|
草书临习与创作初探——学习草书的几点体会 作者：邹诚 我学书，从颜柳入手，又转临二王行草，尤以大王今草《十七帖》为多。后来，对草书的学习和研究，我把它分为三步走，即：一步，通读草书发展史；二步，临习草书名家名帖；三步，进行草书创作。这个路子，我已走了多年，“读、临、创”三者结合行进，对学研草书有很大帮助，至今还舍不得放弃。 一步，通读草书发展史 在书法艺术的诸多书体中，草书是我的独爱。它的纵横驰骋，笔势疾缓，奇纵跌宕，挥洒自如，腾绕圆转。富于浪漫主义色彩，蕴含着鲜为人知的深奥哲理，是中国传统文化的瑰宝。 在读书法史的过程中，我对草书的起源和发展史却更感兴趣。先是断代读，后又通读。几次复读以后，不仅对草书发展的脉搏和历史进程有所了解，而且对历代草书大家和代表作以及他们在历史上的地位和作用也更加明确了。大家知道，草书始于秦末汉初，它是为书写快捷、简易而在篆隶的基础上演变而来的。草书的产生，是汉文字及其书写发展的必然趋势。以象形文学为基础的古文字，经过变革，由象形符号变成了表意符号，笔画由圆变方，书体由篆变隶，又由隶而变草。从它形成起，历经魏晋南北朝和隋唐，由章草而发展成为今草，又发展为狂草，形成了不同历史时期的风格体式，草书的笔法最为丰富，中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏锋、露锋等诸多用笔之法，无不可施。笔法的丰富，充分展示了草书的艺术特点。数千年来，草书艺术的发展，造就和出现了灿若繁星、彪炳千秋的草书大家。比如，章草即为汉元帝时史游所创，他的代表作“急就章”，还有东汉时张芝所创“一笔书”，其代表作为《秋凉平善帖》，其书骨法精熟，高古典雅，隔行不断，皆名闻天下。至东晋王羲之父子以超逸之才，集众家之妙而创今草，大行于世，成为通行的主流书体。而《十七帖》即是王羲之的今草代表作，历来被奉为今草瑰宝。狂草又名“大草”、“醉草”，是草书中笔法最放纵的一种，是在今草基础上发展形成的。初由汉张芝“一笔书”蜕变而来，已初具狂草笔意。到唐代张旭，承今草之法，扬“一笔书”之意，创立了一种笔法放纵、笔画省简、书写快捷、富有浪漫主义色彩的新书体一一狂草。后由同代人怀素推波助澜，不仅使狂草进一步成熟，而且给人以共鸣，达到了更新的境界。狂草的代表作主要有张旭的《古诗四帖》、怀素的《自序帖》、黄庭坚的《诸上座帖》、明末清初傅山的《杜甫李白孟浩然诗册》、王铎的《草书诗卷》。特别是张旭，字伯高，唐吴郡人，世人称“张颠”。其草书风格追求“孤蓬自振，惊沙坐飞”的境界。其书法得之于“二王”，而又独创新意，用笔变化多端，神采飞扬；有音乐的旋律，诗的激情，画的情趣。“见公主与担夫争道而得其意，又见公孙大娘舞剑器而得其神”。故刚柔相济，神韵相通，因而被称为“草圣”。大诗人杜甫在《饮中八仙歌》中作了绘声绘色的描述：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，颇有传奇色彩。怀素，姓钱，字藏真，唐长沙人，自幼出家为僧。上元三年，招住太原寺，诵经坐禅之余，颇好笔墨，以芭蕉叶和漆盘练字，“盘板磨穿，秃笔成冢”，可见学书之刻苦。后西游长安，拜访名家，瞻前贤荟萃于胸中，自以得“草圣三味”。一日数酒，以“醉僧”、“醉素”称之。兴发即任意挥写。窦冀形容怀素作书“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，足见其情激挥毫而忘我的形态。其自云以草书“畅志”，与张旭有“颠张醉素”之称。其书出自张芝、张旭，以狂继颠，若“惊蛇走虺，骤雨狂风”。他们的成就，把草书推到了顶峰，千余年来，无人超越。 二步，遍临草书名家帖 在熟悉草书发展后，我逐步精选了历代的经典名篇，开始通读、熟读、精读，甚至背诵。在此基础上，我安排了一个临帖计划，用十年时间，遍临历代名家名帖。我的体会是： 其一，临帖要有选择。我从张芝《秋凉平善帖》开始，到二王今草全帖，特别是大王的《十七帖》，然后是智永《小草千字文》、孙过庭《书谱》、张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》、《大草千字文》，接着是黄庭坚《诸上座帖》、《李白忆旧游帖》，最后是《傅山草书经典—杜甫李白孟浩然诗册》、王铎《草书诗卷》以及当代于右任草书《千字文》、林散之草书选等等。对这些名篇名帖，每年都要临二到三遍，行程艰难，特别是临习中与古人对话更难。我感觉，临帖应临中求笔，求意，求神。如同读书一般，反复阅读，领会实质，求其要点。否则，临帖即便形体酷似，还不能用于创作，满篇作品，都是精美绝妙的古贤字形，那也只能是“草书大辞典”，绝不是创作。 其二，临草帖须先识草，不识字临了白临。在这个前提下，临就临像，临它个以假乱真。从方法上讲，可以把特点分而学之，或研取神，或研取韵，或研取势，或研取形。古为今用，古为我用，关键在于取。临帖要进得去出得来，要用百分百的力气打进去，再用百分之二百的力气冲出来。就是说，临帖，进亦难，出亦难，进出自如，难上加难。 其三，临帖的最高境界是神似。书法是讲究变化的。要追求变化，就是要通过读帖、临帖去追求变化，去理解变化。发现变化的钥匙是形似，千百遍地“用心”临帖，慢慢就能体会到古人造型、用笔、用墨、布白的法，这就是神似。这种法的载体是字，是谋篇布局，只有达到真正的形似，变化便在其中了，法便在其中了。书法作品无论是外形还是内涵都是这样。因此，无论是初学者，还是对书法有所了解的人，甚至是书法大家，临帖都要在形似方面下功夫。临帖的最高境界是神似。那么，检验神似的标准是什么呢？当然，首先是形似。神似是形似的桥梁，神似产生于惟妙惟肖的形似之中。历史上的大书家，都是由形似到神似的实践家，走的就是形似之路。他们的成功经验告诉我们，要想神似，必须形似，没有形似，何谈神似？我临怀素《自叙帖》，被他纵横使转，无往不收，大气磅礴，一气呵成而深深感动。它的神韵，如行云流水，浑然天成，毫无造作之气。古人称其有“惊蛇走虺，骤雨旋风”之势。我感到，怀素书写高潮时如狂风骤雨，电闪雷鸣，急转直下，有观军见阵，落笔布局之风。这不难看出，怀素书写的忘我、忘情、忘怀，其意境具有超凡脱俗、飘然若仙的感觉。《自叙帖》的线条，宛如一条完全摆脱了清规戒律的羁绊，沉睡苏醒受惊的蛇，极其丰富的内涵，赋予其无尽的遐想，堪称艺术绝品。 三步，草书创作 在“用心”临帖的基础上，进行草书创作。这里所说的“用心”，不是一般意义上的认真努力，而是在创作中与“手”相应的那个“心”，是要调动全部情感、意志、悟性进入书写的那种状态。按此，临就已与创作的心态相通。反之，如果名曰创作而缺乏“心”的主宰，没有“心”的投入，那么便不可能真正进入创造性劳动。 首先，运用笔法。笔法在草书创作中是一个基础性条件，但它仅仅是一个阶梯，是成功的一半。特别是狂草成就，只有在非常理的创作心态下，才能取得。张旭是唐代成就的一位草圣。唐朝同代人蔡希综在《书法论》中具体描写了张旭的创作情景：“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自由，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出”。这就是说，草书创作要“乘兴肆笔，便成功了一半。人之兴来兴去，不同海之潮涨潮落，难于呼之即来，却可挥之即去。兴创作的欲望，是不书不快的激动。此兴，半是疯狂半是静，可以酒助，可以情动，可以喜调，可以悲摧，兴之极致，静在其中，兴越狂，越专注，笔狂心静，此为最佳状态。” 其次，草书创作成功的支点，应是造型。可以说，使张旭狂草达极端境界的是其胆识和灵感在造型上的反映。张旭狂草的最大特点之一，是造型异态，变化万千。狂草书依赖于特异天性的创造。创造最大的空间，是字型的创造。这就是说，草书创作应把造型放在首位，然而在当今草书创作中，重笔法，轻造型，仍然是个普遍的问题。造型是永无止境的创新，只有造型才能形成个性和风格。搦管握笔出不了神似，中锋、侧锋形不成风格。塑造一个崭新的形象，出路就在造型。王羲之、张旭、怀素、黄庭坚、张瑞图、王铎等，他们的作品之所以能为后人传颂，重要原因是有各自的面貌和不同的风格。从他们的作品中，不难看出他们每个人都有自己一套独立的设计汉字的方法和设计理念。他们都是汉字造型的设计大师，才留下如此众多的书法精品。因此，草书创作要有自己的个性和风格，就一定要从重笔法转向重造型。笔法是为造型服务的，笔法是实现造型的手段。写字与艺术的区别，王羲之早就说过，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书。”造型要从全局的需要出发，该大则大，应小则小，宜长则长，宜扁则扁。构图设计就是创作，而不是无数次的简单重复。书法家是设计师，在创作之前，对全局要有设计，对局部也要设计，对面要设计，对点也要设计。这种设计类似于古人提倡的意在笔先，但设计的理念相对意在笔先，则更全面，更具操作性。汉字是书法创作的材料。材料的使用是需要精心设计的。在创作前，心中要作大概的构图。汉字构图是对汉字的艺术创造，不是给汉字指定座位。 再次，草书的章法。章法就是篇章布局的方法。一幅草书作品需要预先构思，对需要写的内容、幅式、款式及行与行、字与字之间的呼应、连贯、顾盼、照应等进行先谋画，与采取布置安排的方法，统称为章法。以黄庭坚的《诸上座帖》为例，略作阐述。 一是，草书的行气。行气在书法作品中占有很重要的作用。行气即字与字之间、行与行之间的连贯、呼应、承转、顾盼的关系。行与行之间的疏密与曲直，字与字之间的若断若连、或断或连的关系，会充分体现出作者的审美高低和技巧的优劣。咋一看去，其帖的整体似乎很平淡，但细细品味、或大或小，每一字的起笔和收笔都和它的上下两字紧密承接，笔断意连，或字字相连，字形或正或斜，或大或小，笔画或疏或密、或粗或细，一任自然，给人以气贯通畅，如行云流水。 二是，疏密关系。古人在谈到书法章法时强调“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”，这同绘画构图一样，如果均匀地分布，便无法营造出“奇趣”艺术效果。从其帖整体看，“谛”、“行”的长竖拉大了白的空间，很疏，“脚也”、“取诸上座傍家”相对较密，“著些子精”便是密不透风。从草字上看，“取”、“座”、“家”、“行”、“也”、“须”、“谛”、“些”、“精”等字疏密关系也处理得极好。因此，从疏密关系上，此应为《诸上座帖》的精华部分。 三是，墨色问题。墨色在草书中显得尤为重要。《书谱》中说“带燥方润、将浓遂枯”，意思即燥笔之中要带圆润，浓墨之中尚存枯劲。事实上墨法与笔法是相辅相成的，笔飘则墨浮，笔涩则墨沉，墨浓则显而重，墨枯则虚而空。浓淡枯湿对比得当，往往能大大增强艺术感染力。《诸上座帖》中，作者饱蘸浓墨后，一泻而下，直“类”字写完后才收笔，另蘸一笔浓墨继续往下写。墨色由润到枯，由枯到渴，再由渴到润，墨色变化而丰富，节奏强烈，使作品情调、韵味、意境都得到了很好的渲染作用。 四是，节奏。和其他书体相比，草书的节奏最为强烈，书法的节奏，是通过线条的轻重缓急，提按顿挫、粗细、长短、枯湿的变化，以及字的大小，正斜和章法的疏密来体现的。其帖中，字的大小对比强烈，如“心”和“灭”；笔画粗细强烈对比，如“向”、“生”、和“生”字；墨色上的湿润，如“向”、“僧”，枯渴如“也”、“底”、“心”字等。其作品的节奏段落也非常明显，细分有以下几段：“也”、“僧问如何是”、“不生”、“灭底心”、“向伊道”、“哪个是”、“生灭”等等。 总之，草书最重要的是神韵神采。神就是无我的境界，人为的造作显现是人，不是神，只有无意而为之方见神采。历代草书大家终身追求的就是一个“神”字。因此，对草书创作，我们追求的目标应当是：有神无形为上，神形兼备为次，有形无神为下。这应当成为我们的座右铭。 |
|
|
