根据我多年来学戏和演戏的经验，我深切地体会到在表演艺术上，祖先给我们留下的遗产是这样的丰富，真是值得我们中国人自豪。这样丰富的遗产，就看我们怎佯去学习它，怎样去好好运用它，来从事我们的创造。譬如我们学写字，最初是描本，照看现成的印本描下来，然后是临摹；再以后才是自己写。有人能写得好，成为书家；有的人就写不好。写得好的，就是因为他并不是一味地摹仿别人，而是有了自己的灵气；写得不好的，就是因为没有自己的灵气，因此他只能做个字匠而不能成为一个书法家。又如学画，最初时也是临摹前人的作品，后来才自己画。有人就能成为画家，但也有人一辈子只能做一介画匠，他画的东西总有些「匠气」。这两者之间的区别，主要也就在于他们有没有自己的灵气。演戏也是这样，我们从小学戏的时候，差不多都经过这样一个过程：老师先教念词，也不和学生解释词的意思，只要把字音念对了就好了；念熟了词就教唱；唱会了就上胡琴，然后就给你「站地方」，教你哪儿该扯四门，哪儿该用叫头，袖子怎么抖，手怎么指出去……这就是一个「刻模子」的过程。在这个过程中，什么表情、心理等等都还谈不到；在这以后，经过自己慢慢钻研，自己有了心得，这才把戏演好了。这就已经是从摹仿进入到创造的阶段了。 《赚文娟》程砚秋饰苏小妹
要成为一个优秀的戏曲演员是不容易的。因为戏曲的演员必须掌握一套非常复杂的功夫，这些功夫中包括「四功五法」，能样样都掌握得好，这才具备了做一个优秀演员的条件。
什么是「四功」呢，那就是我们常说的「唱、做、念、打」四个字。这四个字说起来很简单，但要真正掌握它却不那么容易。譬如唱功，好好儿唱的也是「唱」，唱得不好的也是「唱」。这好坏之间有着很大的区别。唱得好的，既好听又能感动人；唱得不好的就正相反。做功，有人就能把人物的身份。心情都表现得很好；有人就会把戏做错了。念法中，应该分清：是急念，还是慢念，气愤是气愤的念，抒情是抒情的念。「打」也要打出道理来。我听到一位老先生说过：中国的武打套子本有二百多套，「档子」有二百多种，这都是前辈们给我们留下的财产，可是现在能全部掌握的人恐怕已经不多了。有的人「打」得有目的，有内容，有的人就不行。譬如：一个人与另一个人用大刀、双刀开打，打到后来一定是「鼻子」，「削头」，「亮相」，「追下场」……好的演员就能打出名堂来。这是在战斗正激烈的时候，一方用兵器砍对方的脑袋，一方在招架，在躲闪；一刀下去，本来以为对方已被砍死了，可是一看还活着呢，这才追下场。如果表现不出这样的意思，就不能算「打」得好、真实。又如《挑滑车》中有高宠扎金兀术的耳环这样一段戏。高宠的本意是要一枪把金兀术扎死，因此来势很猛；不过没有扎准，只扎到了他的一只耳环。有些好演员演金兀术，因为连胜数将，正在得意地大笑，冷不防后面来了一枪，这一枪扎得好痛！回头一看，原来是一员敌将站在面前，自己的耳朵还在人家的枪头上挂着呢，不禁又急又气又羞，转过身就与高宠交起锋来，这样演才算把戏演好了。可是也有些演金兀术的演员是「大路活」。他根本没有去琢磨这段戏是什么内容，高宠一枪扎过来，他连心都没有动，好象耳朵被扎了连痛都不痛，也不觉得羞愧，这就不近情理了。 《梅妃》程砚秋饰梅妃
「五法」是什么呢，那就是口法、手法，眼法、身法、步法。这些，同志们都是很熟悉的。四功五法的方法能掌握，对瘦、胖、高、矮人的帮助是非常有利的。在四功五法中，口法居第一位，唱法也居第一位，可见得：「唱」在戏曲中所居的地位（因各省各地语言不同的关系，对于四声口诀等先不讲）。有许多人往往只能专工某一功，唱得好的，打得就差；做功好的唱功不好。要四功具备的人是很少见的。如果具备了四功，五法再配合得好，那就更是全材了。五法中，每一种都有许多学问在内。除此以外，各个行当还有许多需要单练的功夫，例如老生的甩发、髯口、宝剑穗子；小生的翎子、扇子；旦角的水袖、云帚等等，这些功夫都得单练，不过用的时候并不是孤立的，而是穿插在四功五法之中。
在戏曲表演中，各行都有各行的一套技木，不管是花脸、文丑，武丑、旦角、老生等等，都有它自己的一套东西。必须掌握了这一套东西，才能扮演这一行的角色。记得在好多年前，有一次演义务戏，许多演员都反串演出了不是他本行的角色，我反串的是黄天霸。我心里也很想拿出些英武气概来，可是就是拿不出，因为我身上没有武生的东西。所以，要我谈其他行当的表演是不行的，我今天主要正是讲讲我的本行——有关旦角表演上的一些问题。即使谈旦角的表演问题，我也只能谈其中的一个问题：水袖的运用。
我小时候演青衣戏，如《彩楼配》，先生给站地方，扯四门。出绣房，进花园，老是捂着肚子唱；到年纪稍大一些，就感到这样不大好，哪有整天捂着肚子出来进去的！自己也觉得好笑，不过仍旧不知道该怎祥做。再经过一个时候，方才懂得了，演旦角必须：端庄流丽，刚健婀娜。端庄，并不是要你捂着肚子不动，要是老这样，就显得呆板，端庄而含流丽，就有了「神」。至于「刚健含婀娜」这句话，我想举一个例子来说明，大家就可以明白了：从前有个演员名九阵风（阎岚秋先生），是个有名的武旦，也兼演花旦、刀马旦、闺门旦。他不仅擅演《泗洲城》、《取金陵》等一类武旦戏，而且也擅演《小放牛》等一类花旦戏。他演武旦戏的寸候，打得很利落固不用说：在一阵激烈的开打后的「亮相」，就象钉子钉在那里的一样，纹丝不动；这一会儿，他的身子就慢慢的晃动，就像风摆杨柳一样，然后就着这个势头再跑下场。整个身段显得非常美。那时候还有另外的一位名武旦，打得也很冲，「亮相」时的功夫也很好，但是他并没有后来的晃动，而是一直跑下场。与九阵风比起来，一样的很干净，很利落，但总缺少一点什么，这就是因为他刚健有余，缺少婀娜之姿。因此观众对他们两人的评价，始终认为九阵风应居第一位，另一位应居第二位。 《游园惊梦》程砚秋饰杜丽娘 俞振飞饰柳梦梅
关于「三节」「六合」。三节：以手臂来说，手是梢节，肘是中节，肩是根节。以腿来说，脚是梢节，膝是中节，胯是根节。以整个人的身休来说，头是梢节,腰是中节，脚根是根节。六合：有内三合、外三合，内三合留到将来谈唱腔问题再详细谈。外三合是：每一个姿势，三节都需要「合」（协调）：手与脚合，肘与膝合，屑与胯合，如果不协调，姿努就不美。例如抖袖，就要讲究梢节起，中节随，根节追，这样才能好看；如果中节不随，根节不追，只有梢节在单独活动，整个动作的，「势」就断了。
前人们有四句话值得我们好好的研究：「气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松。」如果能按照这个要求去做，我们的身段、姿势就都会好看了。在我的藏书中，有一本《梨园原》，里面有许多材料，对我们来说都是非常宝贵的；告诉我们，在表演时应该注意些什么，怎样才能改正我们表演上的毛病等等。关子水袖的运用，我根据个人的经验，把它们归纳成十个字，即勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩，打、抖、这十个字里面，用劲的地方各不相同；运用的时候，把它们联系、穿插起来，就可以千变万化，组织成各种不同的舞蹈姿势。 《锁麟囊》程砚秋饰薛湘灵
下面分别讲一下这十个字的用法：
一、勾：要使水袖叠起来露出手，就要用「勾」。伸出大拇指，对准水袖的折缝往上勾，两三下就把它叠起来了。我看到有许多演员，水袖老是叠不起来，只能让它拖在下面，这样既不好看，而且往往因为手伸不出来而着急，因而影响了表演，这多半是由于他们还没有找到这个窍门的缘故。
二、挑：以食指用劲，将水袖向上面扔出去，多用于要水袖向上飞舞的时候。
三、撑：如《锁麟囊》找球一场，有这样的身段：起云手，转身，翻水袖，两臂伸开，蹲下，亮相。这时就要用「撑」：主要以中指用劲，同时两臂撑出去。如果没有这个「撑」，转身蹲下时，只能很早就摆好了两臂伸出的姿势，这样整个身段就显得呆板了，这叫做：「有姿无势」；只有姿态，没有动势。要是在蹲下时同时将两臂撑出去，然后再亮相，就是有姿有势，这个身段才显得圆满。
四、冲：两手托住水袖，两臂一先一后往上伸。这个身段多用于表现感情激动的「下场」时候。如果不用「冲」，就成为无规律的乱耍袖子了。
五、拨：扬袖（见后）后要将水袖放下，还原时「拨」。主要以小指用劲，好象拨东西一样。
六、扬：翻袖，抬臂。多用于「叫头」，「哭头」等时候。
七、掸：扬袖后的还原动作。不过动作比「拨」要大一些，好似要掸去身上的灰尘一样。
八、甩：先翻袖，后甩出去，这个动作比「掸」又要大一些多用于生气的时候。
九、打：略同于「甩」，不过更直来直往一些，用劲也更猛一些。
十、抖：即一般常用的「抖袖」，动作比「掸」、「拨」都要小，只用腕子稍动一下就可以了。 《锁麟囊》程砚秋饰薛湘灵
我虽然把我所用过的水袖动作归纳成为这十个字，但这十个字并不是一个个孤立的，不能想起来哪儿要有个水袖，就突然的来一下；也不是这儿一下，那儿一下，把它们分割开来。每个水袖动作之间的联系要自然，要顺，例如「叫头」时用「扬」，但用「扬」就必须要用「拨」或「掸」，否则就不顺：至于究竟是用「拨」还是用「掸」，就要看当时的情境采加以选择。又如我看湘剧《拜月记》，拜月一场有姊妹逗趣的一段戏：妹妹把姊姊惹恼了，又去向姊姊赔礼（妹妹在姊姊的左边），她把姊姊的左肩一拍，正想讲话，姊姊将右手的水袖向她一「打」，表示「你别理我」。这样表演很好。但也可以这样处理：妹妹拍姊姊的左肩，姊姊右手的水袖向左肩一「掸」，表示将妹妹的手推开，然后斜着向妹妹用水袖「打」下去。这祥处理，就更丰满了。当妹妹第二次赔礼，姊姊仍不理她时，最好就不要再重复前一个身段，可以这样处理：翻左袖，直着「打」下去，轻轻的一跺脚。将这些水袖动作变化着组织起来运用，可以设计出无数种身段来，这些身段对表演是有很大帮助的。最近我在拍摄舞台记录片《荒山泪》，在这部影片中我一共用了二百多个水袖动作，不过并不是孤立地这儿一个，那儿一个，而是联系起来运用的。
水袖的尺寸不宜太长，如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。我的水袖尺寸是：衣袖长约过手四寸，水袖本身有一尺三寸，这样的长短，运用起来比较得劲。
各种身段的运用，还必须结合着自己的身材，要善于掩盖自己在身材上的缺陷。老前辈们在这方面也是有丰富的经验的。我看过很多次盖叫天先生和杨小楼先生的戏。我觉得盖叫天先生在演戏时，亮「高相」的时候居多，这是因为他的身材生得比较矮；如果亮「高相」，就能使人感觉到他的身材很高大，很魁梧，增加了英武气概。杨小楼先生就不同；他的身材本来就很高大，如果老亮「高相」，就更显得他高大了，所以他亮「高相」的时候是不多的。假如盖叫天先生不考虑到自己的身材特点，而把杨小楼先生的身段，硬搬到自己身上来，那就不能弥补自己在身材上的缺陷。我自己在这方面也是很注意的。我的身材很胖、很高，所以我在身段的运用上总是要经过严格的选择，尽量避免那些特别显露我身材缺陷的姿势和动作。譬如《武家坡》里有一个「哭头」：「啊……狠心的强盗啊！」照例应该是先做两个「扬」，高举着两臂唱那一句「狠心的强盗啊！」可是这样抬着膀子站在那里唱好半天，就更显得我这个人又高又大了。所以我就用这样的身段：唱「啊……」句的时候，右手用「扬」，然后把它放下来；到唱「狠心的强盗啊」句时，只抬左手，翻袖，把右手翻袖向前平指，你们看，这一来就显得我这个人瘦小得多了不是？但这身段对一个本来就很瘦小的人也许就不合式，因为这样一来，就更显得他瘦小了。所以，我认为，在吸收别人的身段的时候，怎样结合着自己在身材上的特点来变化运用，这一点是值得我们研究的。 《荒山泪》程砚秋饰张慧珠 四功五法，都是我们戏曲演员必须磨练的功夫。但是同时又要注意，用的时候不能乱用，不能脱离剧情来卖弄这些功夫。譬如我看到盖叫天先生演《英雄义》的史文恭，当他与卢俊义交战了一阵以后，感到梁山英雄的来势很猛，自己的力量恐怕不是他们的对手，如果这样，庄园就很危险了。因此他很焦急，一干人在想主意，决定对策（用「揉肚子」，「走马锣鼓」）；想到后来，决定豁出去与他们拼了（抡髯口：左边一下，右边一下，最后把髯口一理，一亮相，下场）。这种表演是非常好的。可是我看到另外一些演员，学了盖先生的这一个抡髯口的身段，在另外一个戏一上场的时候就用上了，这就是卖弄。因为这些身段用得不是时候，不结合别情。水袖也是这样：譬如有人演《武家坡》王宝钏，水袖耍得很漂亮，左一下，右一下的。但是用得不恰当，因为不合人物的身份，这就是卖弄。这个戏一般的不能用很花梢的水袖，只有几个地方可以用。例如在老生拍她的肩时，下场时，迸窑时，仅此而已。这几个地方需要用水袖的，就要用得漂亮。这几个水袖动作，也许要练上几千遍才能练好，但是在台上却只能来这么几下，因为戏里面只需要用这几下，千万不能认为：我练了这么许多遍，好容易练成了，今天我得「亮」一下功夫。这就不对了。
总之，四功五法，是戏曲演员的本钱。我们必须掌握这些本钱。决不能说，我今天也演了戏了，也要了「好」了，这就成了。不，仅仅这样还是不够的。几十年来的经验告诉我：艺术是没有止境的！遗产这样的丰富，就看我们怎样去从这个宝库里拿东西，怎样去辨别它，运用它。你越是用心去钻研，就老会有新的东西发现。 （1957年《戏曲研究》第一期） 致力于寻找和分享 梨園雜志 微信号：liyuanzazhi 新浪微博：@梨園雜志 |
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