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忆欧阳予倩与梅兰芳谈舞 王克芬
一 回忆和欧阳老师在一起的日子里，他那深思熟虑、语重心长的话语，说的都是如何探索一条在传统的基础上建立民族舞蹈的道路。所以他要研究我国古代的舞蹈历史，研究如何去批判地继承我国悠久而优良的传统。他认为戏曲当中的舞蹈动作，继承保存了我国古典舞蹈的传统。 有一次，欧阳老师带着我去拜访梅兰芳先生，以梅兰芳先生的戏曲舞蹈图和方法以及技巧的应用和特点，加以研究总结，写出《梅兰芳的舞蹈艺术》。 梅兰芳先生是一位集大成的京剧表演艺术家，在古典舞蹈方面有卓越的成就，在继承前人的基础上更有新的创造。他不仅把歌、舞、表演融合得非常好，而且为了剧情需要，把舞蹈动作加以组织，创作出成套的、完整的、可以单独表演的节目。如《嫦娥奔月》中的“花镰舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《天女散花》中的“绸舞”，这些都是有定评的。 梅先生还善于把其他行当的动作，吸收运用在旦角的表演节目里，像《霸王别姬》的剑舞就是借鉴《鸿门宴》和《卖马当锏》中的舞蹈加以提炼美化的。 所以当我们听到欧阳老师的计划之后，不禁欢喜地跳了起来。记得欧阳老师把提纲的内容大致和我们谈了一下，他说: “首先要彻底眀瞭梅先生在古典舞方面的创作意图和方法。一个伟大的艺术家，都有他进步和发展的过程，梅先生的艺术是经过了怎样的道路逐渐臻于完善的呢? 一定要找些代表作来研究。像《嫦娥奔月》开始是怎样创作的? 《霸王别姬》、《游园惊梦》后来演的和最初有什么不同? 初步研究梅先生舞蹈的特点，觉得他的歌和舞与剧中人的感情相结合，能通过动作表达艺术意境，独成风格。他在技巧方面是如何运用的，有什么成功和失败的经验? 如果作为谈话记录来写，前面有序言，中间有分析，最后再写出结论，这个计划不知道梅先生能不能同意。”谈话的第二天，我就随着欧阳老师前往梅先生的家。
那是 1959 年 2 月 24 日，正是梅花盛开的时节。梅先生听过提纲以后非常高兴地说: “亏您想得那么周到，这篇文章您来写正是最好不过了。”欧阳老师知道梅先生要去郑州演出，马上说要跟着去，一方面再讨论节目的观摩研究，另一方面也能有更多的机会与他谈谈。 后来，两老又把话题转到用动作表达情感的问题。欧阳老师说: “记得为了准备中国京剧团访日演出，曾把《霸王别姬》中的‘四面楚歌’一段加强了，梅先生在台上的动作马上有了改变，那一切改变不是形式的、表面的，是从感情出发的，如内在的感情能与动作、表演完全交融一致，控制得恰到好处，十分感人。我觉得您已达到得心应手的最高境界，这就是人家学您，而又不能完全像您的地方。”梅先生发出了会心的微笑，说: “所以说完全模仿我的一举一动，并不一定就像我，因为没有把握住人物的精神。动作要有目的，要结合剧情和人物的感情，所谓‘善学者师其意’，就说化妆吧，也不能模仿，而要根据本身的条件来化妆，表演就更不同。” 每当我们观摩梅先生的演出，总会觉得同样一种程式动作，他一做就那么自如，那么好看。他善于灵活运用程式，经他精心的琢磨，把《贵妃醉酒》中的两个“卧鱼儿”的身段，用来表现杨玉环俯身嗅花的动作，赋予了程式以新的生命。 梅先生说: “京戏有一套程式，但动作运用，大小、快慢、轻重之间的分寸就要讲究。”那几天他刚看过昆曲《琴挑》的演出，他说: “潘必正对陈妙常是外冷内热，蕴藉风流，有如动作碰了陈妙常，这是很偶然的，不经意的，陈妙常应该把手慢慢放下来，如果两个人的动作都做过了头，就会把观众吓一跳。不掌握这种分寸，也会流于轻浮，不是琴挑，而是人挑了，所以动作要恰到好处。” 欧阳老师接着说: “演员之间的交流适应也很重要。”梅先生也有同感，他认为有些演员对这些方面有注意不够的地方。后来他在《表演艺术的江湖》一文中也提到了这个问题，他说: “我和杨小楼先生演《霸王别姬》舞剑一场，虞姬说完‘献丑了! ’就要进场去拿剑来舞。这时我往后退一步，他便向前挤我一步，瞪着两眼看我，他的意思是说: 霸王知道大势已去，在这生死离别的关头，他极爱虞姬，多看一眼也是好的。他当时那种神态，感动得我心酸难忍，真的可以哭出来。这就是情绪感染的缘故。”我们当时就想，这些问题也是舞蹈演员没有完全解决的，也是应该特别注意的问题。
二 还有一次关于舞蹈艺术的谈话，记得是在哪一年春夏之交的一个晴朗的日子里，欧阳老师正在病中，他疲惫地靠在沙发上，低声地和我们谈论《唐代舞蹈》的编写提纲，我们静静地坐在他身旁，很想阻止他谈话，希望他能好好休息，但是我们无法打断他的思路。 忽然，梅兰芳先生进房来了，他说他好几天前就知道欧阳老师病了，今天好不易才抓了空来。两位老人一见面就谈起戏曲舞蹈的问题，欧阳老师一直在惦记着研究梅兰芳的舞蹈，所以话题很自然地转到这里。梅先生说: “有些舞蹈工作者，学习古典戏曲舞蹈，往往把动作切成一块块、一个个的，连不起来，再加上 1、2、3、4，就把传统戏曲舞蹈的韵味全给抹掉了。”欧阳老师插言道: “我们的古典舞蹈是非常讲究连贯的，节奏也不是平板的 1、2、3、4，而是有快、有慢、有起、有伏的。中国古典舞有它自己的特点，有它自己的搞法，不能急于把它改变成另外的样子，首先要完全学会，并体验它内部的精神何在，正像作曲家一样，旋律都在心中烂熟了，运用自如了，自然会产生新的作品。古典舞的训练方法不必打乱加芭蕾。这里有少离开原来基础和不离开原来基础的问题，您的表演就没有离开原来的基础，而又有所发展。”梅兰芳连连点头，表示同意。接着，话题又转到动作的连贯性，以及在动态中表现感情的问题。
梅先生说: “有些人学古典舞，只注重静止的姿态( 如亮相之类) 而不去注意学习这一姿态到另一姿态中间是怎样连接的。比如舞剑，从这里( 这时，他比划着双手掐剑诀，右手臂屈举至头顶，左手平伸) 到这里( 他左手屈举至头顶，右手放在胸前，做个向前刺出的动作) 这中间连接的动作就很重要，心中的劲儿，要随着手这样动( 他又把两个姿态用圆线连起来，头、胸、腰一起随和着动) ，就会好看。如果从这里直筒筒地、马马虎虎地伸出去，就不好看，也没有劲，古典舞的韵味就在这些地方。又如像这一指，手拿出去要先在胸前划一个圈，然后指定，既好看，又有劲，至于这个圈是划大划小、划高划低、划快划慢，又要依着人物的身份、年龄、性格和心情而定。”梅先生伸出那比着兰花式的手，轻轻一点，眼光随着手的动作送出去，然后手指定，眼看定，稍稍一停，目光与手的动作配合得那样好，显得很有韵味。我们注视着他的手姿，完全忘记了这是一双六十多岁老者的手，我们深深相信眼前的是一双柔和的、富于表情的少女的手。 欧阳老师也曾和我们多次谈过动作连贯、衔接的重要性，他说: “过去旧社会的老师，怕徒弟超过自己，于是就留一手，留哪一手呢? 就是留动作姿态之间如何连接这一手。”可见动作的贯穿、衔接是大有学问的，需要我们十分注意地去学习它。 从这些谈话中，使我们体会到: 舞蹈是用人体的动作去表达感情的，虽然有时也用停顿、用静止的姿态刻画人物，表达感情，但舞蹈艺术主要的、更多的是在动态中表现感情。我们有了这样的体会，就能真正学会古典舞，掌握古典舞的精神，刻画人物的思想感情。从这以后，由于两位老人都各自忙着自己的工作，研究和编写《梅兰芳的舞蹈艺术》的计划就被搁置起来了。在梅先生逝世一周年的时候，欧阳老师在病中写的纪念文章，还念念不忘这项未完成的工作，对没有把梅先生继承、创作、发展古典戏曲舞蹈的宝贵经验整理出来、传之后代，感到深深的惋惜。 北京舞蹈学院学报 2014/01 京剧道场 走进京剧，感受京剧 本平台以传播京剧艺术为宗旨，平台文章欢迎转载，在明显位置注明来源。“原创”稿件必须授权转载。 |
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