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从无尽的渴慕中
从无尽的渴慕中生出有限的
行动，象喷泉软弱地升起
又颤栗着迅速地弯下腰去。
可是，在这飞舞的泪珠里，
也展现了平时对我们不出一声的
我们自身那欢乐向上的力。
杨武能 译
预感
我像一面旗帜被空旷包围， 我感到阵阵来风，我必须承受； 下面的一切还没有动静： 门轻关，烟囱无声； 窗不动，尘土还很重。
我认出风暴而激动如大海， 我舒展开又卷缩回去， 我挣脱自身，独自 置身于伟大的风暴中。
北岛译
爱的歌曲
我怎么能制止我的灵魂，让它
不向你的灵魂接触？我怎能让它
越过你向着其它的事物？
啊，我多么愿意把它安放
在阴暗的任何一个遗忘处，
在一个生疏的寂静的地方，
那里不再波动，如果你的深心波动。
可是一切啊，凡是触动你的和我的，
好象拉琴弓把我们拉在一起，
从两根琴弦里发出一个声音。
我们被拉在什么样的乐器上？
什么样的琴手把我们握在手里？
啊，甜美的歌曲。
1907，卡卜里
冯至 译
豹
它的目光被那走不完的铁栏杆 缠得这么疲倦，什么也不能收留。 它好像只有千条的铁栏杆， 千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容， 步容在这极小的圈中旋转， 仿佛力之舞围绕着一个中心， 在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起。 于是有一幅图像浸入， 通过四肢紧张的静寂， 在心中化为乌有。
灵光中的佛
一切中心之中心，核仁之核仁，
自成一统、甘美无比的扁桃——
直到一切星辰的这一切
就是你的果肉：请接受我的膜拜。
哦你感到你已一无牵挂；
你的果皮达到了无限，
那里正有浓郁的果酱在凝聚，
而外面是一个光体在帮忙，
因为高高在上是你的太阳
在圆满而炽热地旋转。
但你身上却已开始长出
比太阳更高的东西。
阿木 译
@摘选
众人把破碎的王冠铸成钱币，
当世的主人占有了它们，
烈火中造就了机器，
隆隆效命于他的意欲，
但它们没有带来幸福。
乡思的矿石执迷着
要从钱币中离去，从那
引导它驶向生命之迷津的铁路上离去。
它傲然回绝了工厂和金库，
没有被卑鄙地溶化，而是
复归于坦荡的群山，
随后，群山将又一次关闭。
大地的委托——里尔克的后期诗歌
文/李永平
1914年6月，里尔克写下《转折》一诗。在漫长的诗歌道路上，这无疑是一个标志性的事件，它预示着诗人已开始走向他精神境界的最高峰。在此之前，里尔克一直试图在“可见”的世界，通过“事物诗”的创造，赋予“物”一个坚实、可靠的永恒品质。“观看”就是他进入“可见”世界的基本方式。但在《转折》中，里尔克对“观看”几乎采取了一种否定的态度。因为“观看”局限于“可见”的东西之上，必然会“有一个界限”（1）。不仅如此，“观看”自身还潜伏着一个巨大的危险，即在对象化中，让事物失去其自身性：他久久凝视才获得它。
星星跪倒在
强求的仰望下。
而他内有的香气
却使一个神灵疲倦，
它便向他微笑着睡去。（2）
在“观看”中，神“睡”去了，不再向人显身。这样一种“观看”显然是里尔克不需要的，他宣告：“视觉的作品已经完成”（3），而代替它的将是“心灵的作品”（4）。在诗中，里尔克并没有具体说明什么是“心灵的作品”，但他提到了“爱”，也就是说，“心灵的作品”可以通过“爱”来完成，诗人这样写道：
因为观看，瞧哪，有一个界限。
而被观看得越多的世界
将在爱中繁盛起来。（5）
“被观看的世界”，即里尔克后来在《杜依诺哀歌》中所说的那个“被解释的世界”（6），这是一个有限的、部分的、分裂的世界，它唯有在爱中才能重新完整和丰盈起来。因为爱是向“敞开”的超越。
我们看到，只是在《杜依诺哀歌》和《献给奥尔弗斯的十四行诗》中，里尔克才真正完成了“心灵的作品”。这个“心灵作品”就是完成“大地的委托”：
大地，这难道不是你的意愿：不可见地
在我们内心复苏？这不就是你的梦想：
总有一天化为不可见的。－－大地！不可见！
倘若不是变形，什么是你迫切的委托？（7）
诗人与大地倾心交谈，询问大地的愿望，他知道：“事物的愿望就是他的语言”（8）。如果说，里尔克在他的诗歌道路上曾完成过一次从“不可见”向“可见”转换，那么，他现在所要完成的便是从“可见”向“不可见”的转换。（可参见拙文《里尔克的艺术难题－－诗与物》关于此一“转换”的论述）。在里尔克看来，在“可见”世界完成“变形”，使“可见的”变为“不可见的”，是人在大地上所能够担当的唯一的也是最后的使命。在前文已多次提到的致波兰译者胡勒维茨的信中，他写道：
我们的使命就是把这个短暂的、易逝的大地深深地、痛苦地、热
情地刻印在我们内心，以便让它的本质在我们内心“不可见地”复苏。
我们是采集不可见之物的蜜蜂。（9）
在大地上，不仅人需要和使用物，物也召唤和需要人，正如里尔克在《杜依诺哀歌》第九首中所说：大地上的一切“似乎都需要我们”（10）。或许人对物的需要各种各样，但物对人的唯一需要，就是进入人的内心，成为“不可见”的：
……而这些，靠消逝
为生的物知道，你在赞美它们；它们短暂，
却信赖最短暂的我们会给以拯救。
期望我们在不可见的心中把它们完全
化入－－哦，无限地－－化入我们内心！不管
我们到底是谁。（11）
大地（物）是“短暂的”和“易逝的”，它期待并依赖于人的拯救。但恰恰这个拯救者却是“最短暂者”（12），在《杜依诺哀歌》第2首中，里尔克这样写道：
……看哪，树木存在着；我们住所的
房屋还立在那儿。我们经过
一切只是像一股交替的气流。（13）
山坡上的树依然生长在那儿，人们住过房子还是老样子，人却倏然而去。在里尔克看来，尽管人是“最短暂者”，但能把万物“变形”到内心，使它们成为“不可见”，却是人独具的本质，是人的“人性”所决定的。因此，里尔克说，人存在着，
不是因为存在着幸福，
一件眼前损失的仓促的利益。
不是出于好奇，或者为了心灵的阅历
那是在月桂身上也可能有的……
而是因为身在此时此地就很了不起，因为
此时此地，这倏忽即逝的一切，奇怪地
与我们相关的一切，似乎需要我们。（14）
对大地上的一切负起责任，完成他们的愿望，这就是人在大地上唯一可以去做的事情。至于“幸福”，至于“好奇”，甚至“心灵的阅历”都不是人在大地上唯一能够具有的东西。正因为如此，所以大地上一切“靠消逝为生的物”才给予人以信赖，而不管人是不是“最短暂者”。
但人是否能认识和把握自己的这一本质，是否能完成“大地的委托”呢？在里尔克看来，人经常对自己的本质是认识不清的，所以他们才会“既躲避着命运，又渴求着命运”（15）。因此，人不断地告别大地，并以“贯彻的意图”去占有和征服大地，人的状况正如里尔克这样描写的：
谁曾这样旋转过我们，以至我们
不论做什么，都保留
一个离去者的风度？正如他在
再一次让他看见他的整个山谷的
最后山丘上转过身来，停顿着，流连着－－
我们就这样生活着并不断告别。（16）
因此，人不再需要作为自己生活根基的大地，大地成为可供人利用的材料，而不是一个我们人可在其中完成其真正存在的场所，当人使大地“崩溃”时，人同时也使自己崩溃：
……我们整顿它。它崩溃了。
我们重新整顿它，自己也崩溃了。（17）
在机器和技术日益占居统治的时代，大地要求“变形”的愿望，已不仅仅是因其“短暂性”和“易逝性”，而更多的是因为生长在大地上的“物”的不断消失。在这里，当然不是指“物”作为一种质料性的东西的消失，而指“物”的自身性的消失。这种“自身性”就是“物”之所以成为“物”的东西。在技术的强求下，在机器震耳欲聋的轰鸣中，“物”越来越被移置于它自身之外。早在1912年3月1日，里尔克自杜依诺写道：“世界在收敛，因为物也在收敛，物日益将其存在置入金钱的震荡之中，并且在此发展了一种精神性，此精神性现在已经超过了其不可捉摸的实在性。在我现在涉猎的时代（指十四世纪），金子还是金子，还是金属，是美好的东西，是一切东西中最贴手、最可理解的东西”（18）。
对于里尔克来说，“物”居于其自身的宁静之中，但机器却以它的“强力意志”试图打破这种“宁静”，并把一切东西都视为是可以穿透的：
只要机器冒然以精神自居，而不是服从，
一切所获得的东西都受到威胁。
在美妙的手上，优雅的犹豫不再灿烂，
为了更果断的建筑，它猛烈地将石头割切。（19）
对于“物”，“机器”与“手工”是两种不同的方式。如果说，“手工”是等待、忍耐和承纳，那么，“机器”则是专断和剥夺；“手工”守护着物的“宁静”，而“机器”则把万物不断地改换入新的秩序之中。因此，里尔克说，在“机器成为生活”的地方，机器以“同一个决断，进行安排、创造和毁弃”（20）。一切东西都在机器的组织法则下受到威胁。在此，里尔克把“手”称为“美妙的”，把手的“犹豫”的姿态称为“优雅的”。手的“犹豫”显然与机器的“速度”相对立。在手的“犹豫”中，物以其自身性在场。有趣的是，后来海德格尔也曾肯定过“手”的意义。在《什么召唤思？》一文中，他把思称之为一项“手工活”：“不管怎么说，思也是一项手工活，因而它与手有密切的亲缘关系。……手的每一劳作中的每一动作都体现着思的要素，手执着思的要素。手的每一动作都植根于思。因此，要是思有朝一日会完成自身的话，思本身就是人的最简单因而也是最艰难的手工活”（21）。海德格尔所说的“思”即意味着对大地（物）的守护，因而与“手工”的“守护”态度是一致的。
在里尔克看来，无论“手工”还是“技术”，都不仅仅是一种手段，它们决定着人与物（大地）的不同关系。手段的变化也带来人与物关系的变化。技术时代的一个明显特征就是：人总是站在主体的立场，把大地，把自然看作一个可利用的现成存在的东西。在《沃普斯沃德》中，里尔克就已经指出了这一点：
人愿意相信，整个大地是同情他们的，因为人们能够耕耘土地，使森林透光，让河流利于行船。他们的眼睛几乎紧盯着人，顺便看看自然，把它视为一种理所当然的和现存的事物，是尽量供人利用的事物。（22）
在这里，人们只把眼光放在一个“有用”的东西上，而不知道还有一个更广袤的“不可用的空间”（23），以为只有那个“有用”的空间才对人是有价值的。因此，里尔克说，人是“非常片面的”（24）。那么，当人生存在大地上，并与物打交道时，究竟什么是“物”中最值得追问的东西？在后期的一首诗中，里尔克写道：
啊，这并不是新鲜，朋友
机械排挤掉我们的手。
你们不要让过度迷惑，
赞美“新”的人，不久便沉默。
因为全宇宙比一根电线、
一座高楼，更是新颖无限。
看哪，星辰都是一团旧火，
但是更新的火却在消没。
不要相信，那最长的传递线
已经转动着来日的轮旋。
因为永劫同着永劫交谈。
真正发生的，多于我们的经验。
而未来把握最辽远的事体
和我们内心的严肃溶在一起。（25）
“物”并非仅仅是它们的“有用性”，超过其单纯“有用性”的则是那个“最辽远的事体”。对于里尔克的历史经验来说，在技术时代出现之前，一所房子、一口水井、一株人们天天看见的山坡上的树，一条往昔走过的街道，甚至一件穿过的衣服，都蕴含着无穷的意味和无限的亲密性，几乎每一物，都还是人们可以在其中发现人性和加入人性的“容器”。“物”所具有的这种收摄人性的价值，里尔克称之为“守护神价值”。因此，这种“物”在本质上已与人的内心溶在一起，成为一种不可替代的东西。
然而，现代的技术生产却恰恰消蚀了“物”所具有的“无穷意味”，取而代之的则是一种“无形象的活动”：
……可以经历的
事物日益消失，而强迫代替
它们的，则是一个无形象的活动。（26）
“无形象的活动”就是对“守护神价值”的否定，它不再为“物”提供一个缓慢生长和成熟的空间，而是使它们成为“可替代品”。这种“可替代品”在技术生产的“速度”中，可以迅速地消失，也可以迅速地生产出来，在它们里面，已不复有“人性”蕴含。正如里尔克所言：“今天，空洞乏味的东西，假货，生命的仿造品……从美国蜂拥而来。一座美国人说理解的房子，一个美国苹果或那里的一棵葡萄树，都与渗透着我们先辈的希望和沉思的房子、果实和葡萄毫无共同之处……（27）。
在众多“不可代替的可见物”越来越迅速消失的大地上，“物”充满了回归其本质的“乡愁”：
众人把破碎的王冠铸成钱币，
当世的主人占有了它们，
烈火中造就了机器，
隆隆效命于他的意欲，
但它们没有带来幸福。
乡思的矿石执迷着
要从钱币中离去，从那
引导它驶向生命之迷津的铁路上离去。
它傲然回绝了工厂和金库，
没有被卑鄙地溶化，而是
复归于坦荡的群山，
随后，群山将又一次关闭。（28）
然而，这种”复归“，除了进入内心，成为”不可见“的，已无其它逃逸之处，因为：
除了在内心，世界是不存在的。我们的生命随着变化而消逝。而
且外界越来越小以至化为乌有。（29）
大地（物）只有当它进入内心，才不至于在外部世界”化为乌有“。在1925年11月13日解释《杜依诺哀歌》的一封信中，里尔克进一步表达了哀歌的看法：
“除了在我们内心成为不可见的，大地已没有其它庇护所：我们以自己本质的一部分参与了不可见之物，它身上（至少）有我们分有它的凭证，当我们在此世存在时，我们能够增加我们在不可见之物上的份额，－－只有在我们心中，才可能完成一种亲密的、持续的变形，即把可见之物转化为不可见之物，转化为不再依赖于可见和可及的东西，一如我们自己的命运在我们身上既是实在的，又是不可见的”（30）。
在这里，我们看到，只有人首先进入内心，把自己的一部分本质参与到不可见之中，他才可能承纳大地进入人的内心。那么，什么是里尔克所说的”内心“呢？众所周知，自近代来，就有两种不同的”内心“，一种是笛卡尔自我意识的内心，一种是帕斯卡尔的”敏悟之心“。后者比前者更内在，更不可见。里尔克遵循的就是帕斯卡尔的”心灵逻辑“。在《穆佐书简》的一封信中他是这样来界定”内心“的：
不管”外部世界“多么广大，所有恒星间的距离也无法与我们内心之深层维度相比拟，这种深不可测甚至连宇宙的广袤性也难以与之相匹敌。因此，如果死者和后人都必须有一个居留之所，那么还有何种庇护之所比这想象的空间更合适、更宜人呢？在我看来，似乎我们的习惯意识越来越局促一座金字塔的顶尖上，而这金字塔的基础却在我们心中（并且以某种方式在我们底下）如此充分地扩展着，以至于我们越是深远地看到我们自己有能力进入这个基础，我们就越是普遍地显得进入了那些东西之中，它们独立于时空，它们是尘世的，在最 广义的理解上，就是世界性存在。（31）
在这里，里尔克认为，意识只是心灵的一部分，在它下面的”心灵“却是深广无边的。里尔克也把这个”心灵内在空间“称之为”世界内在空间“。在这个心灵空间中，无论是死者，还是未来者，都可以共同存在，一切界限都已经消失，万物摆脱了一切束缚，而相互吸引和充溢，从而获得其丰盈的存在。在《杜依诺哀歌》第九首末尾，诗人吟唱道：
看啊，我活着。靠什么？童年和未来都没有
越变越少……超过数字的生存
源于我的内心。（32）
因此，在里尔克那里，大地进入内心，成为不可见的，并非是像近代以来的主观主义那样，把可见的东西化为主观的东西。对于里尔克来说，使大地成为”不可见“的，是在于把它转化为另一种维度的存在，即在”我们内心之深层维度“将其转变入整体存在，从而获得庇护。在本章关于人承纳”大地的委托“的讨论主要来自于里尔克在1925年11月13日的信中对《杜依诺哀歌》的阐释，因此在结束这一章之前，为了全面理解里尔克的思想，我将信中最重要的一段话引录于此：
我们的使命就是把这个短暂的、易逝的大地深深地、痛苦地、热情地刻印在我们内心，以便让它的本质在我们内心”不可见地“复苏。我们是采集不可见之物的蜜蜂。……这种活动被不可替代的可见之物的迅速消失说支承和催促。对我们的祖父母而言，一所”房子“，一口”水井“，一座他们熟悉的塔楼，甚至他们自己的衣服和他们的大衣，都还具有无穷的意味，无限的亲密性；几乎每一物都是他们在其中发现人性和保存人性的容器。今天，空洞乏味的东西、假货、生命的仿造品……从美国蜂拥而来。一座美国人所理解的房子，一个美国苹果或那里的一棵葡萄树，都与渗透着我们先辈的希望和沉思的房子、果实和葡萄毫无共同之处……被赋予生命的、被经历的、同样熟悉我们的物即将耗蚀一空，再也不能被替换。我们也许是还认识这些物的最后一代人。
我们肩负着责任，不单单保持对它们的怀念，保持它们的人文价值和”守护神“的价值。……《哀歌》中的天使是那种造物，在他身上，我们所尝试的从可见到不可见的变形似乎已经完成。对于《哀歌》中的天使，一切过去的钟塔和宫殿都是实在的，因为早已不可见；我们的此在之现存钟塔和桥梁也已经不可见，虽然（对我们来说）作为物体还在延续。
《哀歌》中的天使是这样一种生灵，它保证我们在不可见中去认识更高的实在。－－因此，对于我们是”可怕的“，因为我们－－爱他并转化他的人，仍然依附于可见之物。－－宇宙中的一切世界都统统坠入不可见，即坠入最深邃的实在之中；某些星辰直接上升，消失在天使无限意识中－－，另一些则依赖于缓慢而艰难地转化着它们的实体。在这些实体惊惧和狂喜中达到一个不可见的实现。在此必须强调的是，在《哀歌》的意义上，我们正是大地的变形者，我们的整个存在，我们的爱的飞翔与坠落，这一切都使我们能够胜任这项使命（除此之外，就根本没有别的使命）（33）
注释：
（1）《里尔克全集》第2卷，岛屿出版社，1955年版第83页。
（2）同上，第82页。
（3）同上，第83页。
（4）同上。
（5）同上。
（6）《里尔克全集》第2卷，第685页。
（7）同上，第720页。
（8）《里尔克全集》第9卷，第189页。
（9）《穆佐书简》，岛屿出版社，1935年版第335页。
（10）《里尔克全集》第2卷，第717页。
（11）同上。
（12）同上。
（13）同上，第609页。
（14）同上，第717页。
（15）同上，第716页。
（16）同上，第715页。
（17）同上。
（18）《里尔克书信集》第2卷，岛屿出版社，1987年版第96页。
（19）《里尔克全集》第2卷，第757页。
（20）同上。
（21）《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第1218页。
（22）《里尔克全集》第9卷，第13页。
（23）《里尔克全集》第2卷，第759页。
（24）《里尔克全集》第9卷，第3页。
（25）《里尔克全集》第3卷，第135页。
（26）《里尔克全集》第2卷，第718页。
（27）《穆佐书简》，第335－336页。
（28）《里尔克全集》第1卷，第328页。
（29）《里尔克全集》第2卷，第711页。
（30）《穆佐书简》，第336页。
（31）同上。
（32）《里尔克全集》第2卷，第720页。
（33）《穆佐书简》，第335－337页。
（李永平 学者 北京）
里尔克在沃尔普斯维德
文/张黎
里尔克在给他妻子克拉拉的一封信中谈到法国画家塞尚时说，塞尚在40岁以前过的是“流浪艺人”生活，而后30年由于他父亲从一个制帽匠人变成了小银行家，为他攒了一笔钱，他才得以安心从事绘画。即使这样，他仍然马不停蹄地到处寻找创作素材，为此他甚至不去参加母亲的葬礼。里尔克讲述塞尚这些故事，一方面是赞扬这位法国画家为艺术献身的精神，另一方面字里行间也流露了他与妻子、女儿长期分居，无法过正常家庭生活的感慨。他与克拉拉为了各自的艺术不得不过“流浪艺人”式的生活，因为他们没有塞尚那样的经济基础，不可能像他那样无后顾之忧，一门心思搞艺术。
里尔克是一个终生居无定所、浪迹天涯的诗人。他于1875年生于布拉格，1926年死于瑞士。在这51年的生涯中，他的足迹遍及俄罗斯、德国、奥地利、法国、意大利、西班牙、瑞典、丹麦、阿尔及利亚、突尼斯和埃及等国。所以里尔克有时被人称为“世界公民”。德国里尔克研究专家霍斯特·内瓦尔斯基注意到，在当前欧洲“一体化”迫在眉睫之时，那里的读书界又产生了深入了解里尔克的生存方式及其深刻矛盾的愿望，人们用疑虑的目光注视着，这即将“一体化”的欧洲是福还是祸。
里尔克在漂泊流浪当中，所到之处不但留下了他的足迹，更重要的是留下了许许多多关于他的故事，这些故事对于读者理解这位诗人的艺术创作和生存方式是颇有启发意义的。1899和1900年，他曾陪同德国女作家安德烈亚斯－萨洛美两次游历俄罗斯，1900年8月26日返回德国第二天便应画家朋友海因利希·弗格勒之邀来到沃尔普斯维德。
沃尔普斯维德是德国北方一个小乡村，位于下萨克森州首府不来梅市西北方。这里原本是一片穷乡僻壤，被称为“魔鬼沼泽”。19世纪80年代以来，一批不满足于学院派绘画的年轻画家，为这里的特殊自然风光所吸引，来此定居作画。一时之间，昔日贫穷落后、荒凉寂寞的沃尔普斯维德，成了德国艺术界人士注目和向往的地方。里尔克在这里结识了这批画家，深入了解了他们的创作生活。他从1900年8月到1902年8月，在沃尔普斯维德整整逗留了两年。这期间发生的三件事情，在里尔克的生活、创作和思想中留下了深刻印记。一是他在这里认识了女雕塑家克拉拉·威斯特霍夫，与她结为伉俪并生有一女。二人在一个叫威斯特维德的小乡村，度过了一段既充满浪漫蒂克情趣、又相当清贫的田园生活，两个年轻艺术家最终由于没有必要的经济保障，不得不各奔西东，他们虽然在法律上并未离婚，但实际上的家庭已经解体了。二是他在这里应一位叫科纳克弗斯的人之邀，撰写了一部艺术家评传《沃尔普斯维德画派》。在这部评传里，里尔克以诗意盎然的散文笔法，描绘和评价了弗利茨·马肯森、奥托·莫德尔松、弗利茨·欧沃贝克、汉斯·阿姆·恩戴和海因利希·弗格勒等五位艺术家的绘画创作和艺术成就。这部评传至今仍是人们了解这个艺术流派不可多得的著作，它同时也显示了里尔克散文创作的风彩，尤其是它的导言，成了德语国家散文中颇为受人重视的精品。三是他从德国著名艺术史家里夏德·穆特尔那里得到一个撰写罗丹评传的任务，使他有机会结识法国雕塑家奥居斯特·罗丹，而对罗丹创作实践和艺术造诣的深入理解，在里尔克艺术观的形成和诗歌创作中起了重要作用。他的妻子克拉拉·威斯特霍夫曾经师从罗丹学习雕塑艺术，二人结婚后曾计划合作写一篇关于罗丹的文章，穆特尔的委托终于使里尔克实践了自己的愿望。《奥居斯特·罗丹》这部评传为阐释和传播罗丹的艺术立下了汗马功劳。这里顺便说一句，里尔克的《沃尔普斯维德画派》和《奥居斯特·罗丹》两部评传的中译文，均收在花城出版社不久前出版的《艺术家画像》一书里。
生活与艺术的矛盾，是里尔克终生面临的难题，也是他一生漂泊流浪的一个重要原因。他与克拉拉的结婚，使他最初意识到这个矛盾的尖锐性。这对艺术家夫妇，每人都对自己的艺术前程充满希望，却又不能像塞尚后30年那样，仰仗家庭财产，安心从事艺术创作，只好把希望寄托在未来的某个时刻。婚后三个月，里尔克曾寄信德雷斯顿画家奥斯卡·茨温彻，请他来沃尔普斯维德为新婚妻子画像。他在信中一再表示，“我们是穷人，很穷的人”，至少在可预见的时间里，拿不出钱来证明自己有这种非分要求的权利，唯一的理由是，里尔克具有奥地利凯恩滕贵族血统，希望自己的后代子孙，在他妻子年轻而美丽的画像影响下成长。茨温彻是否满足了里尔克夫妇的愿望，限于手头资料匮乏，不得而知，但里尔克夫妇当年生活困窘的状况，在这封信里已经流露得相当明显。只是由于他们新婚不久，头脑里的种种幻想尚能支撑他们勉强维持生活。
但是到了次年3月，生活的无着使里尔克几乎到了精神崩溃的边缘。他在给俄国《新时代》主编苏沃林的信中，称自己在德国是个“孤独的人，多余的人”，他说假如不是两次到过俄国，并在那里找到了自己的精神家园，爱上了那里的人民，他会认为自己无论走到哪里都是孤独的，无望的，多余的。他关于俄罗斯说的那些好话，既是他对这个国家的真情流露，也是为请求苏沃林替他在俄国谋职所作的铺垫。他希望苏沃林能在俄国给他谋个职位，让他一方面与妻子、女儿过上安定的生活，另一方面又能使他有足够的时间追求自己的艺术发展。
时间再过3个月，他连“追求艺术发展”的愿望也几乎放弃了，他打算接受随便一个什么小职员的职位，以便维持一家三口的生计。因为，如他给慕尼黑商务顾问瓦因曼太太的信中说的那样：“我很穷。我忍受不了贫穷，因为它根本不能给我带来任何东西。这个冬天它像一个幽灵一般出现在我的眼前达数月之久，我从内心里失掉了一切可爱的目标和光明。”这中间，他完成了《沃尔普斯维德画派》，这项被他称为挣碗饭吃的工作，虽然解了燃眉之急，却仍然不能令他看到光明的未来。他在去巴黎见罗丹之前给豪普特曼的一封信中表达了他那忧虑重重的心态。他告诉豪普特曼，一旦写完关于罗丹的书，便去找个职业，或做报纸副刊编辑，或做艺术与图书方面的记者，不论做什么，只要能应急即可。万一连这样的工作都找不到，便去布雷斯劳大学读书，取得博士学位，因为这样的头衔，在他看来，或许会帮助他踏上艰难的挣饭吃的道路，帮助他较为容易地找到前面提到的那种职业。从里尔克给豪普特曼的信中，我们可以看到，他的生活简直到了山穷水尽、手足无措的地步，心中充满了悲伤，没有丝毫安全感。
他本想携妻女一同去巴黎，却解决不了她们的生计；他请求朋友为他妻子寻觅助学金或者为母女解决安身之地，却又没有希望。他面临的唯一选择，便是拆散这个家。这是一个痛苦的选择，但他面前只有这一条路。诚如他在给瓦因曼太太信中说的那样，必要时他只好与妻子分手了，“每个人作为有限度的单身汉，像从前那样，为工作活着。”生活与艺术的矛盾到了这个份儿上，里尔克也只好勇敢地放弃家庭，决心为艺术献身了。不过，这终究是个痛苦的选择。后来他在给瑞士女诗人莱吉娜·乌尔曼的信中谈到各自的孩子时，不无感慨地说：我们的错误，不在于我们给了孩子以“纯粹的生命”，而是根本不该有孩子，因为我们命中注定要承担别的责任，不能照顾他们。这是一种无可奈何的表白。里尔克并非是个不愿意承担养家糊口义务的男人，他为此作过努力，但都失败了。直到晚年有年轻人就作家职业向他请教时，他忠告他们一定要有一个维持生计的“稳定职业”。可里尔克一生也未能做到这一点。他走的是另外一条路，即广交富裕朋友，在他们当中寻找自己的“艺术保护人”。
里尔克在沃尔普斯维德生活的两年，最初尝到了从事艺术活动的艰辛，初步体验了生活与艺术的矛盾。此后，他就是在这种艰辛和矛盾中度过了自己短暂的、浪迹天涯的一生。
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