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在致密的玉料上烤染赭色不是件简单的事。玉工费心于此，主要是迎合收藏家的口味。因为带赭色皮的玉器，有可能属匠心独运的巧雕，也可能为曾入土受沁再经盘玩的古玉。
但今日研究古玉的学者们，对传世古玉表面呈现赭红现象的成因，常见仁见智，各说各话。若想厘清真相，除了要由地质学的基本知识入手外，还要仔细观察古玉的各种现象。结合各种资料，笔者认为古玉带赭红色的原因至少有４或５种：
(１)山料经次生氧化所产生的“糖皮”；(２)水料经次生氧化产生的“秋梨皮”；(３)入土受沁后，又经人体盘摩，逐渐转变的“熟红”；(４)人工染色，除了这４种确实存在的因素外，还有第５种可能，即“血沁”，此点尚待验证。兹讨论如下：
一、山料经次生氧化所产生的“糖皮”
《中国和田玉》与《新疆宝石与玉石》二书，是近年出版的两本有关和田玉料的重要书籍。二书中都认为，和田玉的原生颜色中，并没有红色。但都讨论了“糖玉”。据前书所述，糖玉的厚度由几厘米到20～30厘米，包围在白或青玉的外皮上，呈过渡关系。糖玉多产于矿体裂隙附近，是和田玉形成后，由残余岩浆水，沿和田矿体裂隙渗透，使氧化亚铁转化为三氧化二铁的结果。后书则认为，糖玉可以薄到0.1～0.3毫米（可能应为厘米之误写），褐铁矿（即三氧化二铁）分布在细长柱状透闪石的晶体之间，所以基本上糖玉是氧化铁污染透闪石而形成深浅不同的红色。
这种山料中的糖皮，色泽近似于红糖。玉工可利用它和白玉、青玉之间的过渡关系，巧妙设计。有些辽、金时期的秋山玉，就是将糖皮处琢成秋季的红林，青、白玉的部份琢成林中的动物。
明白了糖玉的成因，或可对台北故宫所藏的一件方圆形玉器七面呈现的丰富色彩，作一较清楚的解释。它的中心部位主要是青白色，围一周墨玉（石墨污染而成），再围一周很薄的青白玉，外面再围一周较厚的糖玉。每层之间的颜色变化，都呈自然的过渡(图一)。这种巧夺天工的色带，应是在山脉中形成的。值得思考的是，这块可能产于和田的玉料，究竟是在何时何地被琢制成形的呢？由于它的造型相似于红山文化的璧式钺，但器缘与孔缘处并不相类，所以我曾怀疑它“是否为某种与红山文化相关的新石器时代文化遗物”。但由近年来累积的资料可知，新石器时代末期，西北地区(青、甘、陕、宁等地)已采用和田玉料琢制器物。该地区在新石器时代末期诸文化中，是否也曾琢制这类带两小孔的方圆形璧呢？定论尚待新的考古发掘了。
图一 台北故宫博物院藏新石器时代晚期方圆形玉钺
二、水料经次生氧化所产生的“秋梨皮”
有关此点，最早是由台北故宫的老前辈那志良先生提出的。他清楚地描述道：“玉子本色，本是白的，大水时玉子随流涌出，水落之后，暴露滩间，经风吹日晒，水荡砂磨，玉面生出一层淡赤色的膜来。这种膜，玩玉的人给它起一个名字叫‘秋梨皮’。”在《中国和田玉》一书中，称这种河床中生成的玉皮为“色皮”。说明它的形成“是由于和田玉中的氧化亚铁在氧化条件下转变成三氧化二铁所致，所以它是次生的。有经验的拾玉者，到中下游去找带色皮的子玉；而往上游，找到色皮子玉的机会就很少。”
台湾大学的一位地质学家告诉我，他们在河床中采集玉璞时，观察到一个现象：淹没在水中的部份，常保持玉子的原色，而赭色的薄膜多生成于露于水面之上的部份。这也就完全符合了上述二书中的记录。
以上两种在自然界中形成的赭色皮，甚受清高宗乾隆皇帝的喜爱，认为这是土地与岁月的精华，弥足珍贵，而特别称之为“和田汉玉”。所以若见到清代的青白玉雕上出现赭色斑块，并不必一定认为那是人工烤染所致，很可能即是刻意保留的糖皮或秋梨皮。
三、入土受沁后，又经盘摩，逐渐转变的“熟红”
闻广先生有系统地研究了古玉受沁的现象，而将之分为三种：①基本没有外来成份加入的最常见受沁；②有外来成分加入者如血沁；③非通常条件下生成的鸡骨白与象牙白。本文为了便于区分，拟分别称之为：①一般白沁；②血沁；③鸡骨白与象牙白。
对于一般白沁的现象，闻广先生分析的结论是：矿物的成份并无改变，没有钙的增加，所以不能称作“钙化”。变白的原因，主要是堆集密度降低与显微结构变松，“由此导致了其半透明度的丧失及褪色变白。其原理和同为水的固体状态的冰与雪的差异相似，即冰因是致密的，故具透明度，且因含有一些杂质而带有一定色调；而雪则因疏松而呈不透明，且虽含杂质而是白色。”
这种一般白沁的古玉，如果经常用手把玩，或者贴身佩戴，就会逐渐转变成赭黄色或赭红色。我曾亲自以一件南宋至明初风格的镂雕花叶纹佩件做了实验。这件青玉佩件，原本有五分之三的表面已沁成深深浅浅的白色，在盘摩一段时间后，原本白沁的部分，转变成浅赭黄色。故只有在深沁的部位仍保持了沁斑，但白度已明显降低；而原本浅沁的部位，白色已消失，转变成半透明的浅赭黄，与原本青玉的部分，自然交融。如果不知道这件佩饰原本的色泽，与沁白盘赭的变化过程，就会误以为玉料原即为泛赭黄的青色玉。参考他人的经验可知，若再继续盘摩，原本深沁的部分，应仍继续变成更深的赭色。但因为我所用的实验品，原属于致密温润的和田青玉，埋藏年代也不太久，受沁不太深，估计出现“熟红”现象的可能性不大。
但新石器时代良渚文化所用的玉料，虽有的尚称莹透致密，但大多属单晶粗大，结构疏松的低透明度闪玉(即所谓软玉)，埋于江南的碱性土质中，年代久远，多深沁甚至烈沁，故出土后若经盘摩，常变得通体满红，即或仍保留青绿色玉质部分，色泽也应已改变。故我们不宜凭传世熟坑古玉的色泽，来讨论其玉料的来源。
反山、瑶山等遗址出上的良渚玉器，多已变为鸡骨白或象牙白。若出土时处理不慎，表面花纹会变得模糊不清，但若处理得当，不但花纹清晰，还会有明亮的瓷光。闻广先生试验分析，以为这类古玉可能在雕花纹前，经过加热处理，以致比重降至2.41。
我个人尚未曾用这类鸡骨白、象牙白的古玉作过盘摩实验。但审视台北故宫所藏的良渚玉器中，一件属反山风格的玉琮(图二)，沁盘现象最为严重，不但花纹已模糊不清，且通体盘熟成杂然斑驳的赭黄与满红，原来的玉质已“不知庐山真面目”矣!
图二
台北故宫博物院藏新石器时代良渚文化玉琮
台北故宫还有一件具良渚风格的玉璜，璜的上下缘分别琢有五个与四个浮雕的椭圆形动物面。但在每个浮雕面纹之间的器缘，似曾经改刀成屋脊形，璜的两端也曾改琢为龙首(图三)。值得思考的问题是：它是何时被改刀的？我曾用紫外灯及显微镜仔细观察，器表的沁盘痕过渡得尚称自然，并无改刀后局部加染的现象，是否意味着此一玉璜在改刀后才埋进墓中，再经受沁、盘摩，而呈现今日之面貌呢？这一问题尚待日后深入研究。
 
图三
台北故宫博物院藏新石器时代良渚文化双龙首玉璜及细部
有时我们会发现古玉出土盘熟后，再度入土随葬的例子。1996年11月我造访南京市博物馆，经该馆先生们善意示见一些明晚期万历年间墓葬中出土的南宋至明初风格的玉器。温润的青白玉质上，就有点状的赭黄色盘斑，初步推测这些玉器应是墓主生前收藏把玩的古董。
受沁变白的古玉，会因盘摩而变成赭色，浅沁处会变为赭黄，深沁处会变为赭红。这是玩玉者熟知的现象，但迄今尚未科学地分析其原因何在。若参考前述山料与水料经“次生氧化”而变红的原因，我想提出一个大胆的假设：或因沁白的古玉结构已松，盘摩时人体的汗水提供了丰富的氧，人体的热更加速了玉质中氧化亚铁被氧化成三氧化二铁，而后者成份同于褐铁矿，使得白沁的部分转趋赭红，所以这也是一种“次生氧化”的结果。这一大胆的假设是否正确，就有待科学实验证明了。
四、人工染色
清代以来有关人工染玉的记录，颇为丰富。清高宗乾隆皇帝亲自撰《玉杯记》，记述玉工姚宗仁所谈染玉作色的方法，是先用金刚钻将质地粗松不纯的玉料钻上密密的小眼，再“以琥珀滋涂而渍之”，以小火长期加热而成。这是18世纪中叶的文献所记。
此后，嘉道年间陈性的《玉纪》、稍晚刘心白的《玉纪补》，以及本世纪上半叶的几份资料，如1925年李凤公的《玉纪正误》、1940年刘大同的《占玉辨》、1942年邓之诚的《古玩指南》等，内文多涉及有关染玉作色的记录。方法甚多：或涂上各种色料，再入火中偎烤（新提油）；或直接用油煎烤（油提法）；或将玉烧火后，趁热缝入方死的猫、犬、羊体内，经数年后再取出（狗玉、羊玉）；或用酸性的乌梅水或杏干水煮融玉中杂质后再染色（梅玉）；或加温后又急速冷冻，以使玉料出现许多小裂纹再加染色。赵永魁先生也对北京早年玉器业的作旧技术，作过纲领性的描述，其法与前述诸书所记相似。
近年来，在中国新兴的作伪技法益发先进。孙华楚先生对蚌埠的染玉作旧技术作了初步报告。除了敷色加热以及加热后急速冷却的一些传统方法仍在沿用外，还增加了高压作旧的新技法。从目前市面流通的伪作良渚玉器来看，在高温高压的技术下，部份玉料的晶体会增长变大。
五、血沁
墓中的古玉有时会直接沁成红色，过去玩玉者多释之为被尸血沁染的“血玉”。这个谜样的说法，一直受到大家的怀疑。主要是因为人血在短时间内就会凝固变黑，而古玉的受沁是要相当时日的。
闻广先生对此课题作了初步研究，他选择四件沁红的良渚文化玉器，作了室温红外吸收光谱、扫描电子显微镜及Ｘ射线光电子能谱仪三种分析研究，发现沁红的部分氮的浓度偏高，又对比发现Ｘ射线光电子能谱的氮素峰位，与血清酸基酸中的氮素峰位相似。由此资料，闻先生怀疑这些红斑是尸血所沁。不过闻先生也强调所用仪器的灵敏度与精确度都有待加强。
我个人认为，血沁的研究，除了如前述的分析外，还可注意出现血沁现象的古玉，究竟埋葬于墓主的哪个部位？以及这些古尸的周围，尚置有何种随葬品？因为铁器氧化后的铁锈，也会使接触的玉料沁成红色。
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