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书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。什么是书法的灵魂呢？这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。她应该包括幽雅的人文性、深刻的哲理性、丰富的传统性、独特的审美性这样几个方面。
一、人文性
书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。为什么呢？因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此离开了文化的概念，书法将失去它一切耀眼的光辉。
“诗为书之魂。”众所周知，中国是诗的国度，是一切中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”或叫“文为书魂”。一次我向国学大师文怀沙请教如何提高书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗。”我觉得非常有道理。为什么呢？第一，诗（可以理解为广义的诗包括文学形式）是书法形式的基本内容。古书中说：“诗言志，歌咏情。”诗歌的境界表达的是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的、别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。诗、书结合的艺术思维方式早已深入人心。其二、诗主宰着一幅书法的意境。我认为什么是好书，它必须是有文字的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体式的完美。沈尹默说：无色彩而具图画的灿烂。无声音而行音乐的和谐。书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》写到“年年欲惜春”时，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领了行文。其三，诗可以使书法渐入佳境。中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的的生活，王维诗：返景入森林，复照青苔上。说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗里找，再反过来帮助我们创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。
“文人书之情”。书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。多数文人情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。历代的文人，无论是“得意”或“失意”都情系书法。由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰籍。中国书法艺术在古代文人那里就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了精神满足。
文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为“文人”中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人谈的最到的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。我对当今的书法的总体印象是：形式丰富，内涵退化。偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也收获甚微，所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。书卷气的退化是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为：当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显重要。
书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的，在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说：大凡文人，都有强烈的“书写欲”。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的朋友，文人手上有一支笔内心就感到充实，用手中的笔就可以诉说心中的所思所想。在创造它的过程中体味着创造的快乐，在欣赏它的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也是一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国历代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐等其他文学样式。
总之，文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了；文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。
一、哲理性
中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的发展体系，始终保持着自己的独特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。
“形神”是中国书法的核心范畴之一。“形神论”具有丰富的哲理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说“书画之妙，当以神会，难经形器求也。”这是说，书画要想达到妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契和，达到“物我一如”的境界。这样即能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。他在《书焉陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守……与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的过程也就是“练”的过程。
中国书法中的“形神论”是哲学上的“形神论”的衍发。所以在对形神关系的把握上，由于有不同的侧重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一；有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的把握和表现方面，就是上述形神观的具体表现。中国书法之所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高表现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。
从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形、情与物的统一。特别是对气与韵的理解是中国书法的核心。“气”本是一个哲学概念，而且还是一个具有复杂内涵的概念，在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学范畴。孟子提出要善于“养气”。他说：“我善养吾浩然之气。”“浩然之气”是一种来自个人的道德修养的“精神”。孟子认为此气（即精神）如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。
我国古代文学艺术都很注重“气”与“精神”的联系。认为必须“率志委和”，“清和其心”，“调畅其气”（《文心雕龙·神思》）。强调在创作中应顺其自然，不能勉强；注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心气平和，精神畅通，这对于感受、体察生活，进行创作十化重要。对“精”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作规律中的一个重要内容。在文论中有所谓“精神者，气之华也”（东方树）的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”（《大涤子题画诗跋》）。
这些有点太玄了，太理论了，怎么落在笔墨上呢。中国书法对于“精神”与“气”的联系主要表现在从创作冲动、章法布局直到落墨的整个过程。沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描述：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外。”“气”和精神是统一的。所以古人说“气去精神绝”（《论衡·订鬼》），气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的表现。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。“韵”在这里是“风韵”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。“气韵生动”一词的本意就是：生动地表现诗文或文字的精神风韵。“生动”是作为“气韵”的状词。“韵”即是审美境界，又是艺术方法。
“韵”在中国书法审美本质所要求达到的艺术境界。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学范畴。中国书法家常常把“韵”作为书法作品最高的审美标准。书法中的“韵”，其特征如与“诗”和“乐”。如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”；乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”；那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。
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