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米开朗基罗·博那洛蒂（Michelangelo Buonarroti，1475-1564），图片截自拉斐尔画作《雅典学院》。（图片来源：维基百科） 米开朗基罗通过其传记作者孔迪威（Condivi）与瓦萨里（Vasari）一再强调他真正的老师只有自然与古代希腊罗马艺术作品，然而事实真的是这样吗？本文希望通过仔细观察米开朗基罗的一些早期作品来发现激发其艺术创作灵感的不同艺术源泉。 米开朗基罗·博那洛蒂（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）出生于佛罗伦萨附近的小镇卡普利斯（Caprese）的一个中产阶级家庭。他的父亲希望他将来继续自己的公证员职业并把他送入学校接受正规教育，而米开朗基罗本人则对艺术有着异常浓厚的兴趣，坚决要学习艺术。为此他还挨过父亲和长辈们的打，但后来米开朗基罗还是坚持学习了自己选择的专业。根据记载，1487年6月28日前，他已经作为学徒进入了佛罗伦萨著名画家多米尼克·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio, 1449-1494）的工作室学习。 在吉兰达约的工作室中，米开朗基罗像一般画室的学徒一样学习与工作。作为助手，他参加了老师在新圣母玛利亚教堂托那布奥尼礼拜堂绘制壁画的工作，因此初步掌握了从调制颜料到绘制壁画的技术。他还大量临摹吉兰达约工作室中收藏的当代和前辈大师们的手稿，同时经常去教堂以素描的形式临摹文艺复兴前辈大师如乔托（Giotto，1266/7-1337）、马萨乔（Masaccio, 1401-1428）等人的壁画（图1a）。他的素描稿（图1）展示了他高度的艺术才华与潜力，可以看到，即便在用素描手法临摹大师们的壁画或作设计练习时，年轻的米开朗基罗也要试图超越原作。除了通过临摹向佛罗伦萨前辈大师学习，米开朗基罗还认真学习并研究意大利之外的欧洲其它地区如德国的绘画。米开朗基罗在12-13岁时刚进入吉兰达约工作室不久后的一幅绘画《折磨圣·安东尼》（图2），其构图近乎哥特风格而非佛罗伦萨的文艺复兴样式，在此米开朗基罗明显借鉴了德国画家马丁·尚高尔（Martin Schongauer, 1445/1450-1491）的一幅关于圣·安东尼的版画作品（图2a）。 图1，《圣彼得》，米开朗基罗早期素描习作，临摹马萨乔于1425年创作的壁画《交税钱》中的人物。（图片来源：维基百科） 图1a，《交税钱》（局部），马萨乔，湿壁画，1425年绘制，现陈列于佛罗伦萨卡尔米内圣母大教堂内的布兰卡契小礼拜堂。（图片来源：维基百科） 图2，《折磨圣·安东尼》，米开朗基罗，木板蛋彩与油彩混合绘制，1487-1488年绘制，高47厘米，宽35厘米，现陈列于美国德克萨斯州沃思堡金贝尔博物馆。（图片来源：维基百科） 图2a，《诱惑圣·安东尼》（The Temptation of Saint Anthony），马丁·尚高尔，铜版画，15世纪时绘制。（图片来源：维基百科） 图3，《豪华者洛伦佐·德·美第奇》，红泥烧陶表面加多色釉彩雕塑，佛罗伦萨，15或16世纪时根据委罗基奥制作的模型烧制，现陈列于华盛顿国立艺术廊。（图片来源：维基百科） 大概在1489-1490年，当时佛罗伦萨的真正掌权者也是文艺复兴教父的豪华者洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de' Medici, 1449–1492）询问吉兰达约谁是他最有才华的学生时，吉兰达约将米开朗基罗与法兰切斯库·格兰纳奇（Francesco Granacci，1469–1543）二人一起推荐给了洛伦佐，后者将他们请入了自己在圣·马可附近开办的雕塑花园进行学习。他们在这里不仅与佛罗伦萨杰出的画家、雕塑家们一起研习艺术，同时还在当时最著名的人文主义学者波利齐亚诺（Angelo Poliziano，1454–1494）等人的指导下与美第奇家族的孩子们一起学习并研读古代希腊罗马的经典著作。在与米开朗基罗一同学习的这群孩子中包括后来成为教皇利奥十世（Leo X，1475-1521）的乔万尼·德·美迪奇（Giovanni de’ Medici）。在学习古代经典作品的这段时间里，米开朗基罗不仅继续他在吉兰达约工作室里的绘画学习，他还在圣·马可雕塑花园里按照博尔托都·德·乔万尼（Bertoldo di Giovanni，1420-1491）的指导学习雕塑艺术。 博尔托都·德·乔万尼曾是15世纪上半叶佛罗伦萨著名雕塑家多纳泰罗（Donatello，1386-1466）的学生，也是美迪奇雕塑花园中雕像的维护者、保管者与修复者。任何在佛罗伦萨学习艺术的学生都可以自由进入雕塑花园观摩古代作品学习艺术，博尔托都·德·乔万尼对每个来花园学习的年轻人都给予耐心指导。 博尔托都对佛罗伦萨艺术发展的贡献之大是难以估量的，许多在雕塑花园学习过的年轻人后来都成为了艺术大师。博尔托都不是他们的直接老师，但却影响并帮助了他们。 在美迪奇的雕塑花园中，米开朗基罗受到那里古代雕塑藏品的激励，用大理石仿制了一个古代的老人头像。美迪奇收藏的老人像因时代久远许多地方已变得模糊甚至残缺不全，米开朗基罗按照普林尼（Gaius Plinius Secundus，23-79）在《自然史》中对该类头像作品的解释对残缺部分进行了创作：这个老人张着嘴并露出了牙齿。洛伦佐看到米开朗基罗的作品后对他开玩笑说，按照雕塑的老人年龄，他应该已经没牙了，所以米氏的作品不够真实。米开朗基罗听过后，就用工具将老人上嘴唇边的牙齿敲掉了一个。洛伦佐被米开朗基罗的天真逗笑了，但同时他更为米开朗基罗的才华所震惊。从这一刻起，米开朗基罗住进了美迪奇宫内的一间房子，除了继续学习以外，他每天都与美迪奇的家人以及来访的客人们一起用餐。 在这段时间里，米开朗基罗完成了一个大理石深浮雕：《嶦饕与拉披斯人之战》（Battle of the Centaurs and Lapiths）（图4），这一作品有幸流传了下来，今天还可以看到。作品完成于豪华者洛伦佐去世之前，是米氏不到17岁时的作品。米氏是在人文主义学者波利齐亚诺的帮助与指导下完成这一作品的，后者为他提供了大理石材料与作品内容及含义等各方面的素材。相对于当时的造型艺术家而言，由于豪华者洛伦佐的帮助，米开朗基罗无疑受到了最好的人文主义教育，而在波利奇亚诺的帮助与指导下进行创造，也为米氏后来与历任教皇和佛罗伦萨的各类统治者及其顾问们探讨、接受艺术作品订货与创作打下了良好基础。须知那个时代的艺术创作并非是艺术家们自己进行自由创作，绝大多数大型作品都需要先得到赞助人同意其设计方案之后方能开始动手创作。 图4，《嶦饕与拉披斯人之战》，米开朗基罗，大理石深浮雕，高84.5厘米 ，宽90.5厘米，大约1492年制作，现陈列于意大利佛罗伦萨的米开朗基罗之家博物馆。（图片来源：维基百科） 嶦饕与拉披斯人之战的故事曾被古代希腊诗人荷马、罗马拉丁诗人奥维德以及文艺复兴时代的薄伽丘反复描写过。故事讲述了古代希腊的拉披斯部族，邀请了半人半兽的嶦饕们前来参加该部族的一个婚礼。在婚宴上，嶦饕们喝得酩酊大醉而失去了控制，他们的下肢开始显露出野兽形状，并且试图劫走新娘。拉披斯部族与他们的朋友和客人一起保卫了新娘并赶走了嶦饕们。故事的寓意在于人类的理性可以战胜并必须驾驭源自动物本能的兽性行为。 米开朗基罗的作品对这一寓意的解释无疑是成功的，这可以从浮雕左下角底部嶦饕们在激战中败落的情形看出。整个作品的艺术形式借鉴了古代罗马石棺上的战争浮雕场面，同时米开朗基罗还从文艺复兴同代艺术家们的作品中汲取养分。米开朗基罗这个作品的中心人物明显是由博尔托都·德·乔万尼作于1479年前后的青铜浮雕《战争》（图4a）中的人物演化而来，他还可能在某种程度上受到了当时流行的安东尼奥·德·波莱奥罗（Antonio del Pollaiolo, 1431-1498）制作的铜版画《裸体人们的战争》（图4b）的影响。米开朗基罗的混战场面安排得比先前任何同类作品都更加紧凑，而且裸体肌肉所表现出的力量感也是古代或文艺复兴同时代的作品中所没有的。可以说，在米开朗基罗的这一早期作品中已经显示出了他擅于刻画肌肉强健的裸体并以此来达到激动人心、渲染气氛等各种效果的倾向，这一浮雕预示了米开朗基罗未来在艺术创作过程中对人体塑造所用的方法。 图4a，《战争》，博尔托都·德·乔万尼，青铜雕塑，1478年后制作，高45厘米，宽99厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨警察署博物馆。（图片来源：维基百科） 图4b，《裸体人们的战争》，安东尼奥·德·波莱奥罗，铜版画，约1470年制作，高38.4厘米，宽58.9厘米，现陈列于美国纽约大都会博物馆。（图片来源：维基百科） 图5，《 阶梯圣母》，米开朗基罗，大理石雕塑，约1490年制作，高56.7厘米，宽40.1厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨米开朗基罗之家博物馆。（图片来源：维基百科） 学生时代的米开朗基罗创作的另一作品是大理石浮雕《阶梯圣母》（图5）。初看上去，除了圣母的手和脚与身体略微不成比例外，这是一件近乎完美的作品，很难想象它是一个十六、七岁孩子的创作。但这是一个完全的多纳泰罗风格的作品，从总体布局到技术细节大都精心模仿多纳泰罗，就像多纳泰罗本人亲手制作，几乎没有任何米开朗基罗式作品的痕迹。米开朗基罗生前从没向自己家人之外的任何人展示过该作品，而他本人也通过其传记作者孔迪威与瓦萨里一再强调他的真正老师只有自然与古典艺术作品。没见过该作品的米开朗基罗同代人当然不会发现他在私下里曾认真学习过多纳泰罗的作品。对米开朗基罗不愿将此作品示人的一种不太好的解释是：它有可能是米开朗基罗所作的一个赝品。有没有这种可能呢？笔者不得而知。 1492年4月9日豪华者洛伦佐逝世，米开朗基罗搬出了美第奇宫。许多年后，年长的米氏已经成为意大利文艺复兴无可争议的伟人，他深情地回忆其与洛伦佐相处的这段时光，他认为这是自己人生中最美好的一段日子。对洛伦佐·德·美第奇的感恩之情全部凝聚在了他后来于1520-34年间设计并创作的美第齐小礼拜堂中的新祭衣间（Sagrestia Nuova）内，这里安放着包括豪华者洛伦佐在内的美第奇家人的陵墓（图6a）。由于各种原因，这一墓葬作品没有完全按照米开朗基罗的初始设计而完成，原打算放置在这里的一个未完成的男孩雕像现陈列在俄罗斯冬宫博物馆内（图6）。整尊雕塑富于张力而又动感十足，刻意未经抛光而略微有些粗糙的男孩肌体表面更加增强了肌肉的力量，其身体好像是久经压抑或禁锢的喷泉泉水，正行将爆发，令观者感到他正在孕育着的无限青春活力。男孩的脸部表情很难看清，在不同光线作用之下，人们会产生不同的观感，也许这正是几十年后米开朗基罗本人复杂内心世界的反映。是他对变幻莫测的佛罗伦萨政治的彷徨，对共和政体的想往，对美第奇家族几代人既有感恩又有失望的复杂心情的多重表现？
图6，《蹲着的男孩》，米开朗基罗，大理石雕塑，作于1530-34年间，高54厘米，现陈列于冬宫博物馆内。（供图：冬宫博物馆 Mikhail Guryev 先生）
图6a，《美第齐小礼拜堂内新祭衣间》，米开朗基罗，1520-1534年，位于意大利佛罗伦萨佛罗伦萨圣·马可大教堂内。（图片来源：维基百科） 1492年豪华者洛伦佐去世后，米开朗基罗搬出了美第奇宫。继承豪华者洛伦佐对佛罗伦萨进行统治的皮耶罗·德·美第奇（Piero di Lorenzo de' Medici, 1471–1503）在能力上比自己的父亲差了许多，他对佛罗伦萨的统治在1494年被推翻，皮耶罗本人不得不流亡。由于惧怕对为美第奇家族服务的人进行清算，米开朗基罗离开了佛罗伦萨，他先后去过威尼斯、博洛尼亚等当时意大利的艺术中心城市游历学习。在博洛尼亚，他为该城的圣·多米尼克教堂（Basilica di San Domenico）创作了几个配饰雕像，其中一尊抱着烛台的天使雕像极其引人瞩目（图7）。虽然受到整个祭坛设计的限制，但米氏的这一天使造型无论是在表现力还是在精神面貌乃至衣纹处理上都开始显示出米开朗基罗后来成熟时期作品的特征。 在博洛尼亚，米开朗基罗对该城圣白托略大教堂（Basilica di San Petronio）的主门框上文艺复兴早期锡耶纳学派伟大雕塑家雅克布·德拉·奎尔西亚（Jacopo della Quercia, 1367-1438）制作的《创世纪》雕塑组群产生了深刻印象。许多年以后，当他创作西斯廷天顶壁画《创世纪》时，米氏从奎尔西亚这一作品中借用了许多造型设计理念与想法（图8、图8a）。 1494年底，佛罗伦萨的政治斗争渐趋平静，米开朗基罗也回到了自己的故乡，但因为失去了美第奇家族的赞助，米开朗基罗的生活陷入了困顿。
图7，《抱烛台的天使》，米开朗基罗，大理石雕塑，现陈列于博洛尼亚圣·多米尼克教堂。（图片来源：维基百科）
图8，《创造亚当》，雅克布·德拉·奎尔西亚，大理石雕塑，高99厘米，宽92厘米，取自博洛尼亚圣白托略大教堂主门框上的《创世纪》雕塑组群。（图片来源：维基百科）
图8a，《创造亚当》，米开朗基罗，取自梵蒂冈西斯廷小礼拜堂天顶组画《创世纪》。（图片来源：维基百科）
图9，《熟睡的丘比特》，17世纪初佛罗伦萨制作的青铜仿古代希腊罗马雕塑，长100厘米，现陈列于冬宫博物馆。米开朗基罗原作已失传，这个17世纪的仿制品展现了米氏作品的样貌。（供图：作者本人） 1496年，米开朗基罗伪造了一个《熟睡的丘比特》古代雕塑赝品，并通过中介以真古董价卖给了红衣主教拉斐尔·利阿里奥（Raffaele Riario，1461-1521）。后者是一位教养良好且深谙古典文化真髓的极有权势的红衣主教，结果米开朗基罗制造的赝品被这位红衣主教识破，他本人也被抓到了罗马。令人意想不到的是，这位红衣主教不仅放弃了对米开朗基罗的惩罚，而且也没要求米开朗基罗退回造假所得的金钱。出于对米开朗基罗才华的欣赏，红衣主教利阿里奥将米开朗基罗留在了自己家中并向他订制了一尊“具有古典精神的酒神雕像”。利阿里奥的本意是希望用米开朗基罗的雕塑来补充他已经收集的古典雕塑真品，将这些古典风格的雕塑一起摆放在自己的罗马宫殿花园中起到装饰作用。米开朗基罗在1496-1497年间完成了这一作品，但红衣主教利阿里奥看到成品后却拒绝接受该《酒神》雕像（图10），幸好该红衣主教的银行家同时也是米开朗基罗的朋友雅克布·噶礼（Jacopo Galli）买下了雕塑，因此避开了一场难堪。 如果说之前被红衣主教利阿里奥买下的米开朗基罗雕塑作品《熟睡的丘比特》是一个在形式上更接近古典造型而刻意模仿古典作品的雕塑的话，那么这座酒神巴库斯雕塑则是米开朗基罗本人按照他对普林尼在《自然史》中对古典雕塑作品论述的理解而自己想象创作出来的酒神形象。这一雕塑的重心略为偏高，是米开朗基罗后来包括《大卫》等具有类似特征著名作品的开端。后世有许多艺术史书籍与文章赞颂这一作品。在古典视觉艺术作品中，古希腊-罗马时代的艺术家们有时会将酒神赋予双性人的形象，他们基本上是在酒神的男性身体上为其装一对女性的乳房；在其它一些古典双性人雕塑作品中，有时人们也会在一个完全为女性的身体上塑造一个男性生殖器。米开朗基罗远远超越了这一做法，他的《酒神》不仅是个双性人，而且男中有女，女中有男。米开朗基罗为他的《酒神》塑造了男性的身材骨架与女性的肌肉，你无法将其男女特征分开。应该说，这样的酒神形象完全是米开朗基罗的创造，至少到现在为止，我们还没有见到一尊类似的古典时代酒神雕像。从另一角度讲，米开朗基罗的《酒神》基本上是一个已经喝得醉眼惺忪，连双眼焦距对准酒杯都困难的酒鬼形象，这与古典时代的神祗造型有着巨大差距，因此红衣主教利阿里奥拒绝米开朗基罗的这一作品当然自有道理。毕竟这是一个命题作品，米开朗基罗的作品很难说是正常意义上的具有古典精神的酒神雕塑。 米开朗基罗的这一《酒神》雕像现被陈列于佛罗伦萨警察署博物馆（Museo Nazionale del Bargello）中。在同层展馆中距其不远的地方有一尊当时佛罗伦萨的年轻雕塑家雅克布·圣索威诺（Jacopo Sansovino, 1486-1570）在1510年代为挑战米开朗基罗而制作的酒神雕像（图10b），应该说这一雕像在人们理解的通常意义上更加具有古典精神，也许它才是红衣主教拉斐尔·利阿里奥当时真正希望得到的作品。
图10，《酒神》，米开朗基罗大理石雕塑，高200厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨警察署博物馆。（图片来源：维基百科）
图10a，《酒神》，大理石雕塑，公元前3世纪罗马仿制的古希腊作品，现陈列于冬宫博物馆。（供图：作者本人）
图10c，《酒神》，大理石雕塑，公元前3-2世纪罗马仿制的希腊时代作品，现陈列于冬宫博物馆。（供图：冬宫博物馆 Mikhail Guryev 先生）
图11，《圣母怜子》，米开朗基罗，大理石雕塑，1498-1499年制作，高174厘米，宽195厘米，现陈列于梵蒂冈圣彼得大教堂。（图片来源：维基百科） 1497年11月，当时身为红衣主教的法国驻罗马大使让·德·比赫列（Jean de Bilheres，1434/1439-1499）通过银行家雅克布·嘎利向米开朗基罗定制一尊以哀悼基督为主题的大理石雕塑。双方通过探讨之后，对雕塑的造型设计达成了共识：沿袭意大利以北的欧洲艺术传统，塑造一尊表现穿着衣衫的圣母玛利亚用双臂怀抱赤裸的受难基督圣体的雕像。1498年8月27日，由雅克布·嘎利担保，双方签订了有关该作品的最终合同，嘎利保证“米开朗基罗即将完成的作品将是罗马最美丽的大理石（雕塑），没有同时代的大师能做得比其更好”。应该说米开朗基罗最终完成的作品兑现了嘎利的这一承诺，即便在500多年后的今天，米开朗基罗雕塑的《圣母怜子》（图11）仍是罗马城中最美丽的大理石雕塑之一。
图11a，《圣母怜子》，德国佚名艺术家，红泥烧陶雕塑，约1450年制作，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。（供图：作者本人）
图11b，《哀悼基督》，柯西莫·图拉，木板油画，高132厘米，宽268厘米, 约1474年制作，现陈列于法国巴黎卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
图11c，《圣母怜子》，柯西莫·图拉，木板蛋彩叫油彩画作，1460年绘制，高48厘米，宽33厘米，现陈列于意大利威尼斯科雷尔博物馆。（图片来源：维基百科）
图11d，《哀悼基督》，波提切利，木板蛋彩画，1490-1495年间绘制，高107厘米，宽71厘米，现陈列于意大利米兰波尔迪·佩佐利博物馆。（图片来源：维基百科） 《圣母怜子》是米开朗基罗真正的成名之作，它一完成就立刻在罗马引起了巨大轰动。“圣母怜子”本身是中世纪到文艺复兴早期时在意大利以北的法国、德国流行的造型与题材（图11a）。无论绘画或雕塑，这一艺术造型都面临同样的困难：受难耶稣那硕大且僵硬的圣体与圣母玛利亚女性相对娇小柔弱的身躯形成巨大反差，放在一起很难成为一个和谐的共同体。虽然它是一个重要的圣经题材，但纯粹从设计角度很难让人觉得此题材能创造出一个优美生动的艺术造型。 作为教廷所在地的罗马，15世纪末时的艺术品味还相对保守，不如佛罗伦萨、威尼斯等地在艺术各个方面多方探索，标新立异。在“圣母怜子”这一流行艺术题材方面，当时意大利北部画家已经开始尝试从多个不同方面来克服上面提到的造型缺陷（图11b、11c和11d）。没有什么证据直接告诉我们是哪一个具体的艺术品激发了米开朗基罗创作这一雕塑的艺术灵感，或者成为他模仿与超越的对象，但仔细考察当时的艺术创作，笔者认为有以下两种可能。一是当时的艺术中心费拉拉（Ferrara）画家科西莫·图拉（Cosimo Tura，约1430-1495）创作的《哀悼基督》影响了米开朗基罗对耶稣的造型处理。米开朗基罗在1494年曾去威尼斯一带游历，极有可能见过科西莫·图拉创作的绘画（图11b、11c）。另一位可能激发米开朗基罗作品中耶稣造型灵感的应是著名画家波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510）于1490-95年间创作的一幅《哀悼基督》（图11d）。为了弥补圣母玛利亚娇小身躯造成的反差，米开朗基罗所用的办法是对她的服饰与衣褶进行装饰化处理，在这方面，米氏显然直接继承并发扬了他老师的老师委罗基奥的传统。笔者认为，米开朗基罗真正天才的地方主要表现在两方面：首先他创造性地将圣母的面部塑造成为少女的形象，使得她与其子耶稣的年龄相仿；其次他将当时已经具备而又很难为别人同时注意到的多种元素有效组合在一起，成就了这尊旷世名作。
图12，《大卫》，米开朗基罗，大理石雕塑，1501-1504年制作，高 433厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨学院美术馆。（图片来源：维基百科） 在罗马完成《圣母怜子》后，米开朗基罗于1499年回到佛罗伦萨。由于在罗马的成功，米开朗基罗在竞标中击败了包括达·芬奇在内的对手获得了为佛罗伦萨总教堂雕塑一尊大卫雕像的项目。米开朗基罗用了近四年时间独自完成了这一超过4米高的巨大雕塑。 稍微仔细观查米开朗基罗雕塑的《大卫》（图12），不难看出他那英雄主义的身躯显然是古典式的，来源于古代希腊罗马雕塑艺术，他的双腿姿势采用了源于古代希腊雕塑的对立式平衡（contrapposto ）式站姿，即一条腿作为身体的全部受力支撑，而另一条腿完全不受力。如果只关注大卫赤裸的身体，我们看到的是一尊充满了古典精神的神祗或英雄雕塑（图12a），但当我们注视大卫的面庞，观察他的眼睛并与之对话时，我们会看到一个充满了文艺复兴时代气息的英俊面庞（图12b）。与佛罗伦萨的前辈雕塑大师多纳泰罗（图12c）、委罗基奥（图12d）不同，米开朗基罗并没有表现大卫在刚刚战胜并杀死歌利亚之后的形象，他力图塑造的是大卫在即将与歌利亚开战前的瞬间。大卫那坚毅且专注的神色配合身体上紧绷的肌肉与右手臂突出的血管，毫无疑问地向我们展示出一个下定决心亲自拼全力来捍卫自己人民的年轻英雄形象。众多艺术史学家认为米开朗基罗的《大卫》是文艺复兴在雕塑方面超越古代希腊罗马的标志性作品。随着岁月的推移，人们将这一伟大作品看作人类力量与青春的化身，昔日共和国保卫者的形象也演变成了捍卫公民权利的英雄化身；它毫无疑问代表了意大利文艺复兴雕塑艺术的最高成就，成为人类青春时代的美好象征。 除了借鉴古典雕塑，米氏《大卫》的面部形象与手臂姿势很有可能还参照了威尼斯雕塑家图里奥·伦巴德（Tullio Lombardo，1460-1532）创作的大理石雕塑作品《战士》（图12e）。图里奥·伦巴德雕塑的战士尽管留着长发，但可以从其面部看到那种坚毅并热切渴望战斗的神情，它应该给了米开朗基罗启发与借鉴的源泉，使得天才的米开朗基罗有可能在此基础上提炼与升华，最终塑造了凝聚着文艺复兴时代气息与理想主义精神的大卫面部造型。 毫无疑问，《大卫》是人类雕塑历史上最伟大的创造之一，他那赤裸而又充满张力的健美身躯与他那坚毅而又富于理想主义的英俊面庞结合在一起，不仅是全人类英雄主义形象的最美好体现，而且也是文艺复兴时代人文主义精神的总结，更是西方雕塑艺术从古典时代发展到文艺复兴时代长期探索而得到的最高艺术成就的展示。
图12a，《赫拉克勒斯》，古代罗马雕塑，青铜鎏金，公元2世纪制作，高2.41米，现在陈列于罗马卡匹托利博物馆。（图片来源：维基百科）
图12c，《大卫》，多纳泰罗，青铜雕塑，1428-1432年制作，高158厘米，现陈列于佛罗伦萨警察署博物馆。（图片来源：维基百科）
图12d，《大卫》，委罗基奥，青铜雕塑，1465年前制作，高126厘米， 现陈列于佛罗伦萨警察署博物馆。（图片来源：维基百科）
图12e，《战士》，图里奥·伦巴德，大理石雕塑，1493年制作，高87.6厘米，现陈列于美国纽约大都会博物馆。（图片来源：维基百科）
图13，《圣家族》，又称《多尼圣母像》，米开朗基罗，木板蛋彩画，约1503-1508年间作于佛罗伦萨，带框的画作直径为120厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科） 在创作《大卫》雕塑的同时，米开朗基罗为佛罗伦萨多尼家族的阿革诺罗·多尼（Agnolo Doni）及其新娘玛德莲娜·斯特罗奇（Maddalena Strozzi）新婚绘制了一幅纪念画《圣家族》（图13）。这是米开朗基罗唯一的一幅在其艺术成熟期完成的木板蛋彩画，它那异常紧凑而又充满张力的构图预示了后来在梵蒂冈西斯廷小礼拜堂中的天顶画《创世纪》与大型壁画《末日审判》的绘画布局方式与艺术风格。 整个画面分成两部分，中间呈金字塔造型的圣家族及其身前优雅的自然界代表了和谐的基督教世界；圣家族后面的背景及画中的裸体人物代表了基督诞生前的古代世界。这一整体布局的想法源于文艺复兴时期米开朗基罗的托斯卡纳前辈画家卢卡·西诺莱利（Luca Signorelli，约1445 –1523）的一幅圣母像（图13a）。表现圣家族成员关系的造型则主要来源于达·芬奇已经失传的一幅设计图中对圣家族成员关系的描绘，达·芬奇后来按此设计制作的油画现陈列于卢浮宫（图13b）。幼年基督在圣母肩上的这一造型创意应该源自当时放置在美第奇宫内的一个多纳泰罗制作的圆形浮雕；圣母坐在地上的这一绘画表现手法应该同样来源于卢卡·西诺莱利的圣母像（图13a）；而圣母身体的姿势造型则来自于古代希腊著名雕塑《蹲着的维纳斯》（图13c）；圣母右手臂的动作则是由当时美第奇宫中收藏的一个古代希腊罗马时期的小型半宝石浮雕（cameo）中的萨提尔（Satyr）手臂造型通过镜像映射而得到。画中木匠约瑟夫的地位在圣母玛丽亚之上，这一设计应该属于米开朗基罗自己的创作。画中左边背景中的第二个人物的造型有可能受到了著名的古代雕塑《观景台阿波罗》（图13d）的影响，而画面右侧紧挨着圣约瑟夫的裸体人物造型则有可能受到了1506年出土的《拉奥孔》群雕中主要人物造型的影响（图13e）。
图13a，《圣母子》，卢卡·西诺莱利，木板蛋彩和油彩混合绘制，作于1490年前后，高170厘米，宽117.5厘米，现陈列于佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科） |
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