中国古典诗歌何以如此优美（一）

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诗，是中国古代文学史上的一种最优美的文体，这种优美不仅体现在其神韵微妙格调高雅，更在于其音乐性，即音律美。可以说，在中国诗歌的审美中，音律是一个十分重要的元素。

1、音律是诗歌的命脉。

从社会学的角度来看，诗歌、音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。这一点，对于世界各国的诗歌都是通用的。古希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术都起源于酒神祭典。酒神是繁殖的象征，在他的祭典中，主祭者和信徒们披戴葡萄和各种植物枝叶，狂歌曼舞，助以竖琴等各种乐器。中国也是如此，《诗经》中的诗歌大半都有乐；《楚辞·九歌》为祭神曲，诗歌与音乐、舞蹈仍然相连；汉人《乐府》，其诗词也仍然与乐调相伴。

诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的，它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有和谐，舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种艺术均仍保留着节奏的元素。这种同源的痕迹在诗歌中明显的就是“重叠”。诗歌中存在很多重叠的现象，又时是一句诗的重叠，有时整章都会有重叠，这一点在《诗经》中尤其明显。

如《国风·召南·摽有梅》：

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

其次，为了音节的和谐，诗歌中经常加入无意义衬字，《楚辞》中的“兮”就是很典型的代表。

最重要的一点是章句的整齐，这种整齐是为了便于应舞合乐时群唱的需要，也是为了迁就乐、舞的节奏。中国古典诗歌，无论四言、五言、六言、七言等形式如何演变，一首诗内部，哪怕每一句的字数不甚相同，章句在整体上也总是齐整的。因此，节奏是诗歌自产生起就具备的一种内在要素。

从心理学角度来看，诗歌是表现情感的，是最适合于抒情的一种文学艺术。这在今天已成为一种普遍的共识。

在古代文论中，不难发现诸多与此相似的言说。比如，“诗言志，歌咏言”说，“书以道事，诗以达意”说等等。在这些观点中，其“志”与“意”，已经包含了近代语所谓“情感”的意思；而其“言”与“达”，则相当于近代语中的“表现”。因此，这些论述的具体话语虽然有异，却都在强调诗歌作为情感表现的性质特征。

朱熹《诗序》里的一段话，对此也有着极好的阐释:“或有问于予曰:‘诗何为而作也?’予应之曰:‘人生而静，天之性也;感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思;既有思矣，则不能无言，则言之所不能尽，而发于咨A}咏叹之徐者，又必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。’”

那么诗歌的抒情性为什么会导致其在音律上的必然性呢？这是因为诗歌的音律节奏是情感抒发的需要。其内在的逻辑应该是:诗歌起源于情感，因而重在表现情感；而情感表现则必然形成音律节奏，所以音律节奏是诗歌情感抒发的需要。因为诗歌的情感是缠绵不尽、低徊往复的，具有一唱三叹之音，这要求诗歌在形式上具有与情感相一致的音律形式，因此，朱光潜说:“表现情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在的情感节奏相契合，是自然的，‘不能已’的”。换句话说，情感与音律节奏是一致的，情感直接见于音律节奏，正如郭沫若所说:“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。”

可见，诗歌的音律节奏是伴随着情感的产生而产生的，是情感抒发的一种必然需要。因此，朱光潜得出这么一个结论:诗歌是离不开音律节奏的，音律节奏是诗歌的命脉。对诗歌而言，这一论断可谓极其关键，因而得到了诸多学者的一致认同，所以李黎先生说:“节奏、韵律等特点是诗歌情思意绪的天然特征，是构成诗歌本质定性的基本要素”。

2、诗歌是有音律的纯文学

说到诗歌，就不得不提到散文，我们要弄清诗歌为什么具有独特的魅力，就需要把它与另一种相似的文体——散文——进行对比。

从宏观上看，诗歌与散文有着明显的共同点，即它们都是创造性的文字，是有着诗意的纯文学，与叙述事理的科学是不同的。朱光潜强调：“与诗相对待的不是散文而是科学，科学叙述事理，诗与散文，就其为文学而言，表现对于事理所生的情趣。凡是作品有纯文学价值的都是诗，无论它是否具有诗的形式。”

但是，在纯文学的范围之内，诗和散文还是有分别的。这个分别主要表现在音律上，诗是有音律的纯文学，这是诗之所以为诗的根本所在。

那么，音律为什么能够把诗歌与散文区分开呢？朱光潜认为，散文偏重于叙事说理，事理直截了当，可以专从文字的意义上加以领会；而诗歌则偏重于抒发情趣，情趣往往低徊缠绵，所以必从文字的声音上体验。

    

举一个例子，比如《诗经·小雅》中的四句：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”现代散文化的译文则是：“从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来，天已经在下大雪了。”通过比较，不难发现：翻译为现代散文后，虽然原诗的意义没有多大变化，但原诗的情趣却不知去向了，这是因为译文没有保留住原诗的音律。因此，朱光潜把音律作为区分诗歌和散文的一个重要标志，是很有道理的。虽然中国古代的散文并非完全没有音律，比如赋这种特殊的文体，它既像散文一样一泄直下，又保持着若干音律，隋唐以前大部分散文都没有脱离诗赋的影响，很多也是用韵的，但是把诗定义为有音律的纯文学比起其他的学说来较为稳妥。

3、音律是表达感情的直接有力的媒介

诗歌是用来表达情感的，因此其最重要的任务，就是使读诗人感受到诗人想要表达的情感。而读诗人所接受到的情感的最直观的来源就是诗歌节奏，也就是音律。

情感与声音的关系，古今中外的学者都有论述。《礼记·乐记》中说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者其声噍以杀，其乐心感者其声啴以缓，其喜心感者其声发以散，其怒心感者其声粗以厉，其敬心感者其声直以廉，其爱心感者其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”这段中国文论史上的著名话语，就把情感与声音的关系说得非常透彻，而且极其精辟。古希腊人也早就注意到了这个事实，他们对当时流行的不同音调的七种音乐进行分析，发现E调安定，D调热烈，C调和谐，B调哀怨，A调发扬，G调浮躁，F调淫荡。所以，亚里士多德最推崇C调，以为它最宜于陶养青年情操。

为什么人们能从声音中感受到情感呢？朱光潜曾借用谷鲁斯的“内模仿说”解释了这一现象。他说:“诗与音乐的节奏常有一种‘模型’（pattern），在变化中有整齐，流动生展却常回旋到出发点，所以我们说它有规律。这‘模型’印到心里也就形成了一种心理的模型，我们不知不觉地准备着照这个模型去适应，去花费心力，去调节注意力的张弛与筋肉的伸缩。”所谓“内模仿”，在此拟可解读为“模仿内”，即只有当外部对象演绎得合乎主体所内置的现存图式时，主体才会认同或赞赏。于是，“内模仿”之发生，与其说是源于主体对外部对象的观赏，毋宁说是主体欲借外部对象来印证内在图式的存在价值。也就是说，诗人在创作诗歌的时候，要使诗歌的语言的节奏符合所要表达的情感的内在的节奏，读者在阅读诗歌时，由于诗歌的节奏与内心已有的情感节奏相适应，进而能感受到诗歌所要表达的情感。

    因此，无论是在诗歌的创作活动中还是欣赏活动中，音律都是一个不可忽视的因素。