哭哭啼啼的小女人。她甚至是贾宝玉愤世、出世思想的指导者和引路人。这就说明曹雪芹在《红楼梦》中虽然一样将理想自我化男为女，变作了“艳冠群芳”的蘅芜君，但他却又是“旧瓶装新酒”，巧借古代文人爱以“香草美人”自喻这种旧形式，填入了他自己的新内容——对正义、慈悲和异性之美的不懈追求！
种种迹象表明，曹雪芹的这种“旧瓶装新酒”，又无疑是受到了《女仙外史》之写唐赛儿（唐月君）的影响。《女仙外史》大约成书于清康熙四十二年（即公元1703年）。作者吕熊，自号逸田叟，在时人眼中是个“性情孤冷、举止怪僻”的文人。此人交游甚广，当时的“江西廉使”刘廷玑、“南安郡守”陈弈禧、“江西学政”杨颙、“广州府太守”叶旉等一大批学者型官员，还有昆剧《长生殿》的作者洪升，都曾为《女仙外史》作题拔或评点。但吕熊本人却始终以明朝遗民自居，终生不仕于清。《女仙外史》取材于明代靖难之变和唐赛儿起义，却一反历史事实和正统评价，将向来被视为“妖妇”的山东农民起义首领唐赛儿写成是嫦娥转世的“女仙”。并将唐赛儿的起兵造反，写成是拥立建文复位的勤王义举。正如杨颙所惊叹的那样：“正史书蒲台县妖妇唐赛儿反，今《外史》谓之女仙，得无骇异？余按，从来以妖法作乱者，如张角、王则之徒，邪不胜正，终必显戮，而赛儿则解散部属，从容而去。……则叟之以赛儿为女仙，盖本诸此。”不仅如此，这部小说还竭力将唐赛儿塑造成一个愤世嫉俗、忧国忧民，才学与品德兼备的奇女子。在很多描写中，我们都可以看到其对于《红楼梦》之写薛宝钗的启示。比如，书中写唐赛儿“平素性格，不喜熏香，不爱绮绣，不戴花朵，不施脂粉”，这就很有些《红楼梦》中薛宝钗“从来不爱这些花儿粉儿”，专爱“雪洞”一般的朴素布置的味道。再看唐赛儿的学问：“五岁时，鲍母教他读《女小学》，一遍即能背诵，慧悟颖异，过目辄不忘。《四书》《五经》只两年读完。略讲大义，闻一知十，又能解古人所未解，发古人所未发”。跟《红楼梦》中薛宝钗“读书识字，较之乃兄竟高过十倍”、“无书不知”、“博学宏览，胜诸才人”，且善于作翻案文章，不也有几分神似？转看唐赛儿从小的志向：“似将宝剑锋芒屈，一片霜华肃九州岛”，跟宝钗“酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜”的战斗精神更是遥相呼应了。此外，起兵以后的唐月君冒着干犯天怒的危险，炼三千绣花神针，为民除蝗害的仁爱之举，也跟宝钗关爱湘云、岫烟等弱势女子的无私善举别无二致。一言以蔽之，逸田叟笔下的唐月君乃是神魔世界的女英雄，而曹雪芹笔下的薛宝钗也有这么一个鲁智深式的“漫揾英雄泪”的愤世、济世情结！不单是这样，在《红楼梦》中，宝钗是引导男主角宝玉参悟禅机的精神指导者。而在《女仙外史》中，也有一个作者以之自喻的男主角——军师吕律。也正是唐赛儿的慧眼识英才，让这位原本“家无恒产，短褐不完，蔬食不充”的御阳子先生有了施展才华的用武之地。其以女性化的理想自我来充当男性的现实自我的人生引路人，这种构思和用意就更是一脉相承了。值得注意的是，脂批中曾经明确提到过《女仙外史》一书（见甲戌本第2回侧批：“《女仙外史》中论魔道已奇，此又非《外史》之立意，故觉愈奇”），也曾提及吕熊之友刘廷玑所著《在园杂志》一书（庚辰本第53回提及“御田胭脂米二石”处，有双行夹批云：“《在园杂志》曾有此说”）。这说明以吕熊、刘廷玑为代表的这个清康熙时期的文人圈，确实曾对以曹雪芹、脂砚斋为中心的《红楼梦》创作圈产生过思想和知识上的影响。那么，在这种背景下，曹雪芹借鉴《女仙外史》之写唐月君的构想，塑造出自己心目中那位“任是无情也动人”的“群芳之冠”，那也相当顺理成章了。当然了，《女仙外史》虽然由于受到康熙年间众文士的推崇而名噪一时，但这部小说毕竟是情节过于怪诞，文笔也很差劲，并不能真正令人信服地刻划出一个女中英杰出来，反而多流于浮光掠影，以至于为后来诸多长篇小说的光彩所淹没。而曹雪芹却有能力采其精髓，去其糟粕，取其“崇女”意识，而扔其神魔外壳，在对平淡日常生活的描写中，发掘人性中带有宗教神性的闪光点，从而营造出一种“平凡之奇”。这样的文学功底，当然就是吕熊辈所不能望其项背的了。
除此而外，《红楼梦》之塑造宝钗形象，还等于是将宗教式的非占有欲的法爱精神与中国文史上最常见的爱情婚姻主题结合到了一起。按，佛教自汉代传入中国以来，其“色空”观逐步与中国本土道家的“出世”意识相融合，在中国人尤其是中国知识分子中间形成了影响力仅次于儒家的又一大主流思潮。如果说儒家的功利进取代表了哲学上的“此岸世界”，那么，佛、道所阐述出的人生如梦、万境归空的原理，则构成了哲学上的“彼岸世界”。两者既相互对立，又恰好能够做到互补。因此，在春风得意之际，胸怀儒家“兼济”理想，遭遇挫折打击以后，又复归于空门冷寂，这在中国文人士大夫当中，乃是极其常见的一种现象。在这种背景下，中国文史上那些充满佛教“色空”意识和道家“出世”意识的小说作品、戏剧作品便屡见不鲜。排开《法苑珠林》一类“释氏辅教之书”所记载的大量专门用来宣传佛教的小说而不论，即便是很多的文艺色彩浓厚的“纯文学作品”，也明显带有佛、道思想的烙印。比如，在唐传奇中，李公佐的《南柯太守传》、沈既济的《枕中记》、李复言的《薛伟化鱼》均因其瑰丽奇幻的想象而成为千古流传的名篇。而这几篇传奇作品的主题正是佛、道所竭力宣扬的“功名利禄若幻梦”以及“不可为贪图口舌之欲而杀生”等教义。其中的前两篇，到了明代，还被汤显祖分别改编为昆剧《南柯梦》和《邯郸梦》。这就更彰显出了佛、道思想对于中国文学发展的深远影响。不过，仔细加以辨析，在《红楼梦》之前，这些带有宗教色彩的文学作品，其在阐述人生“色空”原理时，所选择的题材范围还是相当狭窄的。基本上主要集中在戒除名利之心、戒贪色、戒杀生等有限的几个主题之上。还没有一篇作品从佛家“色空”观的角度去发掘过“情痴”、“情迷”可能对人性所造成的戕害。因此，从整体上看，这类作品也跟晚明以来的那一大批崇情反理的小说、戏剧一样，是存在着很大的视野盲区的。譬如前述汤显祖之写《南柯梦》和《邯郸梦》，作者花了很大力气去描写主人公所经历的奇特梦境，以此来说明世人所贪恋不已的官位、财富、娇妻、爱儿，均不过是槐国衣冠、黄粱一梦。但到了创作《牡丹亭》的时候，作者还是一样被杜丽娘由生入死、由死入生的情色追求而感动得一塌糊涂，反而指责异议者“自非通人，恒以理相格”，而不懂情深之极可以超越生死的道理。在晚明的长、中篇小说中，兰陵笑笑生的《金瓶梅》和芙蓉主人的《痴婆子传》倒分别是从男性和女性的角度阐述了一味放纵性欲的危害，并分别通过西门庆之子孝哥的出家为僧和“痴婆子”上官婀娜的自我忏悔，表现了这类秽乱小说“热结”于情欲而“冷收”于空寂的深刻主题。但那也主要是从生理上的肉欲着眼的，那些非生理性质的、情感方面的占有欲在作者的批判性视野之中反而居于相当次要的位置。所以，《红楼梦》一方面像过去那些宗教主题的小说，讥讽和批判世人对于功名、金钱、美色和儿孙的贪恋，另一方面将佛教“色即是空，空即是色”、“好便是了，了便是好”的思想又引入了青年男女的爱情婚姻领域，则不能不说是具有一种填补前人空白的开创性意义。尤其是书中薛宝钗这一人物形象的出现，更标志着曹雪芹对于男女恋爱的批判、反思达到了一个新的高度，懂得了不贪不占的智慧之爱、真理之爱，方是人类爱情之最高境界的人间至理！事实上，在本书的前面章节里，我们已经阐明，人类的爱情大体上可分为占有欲之爱和非占有欲之爱两大类。爱对方，就想着将对方据为己有，一旦求之不得，便痛苦万分，若有同性之人与己竞争，便千方百计地采取手段排斥之、打击之，这一种就属于占有欲之爱。反之，爱对方，就一心为对方着想，甘愿为成全对方而付出诸多牺牲和努力，哪怕是对方最终会离开自己，也默默地为之祝福，这一种就属于非占有欲之爱。由于这两种爱情的区别非常近似于佛教所说的“欲爱（饿鬼爱）”和“法爱”的差异，所以我们亦可以套用佛家术语，将前者称为“欲爱精神”，将后者称为“法爱精神”。那么，同样是属于人类，为什么会产生截然不同的两种爱情呢？这里的关键就在于两者所赖以产生的机制是截然不同的。前者源于人类的动物本能。以“欲爱精神”来爱恋对方的人，通常由于对方能带给自己种种好处（比如，爱其容貌、悦其肌肤或者跟对方结婚能给自己带来财富、名誉、地位等等），才喜爱上对方的。这种爱，显然跟一个人爱金钱、爱豪宅、爱香车、爱宝马并无本质区别。这其实也是人类在亿万年的生物进化中所积累的趋利避害的生存本能使然。后者却源于人类对完美和至善的不懈追求。能够以“法爱精神”对待恋人的人，却显然不是因为在对方身上有所图才去爱恋对方的，而必然是由于对方身上所体现的一种美与善的气质吸引了自己，使自己为了心目中崇高的理想而甘愿为之付出。而这种近似于对真理和正义的不懈追求的精神气质，也正是人类超越并高于其它动物的可贵品质！那么，这两种精神的差异又为何分别可以跟佛教所说的“饿鬼爱”和“法爱”产生联系呢？原因无他，因为“欲爱精神”的本质是兽性的，是属于俗世的。而“法爱精神”的本质是神性的，它深深地积淀于人类几千年的宗教文化之中。当然了，对于“欲爱”与“法爱”，二百多年前的曹雪芹当然不可能有我们今天这么清晰的认识。但作为一个深受佛教文化影响的人，特别是作为一个天才的文学家，他却早已经用敏锐的目光捕捉到了人类情爱中的这种微妙的差别。因而，前人（尤其是明人）口中那一个含糊、笼统的“情”字，到了曹雪芹的笔下十分清楚地分蘖成了“情迷”与“情悟”两造。具体到《红楼梦》中，就有了林黛玉之爱与薛宝钗之爱的区隔。同样是爱恋贾宝玉，林黛玉是抱着“饿鬼”式的欲爱来对待对方的。她一心要夺取“宝二奶奶”的位置，惟恐失掉了对贾宝玉的控制权，乃不惜在贾宝玉面前隐瞒自己对待官场仕途的真实立场。直到她自己感觉其作为宝玉未婚妻的地位已定，才渐渐露出自己渴望世俗名位的真面目。同时，为了防止“情敌”夺走她的位置，她还曾以十分阴暗的心理去揣测、算计宝钗和湘云。若不是“蘅芜君兰言解疑癖”，她也恐怕始终难以摆脱占有欲为她设置的心魔。她嫉妒宝钗、湘云，却从不排斥袭人、晴雯这样的奴婢下人以及妙玉这样的出家人。这就更清楚地显示了这位林姑娘对于宝二爷的恋情主要是以物欲为基础的，而远非一些人所说的“纯精神恋爱”。而宝钗对待宝玉的态度则正好相反，她是以欣赏而不纠缠，成全而不占有的态度来爱恋宝玉的。她一心只为宝玉着想，故常常直言劝告，哪怕是为此引起宝玉的误会也在所不惜。她赞赏宝玉激愤于当时官场黑暗的正义立场，却又丝毫无意于拆散宝、黛而将宝玉揽入自己怀中，即便是得到了元春的特别恩赏，她也是以“宝玉被黛玉缠住，并不理会这事为“幸”。一句话，跟黛玉渴望嫁给宝玉，然后夫荣妻贵，出人头地相反，宝钗是把宝玉身上所闪现出的正义感，当作她理想追求的一部分来珍惜和爱护的，她在乎的是这份理想的坚守与存在，却并不在乎自己能不能成为那个“宝二奶奶”。哪怕是贾宝玉最后归属了别人，她也只希望他能过得更好，而不要受到来自俗世的伤害。因此，最后也是宝钗主动地引导和推动了宝玉的出家为僧，体现出了一种“虽离别亦能自安”、“香可冷得，天下一切无不可冷”的从容和镇定。而实际上，《红楼梦》一书也正好通过钗、黛这一右一左的两个极端，以及癞僧、跛道等人在“金玉良姻”与“木石前盟”上的取舍，展示出了作者本人对于男女情爱的思考深度和他更为真实的褒贬立场！
最后，薛宝钗形象的诞生，还标志着《红楼梦》所塑造的理想形象已经将经世致用的手段与出世淡泊的追求结合到一起。经世致用，齐家治国平天下，本来是中国知识分子延续两千多年的标准人生理想。这一理想虽然在晚明时期遭遇了纵欲主义、享乐主义的强力挑战，但到了清代前、中期，随着思想界、学术界对陆王心学，尤其是对李贽等“王学左派”的批判、反思，特别是伴随着清代“汉学”的复兴，经世致用的“实学”又重新成为了一个时代的主流呼声。这种思潮当然也渗透到了清代小说之中。在《红楼梦》之前，带有经世致用之浓厚色彩的长篇小说有康熙时期的《女仙外史》，在《红楼梦》之后，有乾隆后期的《野叟曝言》和嘉庆时期的《蜃楼志》。前面说过，在《女仙外史》这部小说中，唐赛儿聘请的军师吕律实际上就是作者吕熊的化身：“所谓吕军师师贞者，即文兆所自寓”。书中吕律为唐赛儿谋划建国方略，内容涉及官僚制度、科举制度、仪礼制度、赋税制度、军事阵法等多个方面。这实际上也是作者本人自炫其文韬武略的一种曲折的手法。《野叟曝言》的情况亦与之近似。夏敬渠在书中大写特写文素臣如何如何崇理学、排佛老、斗权奸、诛藩王，不拘一格地延揽人才、赈灾救荒，乃至不厌其烦地铺陈男主角诗学、医学、兵学、算学方面的造诣，也是为了在纸面上一展自身的才华。基于此，夏敬渠乃有“面圣献书”之举，期望乾隆皇帝读过此书而重用自己。幸亏被他女儿事先以百册白纸替换，致使作者被皇帝当书呆子处理，才免除了自蹈文网的杀身之祸。再往后，庾岭劳人的《蜃楼志》以广州洋商的生活为题材背景，虽然不走经天纬地的路线，但主人公苏笑官的商业头脑，还是从另一个角度反映了作者经世致用的态度。比如，该书第20回写广州遭遇大旱时，“斗米两银，民间大苦”，苏笑官于四城门乡城之交各设一店，卖出大米八万石，每石比时价少收六两四钱，既解决了灾民的饥荒，也为自己赚得了大量的钱财。既不同于奸商的囤积居奇，也不同于《儒林外史》中杜少卿式的施舍无度、自破其家，彰显出了一种平衡理想与现实的智慧。其实，《红楼梦》塑造宝钗形象的过程，又何尝不是曹雪芹试图在坚守正义理想与实现经世致用这两者之间寻找最佳结合点的一种探索和尝试？原著中的薛宝钗不仅在诗词曲赋、道书禅机等方面博学多才，而且勤于女红，有独特的色彩鉴赏眼光（见第35回，宝钗指导莺儿打络子一节），具有商业头脑，熟悉当时金融行业的操作流程（见第57回，宝钗所讲的有关当票业务的一系列专业术语），更重要的是，她还懂得用管理层放权让利的手段来调动仆妇们的工作积极性，并以利益均沾的方案来化解探春改革中可能出现的阻力和风险，从而在大观园内“行无为之治”（见第56回，“时宝钗小惠全大体”一节）。这就更不能不说是曹雪芹那些老庄式治国理念的一种“微缩版”的体现了！然而，《红楼梦》中的薛宝钗跟《女仙外史》中的吕律、《野叟曝言》中的文素臣相比，却又有一个极大的不同。那就是宝钗并没有吕、文二人那样强烈的个人功名意识，反而更多了一种佛、道式的出世淡泊的追求。我们只要看看宝钗“从来不爱这些花儿粉儿”的富丽闲妆，所居住的蘅芜苑亦如“雪洞”一般朴素无华，更不屑于贾母、元春的宠爱与恩赏的情形，便不难知晓，她实在是一个无意于世俗荣耀而只在乎内心宁静的女子。那么，宝钗既追求淡泊出世，她又怎么会集这些经世致用的本领于一身呢？换言之，这两种看似截然相反的思想意识为何会统一在宝钗的身上呢？关键就在于这两者其实作用在“修心”与“行事”这两个不同的点位上。淡泊出世所克制和超越的是自身的个体私欲，经世致用所拯济的却是芸芸众生的饥寒苦厄。而诸如此类的品格修养，又正好对应了佛家所说的“大乘”境界。早在本书第五章里，我们就已经指出，佛教大体上可分为大乘佛教与小乘佛教两支。就修行的方法和目的而论，小乘佛教强调的是“自修自了”，大乘佛教主张的是“普度众生”。在《红楼梦》中，性格孤僻的惜春就无疑是小乘佛教代表。她所道出的一句著名的偈语，便是明显打有小乘烙印的那句“不作狠心人，难得自了汉”。而宝钗却从癞头和尚那里接过了集四时白花之蕊及雨、露、霜、雪苦修苦炼而成的“冷香丸”，成为了大乘佛法的践行者。“离饿鬼爱”而“怜愍众生”，以经世手段来引领有缘者去接近佛法真谛的“梵铃声”。很显然，也正是这种以“出世”之心来行“入世”之事的“大乘”精神，才铸就书中薛宝钗“冷于欲望，而热于助人”的宗教性人格！
