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他山之石，可以攻玉。回顾西洋水彩画的发展历程，对于我们摸索一条具有我们中华民族特色的东方水彩画之路，启示将是深刻的。 写生性，是水彩画的重要特征之一，也是西洋水彩画传统中的精华部分。西洋水彩画在早期，即随着测绘学而兴起，当时，画工随测绘大队在野外工作，研究大自然的地形地貌及天光水色，他们利用方便的画纸、透明的用水调和的颜料，对景写生，快速而简洁地完成一幅幅风景画。这情形同中国的“外师造化、中得心源有着惊人的相似。可见，中西方文化绝不是水火不相容的关系，其绘画的创作方法便是相能的。测绘队的工程风景写生，为后来的大师们创造水彩画这一艺术品种提供了广泛的客观基础和基本原始形态。西洋水彩画的早期，水彩画与版画有不解之缘，而且，水彩只是版画的附属因素，只限于为版画“着色”。起初丢勒即是如此。那时人们仅仅认为丢勒只是一位版画家，为了改变这种看法的偏颇，丢勒用颜料（水粉）画了大量作品。丢勒在给一位朋友写信时谈及自己的一件作品《念球节》：“这幅画的色彩既好又漂亮。……我堵住了所有那些说我在版画方面行，而在彩色画方面不会使用色彩的画家们的嘴。现在他们都说，他们没看见过比这更漂亮的色彩。”初衷只是要赌口气，谁知，他此时作为欧洲大陆上绘制水彩画的第一人而载入了美术史册，从此，水彩从依附于版画与素描的单一功能中解放出来，色与形相结合，为日后发展水彩独立的色彩造型开拓了道路。 英国水彩画堪称西洋水彩画的代表，堪称西洋水彩画传统中的典范。我深为英国水彩画在继承传统中所展示出来的革新品质所感动。革新精神是西洋水彩传统中最为宝贵的遗产。英国水彩画家观念更新快，他们积极探索新的表现技法，在初期，水彩画家们不甘心为附庸，摆脱了为版画着色的羁绊，在测绘地形图中成长，把细密画的传统带进了水彩画中，形成独立的古风水彩画。画家格尔丁把传统的先打灰底子再上水色转变成用更暖的颜色打底色的技法。这些较为复杂的精湛的水彩技法使水彩画逐渐成熟而成为一个纯艺术画种。在他同期和随后的一批水彩画家所创作的精彩生动的水彩画，在公众中广受欢迎，供不应求。然而没过多久，约瑟夫·透纳就以接近现代水彩画抒写天光水色的技法一改旧貌。他对色彩、水分、光线的大胆尝试终使其成为世界画坛上影响绘画进程的历史巨人。 当然，对于外来的文化传统，继承、借鉴、消化等是一个较长的过程，需要在广泛的范围里进行探索和实践，但作为热心于水彩画艺术的中国画家，只要立足于中国的土地，表现中国人的生活，不断在生活与创作中发现自我、完善自我、表现自我，这样，在借鉴外来文化的过程中，就有的放矢。这样的借鉴，实际上已经在向民族化方面迈进了。借鉴，关键在于“发现”。发现什么？在观察生活中发现自我，在艺术创作中表现自我，保持自己独特的观察生活的感受和合乎中国老百姓千百年来形成的审美心理、审判习惯，从而形成自己独特的艺术风貌。一件艺术作品，其优劣与否并非取决于它是姓“中”还是姓“洋”，是祖传还是舶来。如果画家在借鉴时只是斤斤于各种来历，一味地“寻根问底”，而唯猿不去寻找自己，不是按着自己的个性与主题要求去进行选择，改造、发展，那么这种谨小慎微的作风势必不会成就出具有民族气派的大作。借鉴外来文化，必须以现实需要为出发点，以生活为根基，以自我感受为魂灵，才不致盲目去沿袭与师承。如果说，我在三十余年的教学和绘画实践中逐渐找到自我，在创作中初步形成自己的艺术风格的话，那么完全得益于我的上述认识。……每当我置身大自然中，浑身热血潮涌，全部细胞异常活跃起来，眼前觉得处处都是画面。在自然与生活中，我对于某些特定的主题和题材的偏爱，对某些水彩技法的偏爱，织成一种特殊的感知触觉。当我从东北的庄稼和西北的黄土高坡上背着画具漫步而行的时候，乡土气息吸引着我，那泥墙，那大车站辘，那栓着驿站前的旅途中的马，那对面旅店半开的窗，那旧木肌理、幽深的空间、深深打动了我。它们常常撞进我的梦境，挤入我的回忆，唤起我的联想。我总觉得如哽在喉，不吐不快，于是我忘情的投入水彩画中。
从某种意义上讲，观念、形式上的“偏执”，表现切入点的差异，起步倾向性的不同，有利于水彩个性语言的发挥和再创造。我起步于国画，成熟于油画，不惑之年又专攻水彩，可谓是半路出家。正因为如此，在探索水彩观念、形式、内容、技法上则更大胆，表现更随意，风格更鲜明。通过嫁接重构，很自然地将其它门类艺术的优势纳入到水彩画的轨道。在东方与西方，传统与现代广泛汲取、相互交融的过程中，赋于水彩画本体语言以新的内涵，开拓新的境界，求得新的“自我”。西洋绘画重形、色，表现写实，体现秩序和和谐；中国画重笔黑，抒发灵变，寄托博大的意韵神趣。我以东方的理念和审美情趣，西方的传统技法和绘画原则作画，将意、情、形、色融合贯通于水彩中。我酷爱英国的传统水彩，借鉴美国当代画家怀斯的干笔水彩，崇尚我国近代大师黄宾虹虚密透丽的山水画，撷英取精，博采众长。打破水彩画被视为“小品”，视为“雅兴画”的陈念。把传统轻快、飘逸风格转向雄浑、厚重、气势也随之博大起来。极力保持水彩本体语言亮丽、透畅的纯真性，最大限度地融进油画结实、丰厚的语言，充分运用中国画神韵笔法之灵趣，三者要素有机地和谐交融，成为我的水彩画个性风格的主要特征。
创作个性的鲜明性也有赖于画家在审视客体时观察和思维方式的突破，有赖于画家观察生活的独特角度和独到见解。我们过去往往更多地强调对客体的反映，而忽略了主体的内在意蕴。事实上，每一个画家皆有自己的审判视觉效应。对同一景物，同一客体，不同的画家由于生活经历、个人性格内在气质的不同，就会产生迥然不同的心灵感受和审判取向，进而在作品上呈现艺术风格的差异。只有尊重和强调艺术家的审美取向，贴近画家的内在气质，高扬主体意识的创造，才能情感真挚，创作真诚，找到属于自己的艺术语言。丰富的生活阅历使蹉跎岁月中成长起来的我有着自己的审美偏爱。鄂尔多斯的天高地远，雪暴沙狂，蒙山沂水的瀑流飞泄，层峦叠嶂，十几年的生活体验，无数次的感受其间，置身于北方磅礴壮阔的山水之中，造就了我对朴素的美，自然的美，斑驳的美，凝重而致远的倾心与共鸣。那斧劈刀削的山峦沟壑，那干涸河床的巨石，那充满生机的石苔，那踏之有声的积雪……常常撞进我的梦境，唤起我的回忆，激发我创作的欲望。我画的《故土萦怀》记录了对内蒙古高原的眷念和坎坷岁月的怀思；《沂蒙山系列——秋韵》、《二月》，表述了对朴素、宁静生活的向往；《斜阳》抒发了对纯静、幽远境界的渴望；《生命》则更注重主体方面对人生的品味与咀嚼；那份于万簌俱寂中流露的空灵或凝重，会让人忘却尘世的嘈杂。我尽力让属于我的那份情感自然地流泻，以求得心灵和大自然有机地合一与默契。苏珊·朗格在《艺术问题》中指出：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质”。 水彩画观念的超越直接影响着表现技法，随之而产生形式的变迁与技法的突破，促成了个人风格的定位与形成。我的水彩画多表现空灵、深远、博大场面，即便特写小景也意求以小见大，寻求内蕴的张力。雄浑博大之“意”必然导致形式的“裂变”，酿成了我对具象写实水彩的高度挖掘。我首先打破过去水彩技法的“程式”，在技艺突破上寻找契机，将油画、中国画一切有益于水彩的技法优势，通晓吸纳，为我所用。比如我在极力保持透明水彩纯真的基点上，将油画浑厚的造型，边线空间的处理，隐藏与暴露的对比以及微妙的色彩音响，宽域的色阶幅度充分地运用于水彩中，又如我将油画从暗部画起的法则发挥于水彩中，形成了自成一体的水彩暗部画法的表现技巧。我又摸索了枯笔“飞白”、留空罩染的技法相应地取代古典主义油画提白罩染的技法，在吸收中国画的技艺中，将传统的“骨法用笔”尽情地为我所用，皴擦勾勒，强弱迅缓，并运用枯笔的曲折、顿挫，起落的变化来表现物角的质感。我运用了“无法至有法”的造型原理，使画面更为松劲。在感悟，沿国画大师黄宾虹的七墨、浓、淡、破、泌、积、焦、宿后，收益非浅，以虚透密集的原理，打破过去水彩叠加一般最多画三遍之说，在我的笔下，甚至十多遍反复渲染，叠加，仍能保持水彩的透明性，同时还增强了画面的厚实与含蓄。正因为在技法上重构组合，通纳融合，艺术表现的辐射面大大增宽，水彩画本体语言进一步得到了拓展，细而不腻，凝重又透明，这也是我个人风格的另一特点。从一九八九年第七届全国美展的《柱》到一九九六年全国首届水彩艺术展的《生命》都能明显地看到我在水彩技法上大胆尝试和不断突破的痕迹，也可以这么说，技法的突破蕴育了新的个性作品的诞生，同时也构筑了个性化艺术语言的框架。
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