中国书法艺术的灵魂-四性

中国书法艺术的灵魂-四性(2013-06-17 07:52:12)

 

原文地址：中国书法艺术的灵魂-四性作者：波湧

人文性 书法作为中华民族共同的艺术在中国享有崇高的文明位置。她负载着丰厚的文明心思和人文信息，连绵几千年经久不衰，除了她完美的艺术方法集中体现了中国艺术的基本特征外，更首要的则是书法中包含的精力力量具有决议和辅导的要素。这就是书法的魂灵，魂灵在宗教中以为是脱离人体而独立存在的非物质的东西，一旦魂灵脱离人的躯体，人即逝世。书法也是这样，若是丢掉了她的魂灵，那么无疑也将面对逝世。啥是书法的魂灵呢？这个魂灵就是中国的文明和中国的精力。她大概包含幽雅的人文性；深入的哲理性，丰厚的传统性；共同的审美性这样几个方面。 　　书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文明的符号。有人说，书法是中国文明的中心。我以为文明是书法的中心。为啥呢？因为无论从书法的发生仍是开展，都是围绕着文明这个中心来运转的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，仅仅一种浅薄的体悟，对书法的真实了解，是隐含在汉字书法里的文明内在，是一种超乎笔画之外的奥妙，是一个幽静无尽的文明国际。因而脱离了文明的概念，书法将失掉她的全部耀眼光芒。 　　1、“诗为书之魂”。 　　众所周知，中国是诗的国度，诗是全部中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是方法。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向国学大师文怀沙先生讨教怎么前进书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗”。我觉得十分有道理。为啥呢？榜首，诗（能够了解为广义的诗包含文学方法）是书法艺术的基本内容。古书中说：“诗言志歌咏情。”诗篇的境地表达是人生，书法的境地表达的也是人生，所以古人评估书法叫“达其性景象其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法著作必定是线条墨韵的生命化和人生的形状化。能够看看咱们的书家，不管是个人写的，别人写的，总爱“写”诗。并且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书联络的艺术思想方法，早已家喻户晓。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风流之意”。他格外对立“手迷挥运之理”，以为那是“俗”。其二，诗操纵着一幅书法的意境。我以为啥是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无颜色而具图像的绚烂，无声响而行音乐的调和。”书家立意全从诗来，诗不一样，书亦不一样。书家心里的诗境唆使书家手上的笔构成一幅幅不一样意境的著作。如苏轼的《梅花帖》，写到结束，忽做狂草，那是豪放的诗所决议的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格式，忽做大字，学习了狂草的规矩。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观前史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学识家，最少都是一些有成果有建树的人。要把这个话反过来说，就是若是不是大学识家，大文学家，必定成不了大书法家。能够说咱们今世的书法家所缺少的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深沉的文学涵养，没有渊博的文明素质，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文明，书到极致靠涵养。”书法窍门经过磨炼是能够无限挨近的，而心灵的丰厚程度是无穷无尽的。精力性格和文明素质的晋升，比起窍门的学习，显得困难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评估苏轼的书法时说“学识文章之气，郁郁芊芊发于翰墨之间，此所以别人终莫能及耳”。别人不能及的就是苏轼典雅的文气。其三诗能够使书法渐至胜境。中国书法研讨神韵，考究空灵，能够超逸出尘俗纷扰的日子，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感受，一种很缓慢的动的感受。这种感受在书法上找不到，在书法发明中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来协助咱们的发明。书法发明是一种抒发，更是一种充溢诗意的寻找进程，假使在翰墨和自我体会中不能沉醉和沉溺，也就不能进入。当你进入诗意的境地，文明精力的飞扬尽在其间，通常的窍门和功夫已不成妨碍，若是没有诗的境地，无论你基本功怎么厚实，窍门怎么熟练，要想进入诗意颜色的书法境地都是不可能的。 　　2、“文为书之基”。 　　文字是书法的根底，“识文断字”是书写的条件，仅这点就把书法约束在文人圈中了；文学是书法前进的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境地，到达情感体会的桥梁，文人关于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只要文人与书法的联络才干使书法步入艺术的殿堂。书法，从发生之日起就一直伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶级最早出如今先秦的“百家争鸣”时期。大都文人都是情感细腻，心里国际丰厚，品格具有“二重性”。历代的文人，无论是“满意”抑或“失落”都情系书法。说两个名家，比方米芾，是一个心里风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四咱们。唐虞世南，平生顺畅，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代咱们。由此能够看出，书法既能够成为失落者的天使，也能够成为实现志愿者精力疲累时的安慰。中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。乃至能够说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，然后获得了一种无上的精力满意。至少咱们能够从三个方面看出文人与书法的不解之缘。 　　其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的榜首位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是因为他有出色的文才，他才干成为一代名臣，成为闻名的政治家。在秦一致六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，所以天下行之”，从文字的一致下手，谋政治上的一致。他亲自以周代史籀所开创的大篆为根据，“删其繁杂，取其合宜”，在简化大篆的进程中，发明了小篆。格外是他把这种新体的文字派上了“庄重崇高”的用场，在伴随秦始皇观察各地和登临名山大川的时分，拟出并手书了首要为秦始皇树碑立传的一系列文词。据如今残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都到达了适当高的水准。又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的嗜好，“做爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情味等等，更显出一种真实的“魏晋风姿”，这些崇尚畅意、自由平缓的精力气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充沛的体现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已落发，就难以“文人”名之了，可是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名望的诗人钱起，钱起许多诗，咱们常常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为大家称道的代表作《自叙帖》，便是以诗篇的方法表述个人学书的阅历及其个中甘苦的，显现了适当高的文才。至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟兆页、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最首要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的仍是大文人。假使失掉“文人”这一最最少的条件条件，要追寻到书法这门高档艺术的妙谛，那几乎是底子不可能的工作。 　　其二，文明素质与书法造就。通常说来，这二者是正比例联络。作为书法家，从古至今一贯被视为‘文人’中的一部分，这首要是因为书法家都具有文、史、哲方面的学识。文人与学识、书家与文人、书法与涵养等等，正本都是密切地联络在一起的，这也是古人所谈许多的论题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟罢了矣”的窍门。当今书法的整体形象大概是：“方法的丰厚，内在的退化”。书家偏重于翰墨作用，而淡化了“抒发达意”这一实质。书法是中国传统文明的产品，老式的传统教育和文明，在今日已成为专门的学识。大大都书法家只能靠业余时间补习这方面的短缺。就是下了许多功夫，因为环境的变迁也是收成甚微。所以对书法传统中包含的丰厚内在难以全部了解和掌握。书卷气的退化也是当时书法的最大缺点。正因为这样，我以为当今着重文明素质与书法艺术的密切联络就愈显得重要。如东汉闻名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通前史、乐律、地理，亦能画。其常识宏富，促使其书法艺术臻于胜境，史有“节气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭仗其智能之高，聪敏过人，受偶尔工作启示而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文明素质源自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的常识范畴，并皆非泛泛涉猎，而是悉心索求，大多都存较高的成果。能够说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人屡次着重“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积很多经验教训而得的金箴。 　　其三，书为心画与陶情冶性。文人的心里日子、爱憎豪情的丰厚杂乱，较之于非文人，在程度上通常说来大概是高得多的；在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，能够说，大凡文人，都有激烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有脱节这种陈旧文明所铸下的心思定势。明显，在绵长的中国古代前史上，书法是历代文人最密切的同伴，文人手中有一支笔心里就感到充分，用手中的笔能够倾诉心中的所思所想。在发明她的进程中体会着发明的欢喜，在赏识她的进程中体会着审美的爽快。由“书为心画”必然导向抒发冶性，以满意文大家最频频也最通常的对艺术的精力渴望。能够说，中国古代文人与书法艺术的缘由之深，在必定含义上超过了绘画、音乐乃至诗文等其他文艺款式。 哲理性 中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的开展系统，一直坚持着自己的独特性，促进中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。 　　“形神”是中国书法的中心领域之一。“形神论”具有丰厚的道理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的联络，在古代哲学思想中是指人的形体和精力之间的联络。其底子问题是形与神有无不行分离性和神对形有无依赖性，以致形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想到达妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的一致、符合，到达“物我一如”的境地。这样既能捕捉到“物”象的精力特征，并且能把自己的思想感情写入要体现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与孩童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。着重精力的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内涵精力，它是要靠书法家去知道、感触和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的进程也就是“练”的进程。 　　中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。在对形神联络的掌握上，由于有不相同的偏重，因此构成有的以形为质，以神为用，形神一致；有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的掌握和体现方面，就是上述形神观的具体体现 。中国书法所以重“神”，由于“神”是操纵描摹的精力实质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和体现“神韵”作为最高体现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。 　　从中国书法的审美实质看，注重的是审美主体的内涵精力，寻求的是一种神与形，情与物的一致。特别是对气与韵的了解是中国书法的中心。“气”本是一个哲学概念，并且仍是一个具有杂乱内涵的概念。在中国古代哲学中，从春秋战国开端，就用“气”这个概念来阐明自然界物质的运动、改变和人的生成及其精力表象。“气”成为书法艺术中的一个美学领域。孟子提出要长于“养气”。他说：“吾善养吾浩然之气”。“浩然之气”是一种来自自己的道德涵养的“精力”。孟子以为此气（即精力）如能“善养”，就会“塞于六合之间”，这种“塞于六合”的“气”，是一种从涵养中来的“精力境地”。 　　我国古代文学艺术都很注重“气”和“精力”的联络。以为有必要“率志委和”，“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·心机》）。着重在创造中应顺乎自然，不能牵强；注重艺术家素常对精力“和气”的保养，坚持平心静气，精力酣畅，这关于感触、体恤日子，进行创造十分重要。对“精力”与“气”的保养，正是中国古代文学、艺术探究创造规则中的一个重要内容。在文论中有所谓“精力者，气之华也”的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精力绚烂，出之纸上，意嫩则浅陋无神，不能书画”（《大涤子题画诗跋》）。 　　那么，这些有点太玄忽了，太理论了，怎样落在翰墨上呢。中国书法关于“精力”与“气”的联络首要体现在从创造激动、规矩规划直到落墨的整个进程。沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描绘：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。“气”和精力，是一致的。所以古人说“气去精力绝”（《论衡·订鬼》），气和精力的一致，正是书法家本身生命力、创造力的体现。“气韵生动”的“气”是指“精力实质”，和“神”是同一个意思。“韵在这里是“风味”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内涵的。“气韵生动”一词的原意，如用咱们今日的话说，就是：生动的体现诗文或文字的“精力风味”。“生动”是作为“气韵”的状词。 “韵”既是审美境地，又是艺术办法。“韵”是中国书法审美实质所需求到达的艺术境地。它在中国书法里，和神、意相同，也是一个重要的美学领域。中国书法家常常把“韵”作为书法作品最高的审美规范。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比拟，很有些共同之处。如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”；乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”；那么书法中之“韵”则是“是非旋律”，潇洒纵横，妙在翰墨之外。 传统性 所谓“传统”即曩昔传下来的思维、崇奉、习俗、习气等，要了解中国的书法只要把她放到中国的传统文明中去，才干体悟出她的神韵。书法既然是传统文明，就是说书法是千百年来撒播下来的一套有着齐备体系的书写办法，是需求后来人爱崇和效法的。而不能脱离传统另搞一套，那样就不叫书法了。那样就在书法前边加许多限制词。比方：盛行书法，现代书法，艺术书法。 　　1、书法有法 　　所谓“法”，有办法、技法、法度、法规的意思，词典中解说有这样两个意思，“国家强迫力履行的一些规则”和“效法”。既然是书法，那么就是书的法，这是要强迫的、有必要恪守的规则，否则就不能称为书法，效法就是要效法前人。关于这个疑问，我的观点是，几千年先贤的发明堆集的书法原理、书法规则，必不行弃。必先承继，再说立异。我期望中国人都酷爱传统、爱惜传统，不要损坏她的美，不要捉弄浪费她的美。 　　法的内容十分广泛，能够分为广义和狭义。广义如石涛所说：“邃古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。”这是泛指“办法”、“办法”、“规则”等等而言。书法上常常说的法多为狭义的法，如笔法、规则等。关于写字，最首要的包含：笔法、结体、规则。 　　一、笔法，在书法的技法中被以为具有头号重要的含义，并且是千古不易。书法没有笔法，便不成为书法，而仅仅书写罢了。笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有　、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。运笔法，如永字八法，也是八个字。 　　二、结体，即“间架规划”。为了使纷歧样形体、纷歧样态势、纷歧样笔画的文字因点画的连接交叉而呈现出生动的姿势。撒播广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。其中有排叠、避就、顶戴、交叉、向背、相让、救应、依附、回抱等等。 　　三、规则，又称规划，指一篇著作的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于规则的论说，把一幅书法比方成一个战场，有将军、有刀枪。实际上是讲字与字，行与行之间的联系。 　　总归，法的承继是使书法从诞生之日起便能登上中华文明至尊宝座的确保，也是使书法这种民族文明生命连续和安稳的确保。关于翰墨技法这些事，各位都是搞发明的，从著作水平来看，不必多讲，说多了就是关公门前耍大刀。 　　2、关于承继 　　学习中国书法的最大特色，自古以来就是描摹，就是今人照着古人的办法写，正是这样才坚持了上千年中国书法的一脉相承的传承联系。能够你会问，那古人的法哪里来的，当然古人之前也从前没有法，可是自古人立法后就不许后人出古法。这就是传统的特色。当然，今日咱们讲后人大概有所发明、有所开展，但发明、开展必以承继为条件，为根底。咱们只要站在传统这个伟人的肩上，才干取得新的高度。历代的大书家，无不在学习、描摹前人优异传统方面投下了很多的精力，甚至退笔成冢，池水尽墨。能够说，书法未有不学古而能自成名家者。 　　书法是汉文明特有的艺术，她是中国的三大国粹（京剧、中医和书画）之一。在这方面我最对立“革新”，我以为革新无疑是损坏民族文明，若是要开展，只能叫“出新”。京剧不论怎样革新，都离不开原有的唱腔，伴奏也依然是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代革新样板戏”经多年的饱经沧桑，仅仅在着衣上完成了“立异”，而在最底子的传统特征——唱腔上并没有啥太大的革新；并且实践证明样板戏的革新是失利的。中医中药的革新，首要体现在“中、西医联系”上，而中医最实质的东西，即“辨证施治”的底子方面——四诊八纲（四诊即望、闻、问、切；八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳）的核心内容并没有改动。作为在中国沿用数千年之久的书法艺术，关于传统的依赖性则更强。这首要是因为书法所赖以体现的对象是文字符号，它彻底纷歧样于戏剧形象或中医药理。而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，底子上现已定型化，它给书家所留下的发明性地步是十分之小的。戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病况纷歧样改变而改变，而书法的书写却要在文字符号固定不变的条件下求构思。关于书法来说，承继传统的首要办法是描摹；对戏剧来说，承继传统的首要办法是仿照。二者的办法纷歧样，含义彻底相同。描摹了上百遍的法书，即便不成书家，至少能够写得一手好字；“熟读唐诗三百首”，即便不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。尽管，描摹、仿照纷歧定能出名家，但名家的特性首创，正从描摹、仿照的传统承继而来。描摹不要怕重复，其实每一次重复都是一次重生，犹如蜕皮，面貌一新。艺术有一句话叫做重复就是力气，贝多芬的命运，九个乐章一直在重复着一个旋律。 　　描摹的意图，首要在于技法、窍门的学习，但一起也有助于悟道的涵养。所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。因为书品与人品的统一性，所以，当咱们日复一日，年复一年地描摹王羲之或颜真卿的书法，则不只能够学到他们的笔法、结体和规则，一起也必定耳濡目染、有意无意地为他们的风味或品德所感染。描摹古人的书法，熏陶个人的气量。 　　描摹虽是学习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。纷歧样的人临同一本帖，因临习者的纷歧样特性而成果个个纷歧样，即便同一个人临同一本帖，当临习时的着眼点纷歧样，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其规划散布，当其有所取，则临习时的精力也专心于某一端，所以成果不只与原帖不会彻底相同，并且也必定个个纷歧样。 　　描摹包含“读帖”（读帖又称“意临”）以及“背帖”（又称“背临”）。前史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，甚至近代的于右任、沈尹默等等，无不在描摹前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，毅力工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙全国，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为榜首。”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心首创，齐高帝批判他：“为啥不学二王的法规？”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但前史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉！ 　　学习书法有必要从描摹下手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法。这是传统艺术的特色。但凡书法家则有必要一半是文人，通常是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只要匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有发明；只要文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有发明但又难一无是处。妙悟来自文人的涵养和灵性，巧手可得于仿照和苦练。匠人虽看似平凡，但决不行少。啥是匠人，就是对某种书体描摹得称心如意，一旦让他脱开，抒发一点个人的理念，他们的面前则被一道墙隔绝，这道墙就是“文明”。 　　在学习书法的过程中，有些传世法贴 ，可由“法”的视点切入，通过描摹，不断把握。如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。而有些书家的著作若是也以法的视点下手，那将茫无头绪，东施效颦。所以只能以“意”的视点学习其思维、胆略，继而领会其以翰墨为载体的心灵和品格之美。学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。这相似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无好坏，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”浅显的说，学榜首类书家的字有可操作性；而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾御手中之笔。 　　3、关于立异 　　上面说过“不似则失其所以为书法”。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似则失其所以为我。”书法不能无仿照，可是只要仿照也不能算是艺术。 　　书法是在特定文明背景下构成的，她老练的艺术办法，安稳的美学特征和抒发办法会集体现出中华民族的心思规划和审美诉求。书法艺术作为传统文明是一种高度程式化的艺术。就像唐代的律诗，你有必要依照格律写作，有必要合辙压韵，否则，即便你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。咱们晓得，中国的诗词在唐代通过办法化之后呈现了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，咱们当然能够以为格律使诗变为“呆板”的办法，可是咱们也不能不供认榜首流的诗人都是从格律中做出来的，如李白、杜甫。并且格律把中国诗推到了一个高峰，并且是一个永久不行逾越的高峰。咱们不得不供认唐朝今后律诗的昌盛年代一去不复返了。能够说今后任何一个年代关于诗永久也比不过唐代了。关于诗人，永久也超不过李白了。是真实的空前绝后。程式是一门艺术走向老练的标志，中国的传统艺术，但凡高度老练后都构成必定的程式。对日子的高度归纳、提炼和提高，中国的艺术程式充满了浓郁的东方性质。当然它也埋着沿袭的危险。办法化、程式化当然能够使艺术立异遭到拘谨。可是程式不能捆绑天才，也不能把庸人选拔到艺术家的方位。若是真是艺术家，程式会受他奴使；若是不是艺术家，有程式他的著作也平凡，无程式他仍是平凡。比方写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白；比方书法，你就是纯熟“八法”，你也写不出王羲之。当然这个“你”不是指你们在座的各位，是说那些平凡之人。 　　传统艺术有必要寓规整于改变。怎样讲？规整是它的办法或程式，比方说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，有板有眼，你有必要得照着祖上传下来的扮演，能够有特性，能够有发明，比方唱腔的门户。可是你有必要是“梅尚程荀”，否则你唱得再好，那不是京剧，若是你没出处，只能叫歌唱。书法也如此，你有必要是“严柳欧赵”，你有必要有传承，否则的话，就不叫书法。但凡大师都是从传承中挣扎出自在，从规整中酝酿出改变。程式是死办法，全赖人能活用。京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人脱离了一些方位后，必定“大浪淘沙”，自有公论。这就如同咱们看球赛，不懂的人看着运动员满场纵横，迅雷不及掩耳，如同毫无规则制约，但在行家眼里，那是处处安分守己。要否则早被罚下场了。能承继传统而不违反时髦，能立异而不存在坏处。这是对书法立异的底子准则规则，因而，书法的立异很难，难就难在你要在既定的规则中发明。我描述她是要穿戴长袍大褂，舞出年代的风貌。因而，我主张咱们，要想立异，六十岁今后再说。不要浮躁，不要急。孔夫子自道涵养经历时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是品德家的极境，也是艺术家的极境，书法的发明活动尽在这七个字。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。书法家有必要打破这个对立。可是这又谈何容易。孔子是圣人，七十岁了，快要死的时分才做到这种境地。六十岁我还说早了十年。所以成为大师的规则有一条，有必要得长命。这和西方纷歧样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画竞赛奖的没有一个成为书画咱们的，而书画咱们恰恰都是大器晚成。禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，见山不是山，见水不是水；当今已然是见山是山，见水是水。”这是啥呢，就是入法，出法，入法。或许叫生－熟－生三个期间。书法的修炼是要花费适当时刻和精力的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不出手”。只要这样才干在随意之中，“无法”而具有万法。 　　学习书法如爬山，每上一层才可看到新的美景，低层通常无法了解和体会高层的审美感受。比方咱们在泰山上每上一级，眼前的国际就会有新的精彩和奇特。所以又激起你不断再攀爬。书法家跟着时刻的推移，年纪的添加，涵养的堆集，才干逐渐成为一个常识广博的人，文明崇高的人，酷爱日子的人，猛进不已的人。人和书法都到达老练的境地，所谓“人书俱老”（孙过庭语）。袁枚有一首诗，意境十分好，可供咱们参阅。“喜好由来着笔难，一诗千改始心安，阿婆仍是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家大概有这样的境地和情怀。 审美特性 　孔子有一句话叫作“里仁为美”。我觉得这是对中国审美观的极高概括。如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国的艺术，特别是书法则重视内在的蕴涵。西方人从解剖学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术承担科学是西方文化的特点之一。中国不同，在儒道互补的文化环境里，中国人天生就有诗性思维和艺术态度。中国的书法家懂得在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不可言传”的审美体验。我昨天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，甚至世乒赛的规则都是因为中国不断修改，但是中国还是冠军。这里边有个什么问题呢，为什么足球我们上不去，甚至可以说永远也难上去，我觉得，并不是有人说的是民族体质问题，当然也有民族的问题，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛科学，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。我们是泛文化、泛艺术。要承认我们在科技方面，在对抗性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差距，但是在有艺术成分的体育项目中，我们有很大优势。如乒乓球、体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的建筑，对称均衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。而中国的园林讲究山重水复、柳暗花明，你看苏州园林天地自然和谐一体。外国射击讲究打得准、精确度，这是什么？是数学概念。而中国的枪棍讲究“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念？是美学概念。中国书法不是推理，是哲理。这就是中国艺术的主要特征。有些人总喜欢套用西方的审美标准来衡量中国书法，什么造型啦，线条啦，视觉冲击啦还有人搞展览叫什么“视觉盛宴”、“视觉游戏”，我不能说这些没文化，但是起码是没有承担更深的文化使命，缺少文化的精神和内涵……这种审美方法实际上并不能真正看懂中国书法。这里有个文化环境问题，你没有到过前门大栅栏，你肯定理解不了中国的京剧，你不在香榭里大街上走一走，你也听不懂外国的交响乐。而外国的可以言传，中国的只能意会。你看我们中国人学小提琴，练钢琴、唱歌剧都能在外国的比赛中拿他们的第一名。反过来你让外国人学中国书法，别说一辈子，三辈子也学不成。 　　1、云中龙爪不模糊 　　中国书法有着自己悠久的历史和深厚的传统，学习书法必须沿袭着传统方向而行。书法是哲学艺术，具有抽象性，但决不是抽象艺术，我反对把书法说成“抽象符号”、“抽象造型”等。用西方的理论解释中国的书法，与中国的传统书论不合。在中国的书论中有很多关于书法形象性的理论，比如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“奔雷坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”等。那么书法是什么呢？是形象的抽象――可以唤起人的想象；是抽象的形象――可以唤起形象的联想。决非西方和现代抽象理论所能解释。书法朦胧而鲜活，泛义而凝定，百怪千奇，瞬息万变，可以任人“浮想联翩”。而外国人那种是“铁片子一拧，绳子头一绕，谁也不敢吭声，因为怕人说你不懂艺术。”其实都是唬人。王维有句诗，叫“艳色天下垂”。他是写西施的，意思是艳丽天下都珍重，说白了，就是漂亮美丽的大家都爱看，别拿着不懂说事。西方根本没有中国书法那种鲜活的、丰富的形象感染力。书法把蕴藏在个人身心里的情感化作一种有形有色，有歌有韵，有极大震撼力的结晶体。在书法抽象多变的线条中，积淀着、凝结着、跃动着生命。每个字都是一个“生命单位”。 　　中国传统把书法中的“抽象”叫“意”。中国艺术史上的“写意”一词十分重要，是一个独特的审美概念。书法中的线条是在抒写书家的感情韵律和心声。自张芝以后，经典的书法都是与文学的结合，正是从这个意义上说，恰恰是西方抽象派所不懂的。对抽象派来说，没有文学的规范，而书法的传统，总是不能离开文学，强调字型与神采的统一，书势与文学的统一。只有二者合一，“合情调于纸上”的时候，才会出现精品力作。书法的功能是“形其哀乐”，书法的本质不是抽象。草书是公认的最为抽象的线条了，而乾隆在评价怀素狂草时用了这样一句话，很有意味也很说明问题。他说：“云中龙爪不模糊！” 　　这“云中龙爪”，就是中国草书抽象性的说明。但它“不模糊”，又有确实的形象在，故与西方不同。这是很高明的一句话。它来自康熙年间关于诗的一场辩论。“钱塘洪日方思升，久于新城（王渔洋）之门矣。与余友。一日，并在司寇（王渔洋）宅论诗。日方思疾时俗之无章也，曰：‘诗如龙然。首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’ 日方思乃服。”首尾爪角无不具，是自然主义。首尾爪角一不具，是抽象主义。只有“见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，才是中国艺术，“介乎抽象与具象之间”的艺术。诗如此，书亦然。故“云中龙爪不模糊”，说成是整个中国艺术的概括，都不过分。我们当然会赞叹古希腊，古罗马那些雕塑“大卫”、“思想者”“掷铁饼者”。（这些名字就不太艺术，朱元璋落难时，在破庙里一个老乞丐给他一碗残汤剩饭，他吃着很好吃，问他是什么东西，老乞丐顺嘴就可以起出个名字叫“珍珠翡翠白玉汤”）西方雕塑中精确的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它与汉霍去病墓前那几尊稍加斧凿便浑然天成的动物雕像比，你就可以得出哪个民族更懂艺术。 　　2、“书为心画”。 　　书法是心灵的艺术。如果追根溯源，你可以从河姆渡的陶器上看到，可以从商周的铜鼎上寻到，可以从龙门石窟的佛像上找到，可以从秦砖汉瓦、唐诗宋词中悟到。 　　对书法影响和制约最久最大的就是传统文化中的儒道两家。儒家主要是仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一。道家强调超功利的无为，主张“返璞归真”，讲究浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。要达到道家的这种境界，有两个必备条件，一要有闲，二要有钱。 　　关于艺术家与金钱，我不反对书法家走市场，书法家应与市场结合，但是书法家应与“时间就是金钱、效率就是生命”的观念保持距离。《菜根谭》中说得好：“山林是胜地，一营恋便成市朝；书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染者，欲境是仙都；心有系恋，乐境成苦海矣。”所以要成为真正的书法家必须有丰厚的学养，充足的时间，散淡的心境，挑剔的眼光。书法家要是一个悠闲的职业。一幅字现在的价格不能说明它将来的真正价值，一个书家的职位也不能成为他在历史上的真正地位。为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，别人让写什么就写什么，别人让怎么写就怎么写。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中认为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自由。鲁迅这篇文中的一句名言是“金钱是培育花朵的粪土”。金钱本身是粪土，但是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享受的，所要的只是伟大，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的艺术家最后都停留在走向艺术的半路上，他们是一批在常人眼中看来有心智欠缺的人。而他们内心有一颗火种，而这颗传承文明的火种，往往是燃烧自己。 　　概括说来，体现于书法中上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。 　　简约为美　即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”。这是大多中国传统艺术的表现形式。如京剧：舞台上不设布景；除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具和布景。因此演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似；虚假处正是逼真。谁能说这不是真正的艺术！书法更是简单到只有黑白，只有点线，但是能够点画生情，形外有意，风流韵致。唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真实得到了简易的真谛。 　　气韵为美　在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指制品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的。清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概.书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。 　　中和为美　中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。中和不是平淡，书法是人的心境的流露，中国养生学讲究静养，“最好的心情是宁静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。因此书法反对“粗、野、狂、俗”。那不是美，是丑书。书法中的奔放是率意的放纵，但是能纵能收；是求奇履险，但又能化险为夷。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。”最后又把他们一个个擒回来，经过抗争、扭结生成纷纭错落、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不突兀，寓不整齐于和谐之妙趣中。就像参加奥运会，体操规则是确定的，这就如传统，在这个规则中每个根据个人的素质水平，仍然可以作出不断出新的“惊险”动作，但是规定动作是不可不作的，就是差法、问题等。 　　3、“书以人贵” 　　书品与人品是否相统一，这是一个争论不休的问题。我始终坚定地认为：以人品论书品，这是中国书法与其他一切艺术的最大区别，当然也是最大特点。清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”朱和羹也说：“学术不过一技耳，然定品是第一关头。”经典的书法作品都是与其人品的修养、文化积淀融为一体的。可以说，把书法和书法家的人格品行节操紧密联系起来评判已成为书法理论的传统和定式。不懂得此道即不懂书法之道。书道即是做人之道。这正是书法的高妙之处。书法艺术本身含纳天、地、人的精、气、神，包括着人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。举例说：岳飞是忠臣武将，一生疆场为国献身，大概不可能有更多的写字时间，但有两个流传至今的版本，一个是《吊古战场文》，另一个是《出师表》。经考证，不是岳飞的墨迹，但字写得很好，大家就宁可认为是岳飞的真迹流传于世。还有颜真卿，《祭经稿》我请我一个初学书法的学生看，他的印象是乱。当然他们还不太懂书法，为什么我们搞书法的人把他称为第二行书。是因为“缭乱”字迹的背后，可以看到作者激烈跳动的心境，给我们带来审美的振颤。相反，明朝末年的张瑞图，其书法结体奇崛，动势极强，多数书家都认为从艺术角度评价是可取的。但由于他是魏忠贤的干儿子，后人厌恶其人，所以不齿他的书法。虽然有人为他不平，认为应当把书品与人品分开评价，但是即使是这些企图“公正”的人也不写他的字。还有秦木会，字也写得不错，我们今天电脑里的宋体字最早出自他的书体，我们知道中国书法从来都是以人命名的，如颜真卿的颜体、柳公权的柳体等等，只有宋体，虽然美观实用，但是决不能叫秦木会体。 　　有人认为因人而轻其书，从艺术角度来看，书法本身的价值被贬抑了，可能是一件憾事。但书为君子之艺，欣赏者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然分开，是难以办到的。 　　4、求古不求新。 　　对于一般的艺术来说，必须立足出新。书法除外。古人论书云：“一须人品高，二须师法古。”中国艺术里有一句话叫“艺无古今”，评价书法作品从来都是以水平高低而论，从来没人用新旧来衡量。古人讲：“结字因时相传，用笔千古不易”。可以看看拍卖市场上，中国书画越古越贵，古人的几行字，可以天价，就是当今的大师还赶不上一个零头。书法上凡是刻意求新的都不会长命。艺术与科学不同。科学可以从前人达到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同体育比赛，总会有人不断打破过去的“世界记录”，过去的成果和成绩只能放在书本里、陈列馆里，而艺术则不同，历史上的杰作会永葆青春，书法艺术则更明显，阅读哥白尼的天体运行论可能会令人大伤脑筋，但欣赏《兰亭叙》一定会使你感到心境的愉悦。因此，我认为学书法必须追求古风。怎么体现时代精神？你放心，当代书家所处的时代反映出的风貌会自然与前人拉开距离，要追求时代性的自然流露，而不是刻意追求。书法创作的最佳状态是，寓古寓新，不古不新，见古见新，亦古亦新，始终与传统保持一种一脉相承，难割难舍的因缘关系，同时又产生一种若即若离，似是而非的天然境界，方能够理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿已久，炉火纯青，不期然而适然得之。 　　最后讲几句关于书法的明天。书法在时光的隧道里穿梭，以其不变的文化基调，衍生出千姿百态的生命风采，使一个个中华文明的不同发展时期立体起来，丰富，她使中华文明引以为骄傲和自豪。正因为她的古老，她才显得年轻；正因为她的厚重，她才具有无法颠覆的文化元素。她的经历，她的辉煌是我们民族的昨天、今天和明天。她是一条看得见的纽带，串联起五千年中华民族的灿烂文明，我相信，书法的明天会更好。