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文心雕龙2017-02-02阅读原文 浅谈中国书法中的“宁拙毋巧” 高二格致一班 李雨桐 摘 要：中国书法讲究“宁拙毋巧”的自然朴实的美。本文试从美学和历史的角度赏析中国书法“拙”的美美在何处，以及如何去欣赏这种美。 关键词：书法、美学、宁拙毋巧 一、前言 中国书法讲究“宁拙毋巧”的自然朴实的美。书法作品作为一个整体被推崇表现书法家自己真正的内心感受、表现更为真实朴素的意境，即清代书法家傅山所言“宁拙毋巧”。而在今天，不少“拙”的著名书法作品却被某些民众视为“不会写字”，甚至称“自己写的都比较好”。 书法家拙的作品体现了他真实的心境。若观者无法理解这种美感，便是一种遗憾。本文试从书法拙文化的历史出发，试探究拙之美美在何处，以及如何欣赏这种美。 二、历史背景 中国书法独特的美在世界美学史上占有不小的地位。而在中国书法发展的长河中，从隶书到楷书，从古朴到工巧，反而慢慢形成了“宁拙毋巧”的书法理论。此理论的形成，与清代书法家傅山息息相关。 傅山（1607－1684）明清之际道家思想家、书法家、医学家。初名鼎臣，字青竹，改字青主。[1]通读、通注诸子，尤其是对道家著作有着深刻的理解。其书法精通篆、隶、正、行、草诸体，“四宁四毋”的书法理论对后世影响深远。此主张出自其跋文《作字示儿孙》： “作字先作人，人奇字自古……贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗……令儿孙辈知之，勿复犯此，是作人一着……宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”[2] 傅山在自身的艺术水平提高、进行艺术创作的时候发觉了刻意的工巧偏离了书法抒情达意的本质。于是他反对这种刻意追求“圆转流丽”的畸形风格，而推崇“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，即“四宁四毋”的风格。他认为，作书应追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。宁可让字写的如蓬头乱发，粗布破衫，也不能有搔首弄姿，取悦于人之态。 早在傅山之前，东晋的王羲之便已对书法的追求自然有着见解。 “若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐,便不是书法，但得其点画耳。”[3] 王羲之强调书法家进行创作前，要“先乾所墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相似，意在笔前，然后做字。[4]”创作时要蕴意于笔，不求其结构像谁，但求能书其所意，此方为书法，而非“点画”而已。 直至后世，尤其是自傅山以后，各家纷纷推崇其“四宁四毋”的主张。于是因为各书法家纷纷在纸上独创其自己的美学价值，在书法史上再没有如隶书演变为楷书般的大势不可逆的演变。 三、美学价值 笔者在互联网上查询信息时，发现了如下字句： “大众眼光中把古拙统称为‘丑’，如果把写的很秀丽的毛笔字同古拙的书法放在一起时，大众欣赏眼光一般是更认可毛笔字。[5]” 十分有趣的是，此文作者将广义的书法分为了两类：毛笔字、狭义的书法。前者指通过毛笔的特性所书写的具有一定固定格式的书法字。后者主要指书法家创作的，有着一定意蕴的书法作品。当然，这种分法并不严谨，但可以看出同样为毛笔所写，“毛笔字”和“书法”其创作目的不同，所体现的美学价值也大相径庭。“毛笔字”或者也可以称之为“艺术字”的一种，注重格式化的美感，更适合于文字招牌、以及各种公共场合的文字使用。而“书法”则注重韵味，适合在家中、艺术馆欣赏。在家中挂一副电脑打印的“华文隶书”的“作品”，想必十分可笑。 当代哲学家李泽厚评价汉代艺术的古朴文化曾说： “……统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象……‘气势’就是它的本质。[6]” 在汉代最能体现李泽厚之言的书法作品便是《石门颂》（下图）。石门颂的书写十分随性，不求工巧而突出变化，展现出天真自然的情趣，为后世书家所推崇。《石门颂》继承了古隶的率意性和隶书的简洁用笔，在笔画上将方圆结合。结构极为舒展自然，体势瘦劲，富有韧性。杨守敬《平碑记》云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派，皆从此出。” 笔者曾尝试临摹《石门颂》，却惊奇地发现石门颂看似简单，而临摹颇为困难，难以得其笔意。正如清朝张祖翼所说：“盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。” 与之相比，同是汉隶的《曹全碑》（右图），则体现出全然不同的美感。其字迹长短兼备，行笔流畅秀美，结构匀称。《曹全碑》体现的是一种秀丽美，与《石门颂》的古拙美截然不同。不可否认秀丽美的价值。这种美给人的更是一种格式上的、令人赏心悦目的美。就如同见到整齐的麦田或是仪仗队，油然而生一种天生的美学享受。而古拙美则是更深层次的美感。它的美感不体现在整齐或是秀美，而体现在其中蕴含的精气神，需要观者更深一层次地去深入理解这个作品。如果没有足够的艺术理解，难以看出其中的美感所在。可以说，秀丽美是感官上的美，而古拙美是精神上的美。 汉代之后，东晋的王羲之也用自己的书法阐述了这一点。 而他最著名的《兰亭集序》（右图），没能传世。当今所见为前人摹本。摹本流畅自如，字迹秀美。可摹本应已与其真迹有较大的差别。所以并不能代表王羲之的美学观念。《快雪时晴帖》（右下图）相传应为王羲之真迹。此真迹强调字与字的联系。《兰亭集序》作为摹本自身不可能有着极强的整体感，更像是一字一字堆砌而成。而《快雪时晴帖》笔势一气呵成，字间皆有联系。明代鉴藏家詹景凤以“圆劲古雅，意致优闲逸裕，味之深不可测”形容它的特色。《快雪时晴帖》短短二十余字，兼具行楷与草书笔意，多连笔。细观其独字，如“善”字，不若《兰亭集序》的无可挑剔，而是一笔做成，一种喜悦油然而生。 虽然不同于汉隶的古拙，王羲之的“拙”更体现在不强调单独一字的完美，而求对于心情的表达。虽然与“拙”的本意有所不同，但笔者认为这仍是一种拙。因为相同于傅山“宁拙毋巧”的理念，王羲之也同样不追求浮华，而是注重意蕴。 在傅山之后，不少书法家也开始追求“宁拙毋巧”的美学观念。比如刘墉(1719～1804)。其作品常用浓墨重笔。整幅作品一气呵成。后人评价刘墉作品意趣静谧，神情从容。其妙处就在于蕴笔力神韵于字内，“殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深。”[7] 刘墉的拙体现在其字无定势，变化莫测，观之有成竹胸中之感。圆润却不妩媚，看来笨拙有趣，却又浑然天成。 “宁拙毋巧”指的是书法创作的审美风格，不应拘泥于平时所说之“丑”。书法家推崇“大巧似拙”。表面看是拙，而实际是巧。追求字体内涵的灵动和意趣的挥洒的目的仍然没有变化。后世不少人盲目地追求“拙”，反而变成了傅山所反感的媚态。欣赏字，不可以工整美观者为佳来评判，更不可以孰丑来评判。书法仍应以结构和用笔为基础，绝不能故弄玄虚，否则才是真的“弄巧成拙”了。
三、如何欣赏 好的书法作品是一个整体，应从整体看起。好的书法作品整体看去应有浑然一体的感觉，仔细看去，字间应大小有致，有“大珠小珠落玉盘“之感（碑帖除外）。如《快雪时晴帖》字间错落有致，在该连笔的地方连贯，在意趣停顿的时候留白。作品应能表现当时书法家的心情，不论是在用笔的干枯还是结字。主要仍应强调一种对美的感知，而不是一种程式化的对一幅作品的评判。所以要锻炼对一幅书法作品美感的认知，还是应多欣赏各代著名的书法作品。不能对别人的评价完全跟从，而要顺着自己的真实感受。
结 语 古今书法作品无数，不论是秀丽美还是古拙美，都代表着各朝代书法家们对于美、以及书法意蕴的追求。我们不应将古拙美视为“丑”，更不应完全肯定古拙的价值，否定清秀的价值。“宁拙毋巧”是在清朝当时社会流行模仿赵孟頫和董其昌的风气下提出的，固然有失偏颇。对于一幅书法作品，还是应从自身的美学感受出发。
参考文献： 【1】《美的历程》李泽厚著，生活读书新知三联书店，2009.7 【2】傅山“四宁四勿”的美学思想 李喆 西安美术学院 【3】《大巧若拙——从傅山的“宁拙毋巧”谈书法审美中的“巧、拙”关系》 羊元高发表于《美与时代月刊》2009（9） [1]引用自百度百科。 [2]引用自傅山《作字示儿孙》，来源自互联网。 [3]引用自王羲之《题卫夫人》，来源自互联网。 [4]同上。 [5]引自演讲稿《书法艺术的拙与巧》胡崇伟 [6]引自李泽厚《美的历程》，生活读书新知三联书店，2009.7（2016.5重印），第84页。 [7]引用自徐珂《清稗类钞》 |
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