论写作雷蒙德 · 卡佛 我在六十年代中期就发现自己的注意力应付不了长篇小说。有段时间，就连读长篇对我也成了跟写长篇一样的难事。我的注意力无法持久，没有尝试写长篇的耐心。其中的缘故说来话长，在这儿说也很无趣。不过我知道，我选择写诗和短篇小说与此有关。进去，出来，别磨蹭，开始新的创作。可能是因为我当时虽然不到三十岁，却已经没什么野心了。如果真是那样，我想是件好事。野心，外加一点运气，对一个作家自然有益。但野心太大，而运气不佳，甚至完全不走运，就很要命。野心没有也罢。但不能没有才华。
才华横溢的作家有一些；毫无才华的据我所知是没有的。至于说一个作家能否有独特、确切的观察事物的方式，并找到恰当的语境把这一方式表达出来，则又当别论。《盖普的世界》当然是写约翰·欧文眼里的奇妙世界。到弗兰纳丽·奥康纳眼里，世界就成了另一番模样。福克纳和海明威也有属于他们的世界，契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃尔金、安·贝蒂、辛西娅·奥齐克、唐纳德·巴特尔梅、玛丽·洛比森、威廉·吉特里奇、百利·汉纳和厄苏拉·勒奎恩，也都各有各的世界。每位伟大的作家，甚至每位还算“好”的作家，都是自定规格来塑造他的世界的。
我上面说的，跟风格有关，但又不全是。我说的是一个作家在他所有的创作中都会明白无误地留下自己独特的烙印。那是他自己的世界，是他区别于其他作家的标志之一。我说的不是才华，这世上有才华的作家多的是，但一个具有特殊观察事物的方法、并能予以艺术表现的作家——这样的作家就不多见了。
伊萨克·戴恩森说，她每天都写一点，既不抱希望，也不绝望。有一天我会把这句话写在一张三乘五的卡片上，贴到我写字台旁边的墙上。我的墙上现在就有几张这样的卡片。“写作的道德标准只有一个，那就是它的表达在根本上是否准确。”这是艾兹拉·庞德说的。写作当然远不止这一点，但如果一个作家能让他的表达“根本上是准确的”，至少是上了正道。
我还有一张三乘五的卡片上写着契诃夫小说里的一句话：“……突然间，一切对他豁然开朗。”我觉得这几个字太奇妙了，充满可能性。我喜欢它们的简单明了，以及它所包含的一切将要水落石出的暗示。这还挺神秘。之前不清楚的是什么呢？为什么现在才清晰起来？怎么回事？而最重要的是，现在又该怎么样？如此突然的醒悟是会带来后果的，在我就会强烈地感到一种解脱——和期待。
我曾听见作家乔弗瑞·沃尔夫对一群学写作的学生说：“别耍廉价的花招”。这也应该写到三乘五的卡片上。我想稍作改动，变成“别耍花招”，句号。我讨厌耍花招，不管是拙劣还是精巧的，只要它们在小说里一露面，我往往避之，唯恐不及。花招终究是乏味的，而我又是一个很容易感到乏味的人，这跟我的注意力难以持久也许很相称。极端聪明、时髦炫耀的作品，以及愚蠢透顶的作品，都让我昏昏欲睡。作家是用不着玩花招的，甚至也不用比谁都聪明。但他要有伫视平常事物（如日落或一只旧鞋子）而被惊得目瞪口呆的能力，哪怕可能因此受人嘲笑。
几个月前，约翰·巴斯曾在《纽约时报书评》上说，十年前，他小说写作研讨班上的学生大多都对“形式创新”感兴趣，现在似乎不那样了。他有点担心八十年代的作家只会写些小家子气的长篇小说，担心实验可能正在跟自由主义一道消失。可一听到这类关于小说写作“形式创新”的一本正经的讨论，我就会有点紧张。“实验”，太多时候成了写作上草率、愚蠢或模仿别人的幌子。更糟糕的是，它还成了粗暴对待和疏远读者的借口。这种写作太多时候不能带给我们任何有关这个世界的新信息，它所描绘的是一幅荒漠的景象，仅此而已——这儿几座沙丘，那儿几条蜥蜴，但是，没有人；那是一个没有人迹可寻的地方，一个只有几个科学家才会感兴趣的地方。
需要指出的是，真正的小说实验都是开创性的，是需要人们为之付出艰巨努力的，也是值得人们为之欢呼的。但一个作家不应该追逐模仿另一个作家看待事物的方式，比如说，巴特尔梅的。这是行不通的。这世上只有一个巴特尔梅，要是另一个作家打着创新的旗号，挪用巴特尔梅特有的感觉或表现方式，他就只能跟混乱、失败、甚至自我欺骗为伍了。真正的实验者必须像庞德所倡导的那样去创新，并且在创新的过程中自己去发现事物。如果作家神志还都正常的话，他们也会来联络我们，向我们传递来自于他们世界的消息。
作家有可能在一首诗或一篇短篇小说里使用平常但准确的语言描写平常的事和物，而赋予这些事物——一张椅子、一幅窗帘、一把叉子、一块石头、一只耳环——以巨大，甚至是令人吃惊的力量。他写出的一行看似无关痛痒的对话有可能会让读者的脊背发凉，而在纳博科夫看来，艺术的快感正是从脊背那儿来的。这样的写作才是我最感兴趣的。我痛恨马虎或随意的写作，不管它是出自实验的麾下，还是属于粗制滥造的现实主义之列。在伊萨克·巴贝尔那篇绝妙的短篇小说《盖伊·德·莫泊桑》里，叙述者这么说到小说的写作：“任何铁器都不如一个放置恰当的句号更有锥心之力。”这也应该写到三乘五的卡片上去。
伊凡·康奈尔曾说，自己写完一个短篇都会修改，要是第一遍修改时拿掉的逗号在改第二遍时又回到了原位，就知道是写完了。我喜欢这种写作的方式，尊重它的认真。我们最终拥有的只有文字，所以它们最好都是恰当的文字，标点也都标在恰当的地方，以便它们表达应当表达的意思。如果文字充斥作者不加节制的感情，或者由于其他什么原因不够精准，有任何一点点含混，读者的眼睛就会一滑而过，毫无收获，他们的艺术感觉也就派不上用场。亨利·詹姆斯称这种倒霉的写作为“规格低劣”的写作。
曾有朋友对我说，他们必须赶紧把一本书写完，因为他们需要钱，因为他们的编辑或太太不是在催他们，就是快要弃他们而去了，诸如此类。这都是没写好的借口。“要不是我着急了，本来可以写得更好。”我听见一位写小说的朋友说这话时，真是目瞪口呆。现在再来想这句话，我还是会目瞪口呆，但我不想了。这跟我不相干。但如果一个作家不能尽其可能地写好一个作品，那干嘛还要写呢？说到底，尽力而为的满足感和辛苦劳作的成果，是我们唯一可以带进坟墓的东西。我想对我的朋友说，看在老天的份上，干点别的吧。肯定还有别的更容易、也许也更诚实的营生。要不然，尽你所能地去写就行了，别找理由，也别找借口，别抱怨，也别解释。
在一篇题目就叫《短篇小说写作》的文章里，弗兰纳丽·奥康纳说写作是一种发现的行为。她说她坐下来要写一篇短篇时，往往不知道要写什么。她说她怀疑很多作家开始动笔时都是这样。她举“乡下好人”为例，说明她是怎么把一篇快要结尾时才知道怎么结尾的短篇小说写出来的：
“我会开始动笔写那篇小说时，不知道里面会出现一个装着一条木腿的博士。一天早晨，我正在写我已经有了点想法的两个女性人物，不知不觉就给其中一个安排了一个装了一条木腿的女儿。随着故事的进展，我又加进了一个圣经推销员，但我完全不知道下面该那他怎么办。差十来行就要写到他偷那条木腿时，我才知道他会去偷木腿。可一旦发现将要发生什么，我便意识到这一切都是必然的。”
多年前我读到这段文字时对于她，或任何人，会这么写小说感到震惊。我以为只有我在偷偷地这么做，为此感到很不安，很不自在。我还肯定地认为这么写短篇暴露了自己的弱点。我记得奥康纳的话当时真是让我备受鼓舞。
有一次我坐下来要写一篇小说。虽说后来写成了一个很不错的故事，但我刚动笔时，脑子里却只有第一句话。有好几天我到哪儿都带着这句话：“电话响的时候他正在用吸尘器吸地。”我知道那里面有故事，想让人把它讲出来。我从骨子里感觉到，这个开头后面有个故事，只需要找时间把它写出来。我后来找到了时间，一整天。只要善加利用，我一天可以写十二、甚至十五个小时。我做到了。我早上坐下来，写了第一句话，别的句子马上都不期而至。我写这篇小说就像写诗，一行接一行。很快我就看到了一个完整的故事，我知道它是我的故事，那个我一直想写的故事。
我喜欢短篇小说里有种受到威胁或恐吓的感觉。我认为小说里可以有点危险的东西。起码这对销售是有好处的。必须要写出一种紧张感，一种危险正在逼近、一切都在骚动不安的感觉，否则，在多数情况下，根本就没有故事可言。小说里的这种紧张感，部分来自作者连缀词语的功夫，这些连缀起来的词语构成了小说表面的情节。但它也同样来自那些没有说出来的东西、暗示的东西，那潜伏在事物光滑的（可有时也是断裂的和不稳定的）表面下的景象。
V.S.普里切特给短篇小说下的定义是“眼角偶然瞥见的东西”。请注意其中“瞥见”这个词。先是瞥见，然后要给这一瞥以生命，让它为我们昭示此刻的意义，或者，如果我们幸运的话（还是这句话），让它为我们指示更加深远的结果和意义。短篇小说家的任务是把他们力所能及的一切都投入到这一瞥里，调动他的智慧和文学技巧（也就是他的才华），他的分寸感，他对事物存在状态的感知；外部世界的事物到底是什么样子的，他又是以什么不同于其他任何人的方式看待这些事物的。而要做到这一点，就得使用清晰、明确的语言。这样的语言能让故事细节生动，在读者的眼里生辉。细节要想具体、有意味，语言就必须精确、毫厘不差。因为精确，文字即使平淡，也可致远；如果用得好，他们便无所不能。 |
|
|
