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仇高驰是当代书坛以小篆擅名的为数不多的篆书家之一。小篆虽属碑学范畴，但相较于甲骨、大篆、《石鼓》，它在表意性上明显处于弱势。因而在当代写意篆书创作潮流中，甲骨、大篆的写意化得到极大强调，并构成当代篆书创作的主体特征，也出现了为数不少的名家，但小篆创作由于表意性不足，在创作上卓然成家者屈指可数。 书史上，小篆在隶变后，便成为古体孑遗，远离书法创作实践领域，而只在篆刻领域大放异彩。因而在汉代之后，擅小篆者代不数人。小篆在清代获得历史性超越与全面复兴，而这在很大程度上来自碑学的支撑。邓石如作为碑学家，他的开创之功表现在对小篆笔法之谜的破解上。流传千余年趋于高度规范化、理性化，而远离创作感性与书写自由，使小篆成为工艺化书体，使大多书家敬而远之。 难道小篆真的不具有笔法而只是工艺化书体吗？当然不是。古代称篆为篆引。许慎《说文解字·竹部》：“篆，引书也。”段玉裁注：“引书者，引笔而著于竹帛也。”小篆之引即指线条笔法的流动和有节奏的书写，其中自蕴篆书之笔法。秦统一六国后，秦权衡、诏版中的小篆也是结撰自由、大开大合、不拘一格。由此来看，小篆具有自由书写的笔法特征，只是这种自由书写的笔法，经官方刻立碑铭时被人为压抑遮蔽了。由李斯手书刻碑的《泰山刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》便反映出此中消息。秦代以降，李斯小篆作为正体传世，影响到后世对小篆的接受与取法。而由于李斯小篆文本皆出自高度规范化的碑刻，无墨迹传世，便使得小篆笔法被淹没失传了。 邓石如无疑是小篆的中兴之主与小篆笔法千年之谜的破解者，他打破了李斯直至李阳冰乃至元明小篆规摹碑版小篆的刻板写法，而是将笔法墨韵渗透到小篆书写中，加之起收笔以至势的节奏变化，使小篆由冰冷的高度规范化工艺性嬗变为感性化的自由书写状态，从而激活了堪称被冰封在书史深处的小篆，使小篆在清代碑学中异军突起，成为清代碑学最高成就之一。这也直接导致清代篆刻流派印的崛起与大家群集。 清代乾嘉后，篆书家无不受邓石如影响、沾溉。如黄士陵、巴慰祖、黄友芝、赵之谦等。而成就最大者则推吴昌硕。吴昌硕身跨晚清民初，书法创作高峰期当在民国——尤其是篆书创作。但其篆书创作渊源则直接得自邓石如无疑。他的《石鼓文》在笔法与结体取势上，皆受到来自邓石如小篆的深刻影响与启迪。甚至可以断言，如无邓石如导夫前路，则吴昌硕《石鼓文》创作也断无从出。只是后出转精，吴昌硕以《石鼓文》大篆为原创点，又在邓石如小篆基础上，将篆书写意化向前推进了一大步。 相对于有着较深厚近现代传统的大篆创作，当代小篆创作欲走向创新要尤为困难，因而，当代从事小篆创作者众，而卓然成家者鲜矣。仇高驰于小篆创作孜孜矻矻，念兹在兹，二十余年探索研悟，鱼龙化变，乃成一家面貌。他的小篆卓荦处在于，以邓石如小篆为基，始终以笔法为核心，而不受斯篆碑法影响。在他的篆书观念中，小篆是写出，是自由书写的产物，而不是描摹而出。因而他的小篆在书写中，尤为强调书写的势脉与笔法的流转节奏，起承转合中无不导之以势、归之以力，从而篆书线条于渊懿盘曲中尽显锋杪流衍之化变迭奏之美；而为强化小篆之金石气，他又归宗吴昌硕《石鼓文》，并上溯《虢季子白盘》。如果说，仇高驰从邓石如处得之笔法，而于吴昌硕《石鼓文》、《虢季子白盘》中则得之金石气与筋力。这使他的小篆在自由书写中又裹挟着雄厚笔力；在小篆审美风格上，仇高驰则受到现代笔法名家萧退庵的影响。他的宽博流丽、刚健婀娜的篆书取势，使仇高驰寻觅到自身小篆创作的生长点。 仇高驰通过萧退庵，建立起自身小篆创作的风格基点。他的鱼龙化变在于，他并没有停留在对萧退庵小篆风格的简单模仿上，而是在萧退庵小篆形式风格中注入更多内容。此外更重要的是，当代篆书写意精神的倡导和光大，使身处其中的仇高驰，在小篆创作中具有更强烈的主体精神，从而在固守古法的前提下，敢于更大程度上运用“今法”。如他在小篆创作中，行草笔势、飞白、衄挫、截笔等笔法的运用，皆使他的小篆体现出当代篆书的审美精神。在书法诸体中，也许没有像篆书书体更强调维护古典精神的了，而唯其古典精神之绵延深厚，要推动篆书书体每走出创新一步都分外艰难，而唯其艰难才尤显可贵与必要。当代小篆创作的创新之履就是在艰难中不断向前跋涉，并成为书史上独特的“这一个”。 仇高驰的小篆创作以懿渊遒润、高华雅韵而显示当代篆书家的创作实绩。从中寄寓的不仅是非凡的创造力，也是其人文素养、道德人品的整合体现。金农曰：“独诣曰能”。但独诣一定是奠基于不流于俗的人格风范。仇高驰之为人为艺，便正如一位学者所评称：“不聒不噪，独立于当代书法诸彦”。 文／姜寿田  |
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