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清·蔣驥《傳神祕要》《读画纪闻》
《傳神祕要》（清）蔣驥 撰 ◆关于《传神秘要》 《传神秘要》清代蒋骥 人物画诀。清代蒋骥。一卷。1742年。该书为人物肖像画技法，凡二十七条，都各自有题目：一、传神以远取神法，二、点晴取神法，三、眼珠上下分寸，四、笑容部位不同，五、取笑法，六、神情，七、闪光，八、气色，九、用全面颜色法，十、笼墨，十一、用笔总论，十二、用笔四要，十三、砌染虚实不同，十四、起手诀，十五、用笔层次，十六、鼻准与鼻相参核法，十七、起稿算全面分寸法，十八、全局，十九、生纸画法，二十、矾纸画法，二十一、设色层次，二十二、用粉，二十三、补缀，二十四、火气，二十五、气韵，二十六、白描，二十七、临甘愿。所论详尽明确，剀切扼要，只是编次先后，略见零杂。提出肖像画应定出绘画对象的“天真”、“神情”、“生趣”、“意思”对布局、取势、运笔、设色，以及起稿计算脸部各部们的分寸等，阐述详细，持论亦精。认为“神在两目，情在笑容”。“笔底深秀，自然有气韵。有气韵，此关系人之学问品谊；人品高，学问深，下笔自然有书卷气；有书卷气，即有气韵”。为研究中国肖像画艺术的重要著作之一。 一卷。清蔣驥撰。蔣驥生卒年不詳。字赤霄，號勉齋。金壇(今屬江蘇省)人。其父蔣衡，字湘帆，後改名振生。以書法名於一時，曾寫《十三經》呈乾隆帝，皇上特賜國子監學正。但蔣驥書法不如其父，而特以畫名。此書共二十七目。對一切佈局取勢，運筆設色，皆其心得，言之甚詳。考古人畫法，多重寫貌人物。所以認為顧愷之是絕妙當時，通行畫論以人物、花鳥、山水為多。以寫真一法勒為一書者，除陶宗儀《輟耕錄》所載王繹《寫像秘訣》外，並不多見。丹青之家多以口訣相傳，幾乎不以為士大夫之藝。蔣驥此編，研析精微，標舉格例，實可補古人之未備。後世讀之者，不可貴遠賤近，視之為工匠之藝。此書有《澤古齋叢抄》本、張詩舲刊本，《美術叢書》本。 ◆传神秘要 一卷（兵部尚书蔡新家藏本） 国朝蒋骥撰。骥字赤霄，号勉斋，金坛人。其父衡，字湘帆，後改名振生，以书法名一时。尝写《十三经》，於乾隆五年呈进，特赐国子监学正衔。骥书不逮父，而特以写真名。是编凡二十七目，於一切布局取势，运笔设色，皆抒所心得，言之最详。考古人画法，多重写貌人物，故顾恺之妙绝当代，特以是名。然相传画论则人物花鸟山水为多。其以写真之法勒为一书者，自陶宗仪《辍耕录》所载王绎《写像秘诀》外，不少概见。丹青之家，多以口诀相传，几以为非士大夫之艺。骥是编研析精徵，标举格例，实可补古人所未备。正未可贵远贱近视，为工匠之技也。 ---出《四库总目提要》 ◆提要 子部八 傳神秘要 藝術類一 書畫之屬 《傳神祕要》一卷，國朝蔣驥撰。驥字赤霄，號勉齋，金壇人。其父衡，字湘帆，後改名振生，以書法名一時。嘗寫十三經進内府，世宗憲皇帝特賜國子監學正銜。驥書不逮父，而特以寫真名。是編皆言寫真之法，凡分二十七目於一切：布局、取勢、運筆、設色，皆抒所心得之言。古人畫法，多以寫真見巧，故顧愷之妙絶當代，特以是名。然相傳畫論，則人物花鳥山水為多。其以寫真之法，勒為一書者，自陶宗儀《輟耕録》所載王繹《寫像秘訣》外，不少概見丹青之家，多用口訣相傳，幾以為非士大夫之藝。其研析精微、標舉格例，則自驥。是編始足以補古人所未備，正未可貴逺而賤近也。 乾隆四十三年六月恭校上 總纂官臣紀昀臣陸錫熊臣孫士毅 總校官臣陸費墀 ◆传神秘要 ○傳神、以逺取神法 傳神。最大者，令彼隔几而坐，可逺三四尺許；若小照，可逺五六尺許。愈小宜愈逺，畫部位或可近，畫眼珠必宜逺。凡人相對而坐，近在一二尺，則相視不用目力。無力則無神。若逺至丈許或至數丈，人愈逺相視愈有力，有力則有神。且無力之視，眼皮垂下；有力之視，眼皮撑起。畫者，須於未畫部位之先，即留意其人行止坐卧、歌呼談笑，見其天真，發現神情外露。此處細察，然後落筆，自有生趣。 凡傳神，須得居髙臨下之意。 ○點睛取神法 點睛取神，尤宜髙逺。凡人眼向我視，其神拘。眼向前視，其神廣。所謂拘者，拘於尺寸之地，祗有一面。廣則，上下四方，皆其所目覩耳。 畫眼皮用筆得其輕重，亦取神之要處。 凡人有意“欲畫照其神”，已拘泥。我須當未畫之時，從旁窺探其意思。彼以無意露之，我以有意窺之。意思得，即記在心上。所謂意思，青年者，在烘染；髙年者，在縐紋。烘染得其淺深髙下；縐紋得其長短輕重也。若令人端坐後欲求其神，已是畫工俗筆。宋·陳造曰：著眼於顚沛造次、應對進退、顰笑適悅、舒急倨敬之頃，熟視而黙識，一得佳思，亟運筆墨。此論最佳。 ○眼珠上下分寸 人之瞳神，有上視、平視、下視、怒視之别。視下則無神，視上失之太髙。大槩：下視則眼珠下半藏在下眼皮内。上視反此。怒視則眼珠上下全露。若平視，則眼珠亦平。髙逺，則下半眼珠畧帶上，其眼珠下半亦帶圓意；或上半眼珠竟小半在上眼皮内，而下半眼珠竟極圓。又有下半眼珠之下，下眼皮之上，中間微露一絲空地，其神愈出者，不可不知。合揣上視下視怒視之别，始知平視帶上為執中之道。要之，上視下視，其神拘於上下；平視其神，近平視帶上，其神開闊耳。故訣不在眼珠中黒點，在上下眼皮，在兩眼稍，又在兩眼珠之兩圏上下。再，眼角裏，嘗有眼肉及眼稍頭黒影，必須畫出，而下半眼珠必當圓於上半眼珠。至眼亦有大小，不可任意為之。當以鼻之大小比數大抵冩照，難在兩目前言已約畧分别，但須得其人之自然，不可少有假借勉强。有一種人，眼睛全無神氣，或是近視，必執此為板法，反致拘牽矣。 ○笑容部位不同 笑格每不同。大笑失部位。喜笑或眼合取笑之法，當窺其人心中得意而口尚未言，神有所注而外貌微露。若徒有笑容，不能得兩目之神，亦所不取。 ○取笑法 面上取笑，處眉宜低。又宜彎眼、宜挑并魚尾、夀帶、鬚根、口角等處（口角畧放起）。察其出進髙下，因部位，畧有更變，與常格不同也。如遇鐵面翁，强畫作彌勒相，必至部位俱失之矣。 宜先以格局畫定，再以笑容，更易之自然精細。 ○神情 神在兩目，情在笑容，故冩照兼此兩字為妙。能得其一，已髙庸手一籌，若泥塑木偶，風斯下矣。 ○閃光 面上凹凸處以顔色深淺分之，惟兩頥及深眼眶、或半側面皆有閃光，畧用檀子染之（擅子以墨和燕支赭石），烘出髙處，但此色不可多用。縁檀子顔色重濁，易致汙穢（檀子近看即是黒氣，不可多用）。 ○氣色 氣色在微茫之間。青黄赤白，種種不同，淺深又不同。氣色在平處，閃光是凹處。凡畫氣色，當用暈法（暈者，四面無痕迹）。察其深淺，亦層層積出為妙。 ○用全面顔色法 顔色，非氣色之謂，或面白，其兩顴有紅氣色；或面黄，其額上有青氣色。故氣色主一處，顔色主全面。畫者，各種顔色，層層烘染，畫完後，顔色自然和潤。 又有一種畫法。眶格既定，即以各様顔料看面色配好，以供全面之用，不以燕脂藤黄另起爐灶。此法古人常用之（此法以一様顔色，淺處淺用，深處深用，凡閃光氣色俱如之，不於面上另加顔色，而顔色亦俱和潤也）。 ○籠墨 畫定眶格，以淡墨籠之，閃光處又用淡墨烘染，再加粉和顔色。畫此亦另有隂秀古雅之趣（今人有以顔色畫，好用淡墨籠在顔色上，如畫山水法者。此法但須先礬，否則墨色入粉，便成黒氣）。 ○用筆總論 用筆以潔净為主。古人畫眶格皆有筆法。又能潔净見有縐紋，眶格用筆極粗，而眉目栩栩欲動。此兼能以筆力勝者。其次，用筆短，落筆輕，乾淡漸加，細潔圓潤耳。落筆要從空中下來，起頭則輕，靈至運行，不可一直。直則板（此論畫鬚眉）。 ○用筆四要 一曰凖。凖者何？有規矩而目力有凖，然後下筆有凖也。如臨全面眶格圖其算法為規矩，用目力算之其大小，相似即謂之凖，由是得其規矩，收小放大，可以變化板法矣。 二曰烘。烘者何？即染之謂也。人之面格髙下，須用顔色烘托。烘法惟潤色全面，以顔色畫上，筆以濕為主，則有氣韻，烘染處要潔净。 三曰砌。凡面上有斑點或染有不到，俱以砌補之。或面上氣色深者，竟不用烘。以顔色砌之。砌後仍可用染也。又有不用染，純用砌者，即俗所謂乾皴是也。筆法枯潤適中，約似小麻皮皴、米粒皴。皴疎砌宻，小有異耳。砌在微茫之間，其筆意可見。然終以痕跡渾融為妙。砌染烘染可兼用、可先後用，或祗烘不用砌，亦可，或純用砌，俱可。 四曰提。設色將足，看面上凹凸處，用檀子等色提醒，然後格局分明，髙下顯露。 ○砌染虛實不同 畫大者須染得到各色，和潤為主，中者如之，若小者，則染皴處有當簡省，愈小愈可省，全在兩眼得神耳。面上竟有有痕跡處，可酌量省去。善會心者自得之。 ○起手訣（以古人畫作式） 傳神起手，先打眶格。初學用筆，須極輕淡，次學用目力，以極凖為度。學用目力，即畫鼻凖與鼻子及定兩眼角等處也。所云兩點，不可髙低。兩空地須極勻。逐一畫上，由鼻凖畫至兩鬂髪際，全在目力有凖。學者起手摹鼻凖，次摹定兩眼角法，再將全面眶格圖逐一摹其長短大小。斷不可以紙加在畫上臨摹，即俗語所謂，印在下面，畫也如印。畫則不用目力，目力無凖，雖知算法，動亦多謬。此有訣無益也。摹法，以原本置案上，于旁設素紙，用目力算其分寸而作之，其大小與原本相同，再將全面大收小、小放大。畫十數次。愈學習愈凖。學到部位毫髪不走，然後謂之凖。此須細心體味。能收大放小即是變化板法學者。眶格打好，功已過半矣。 ○用筆層次（先將紙摺中縫） 一畫兩鼻孔二畫鼻凖下一筆三畫鼻凖四畫鼻（先左後右凡有兩相對者皆如之）五畫兩眼角（或定山根亦可）六畫左右兩眼稍七畫左右眼上一筆八畫左右眼下一筆九畫眼珠十畫鼻梁十一畫上下眼皮十二畫上眼眶兩筆十三畫下眼眶兩筆十四畫兩眉十五定地角（依王思善畫法，畫下庭不先畫地角，鼻凖下即畫人中、口唇亦可）十六定下口唇十七畫口中一筆十八畫上口唇十九畫下口唇二十畫皴摺痕及髪鬚髯（無鬚畫夀帶，筆意亦有輕重）二十一畫全地角二十二畫左右兩太陽二十三畫兩顴二十四畫兩頥二十五畫兩耳二十六畫兩鬂（如露頂，即畫髪際；如戴冠，即畫帽簷）二十七畫衣領，微畫兩眉 （王思善《冩像訣》云：先鼻。次鼻凖、鼻凖下或印堂一筆或眼堂邊一筆或中側邊一筆。次人中。次口。次眼堂。次眼。次眉。次頰。次髪際。次髪。次耳。次頭。次打圏。打圏者面部也）。 ○鼻凖與鼻相叅核法 鼻凖與鼻得分寸，則全面有把握，故先論之。以鼻凖作十分算，定鼻之大小，則鼻有半鼻凖者，有半鼻凖又零幾分者，有鼻小不及半鼻凖者，再以鼻作十分算，定鼻凖之寛狹，則鼻凖有一鼻幾分者，有兩鼻幾分者。總以鼻横數去，定之必相合無訛為要。 笑容則鼻凖與鼻不同，常格大抵笑容則鼻起而畧大。 ○起稿算全面分寸法 （另紙起稿部位，便於改換。宋人凡作一畫必先呈稿，然後上真，古人細心尚如此）。 一畫兩鼻孔（鼻孔作兩點。兩點不可髙低，兩空地須極勻。空地，言兩者以中縫分也）。 二畫鼻凖下一筆 三畫鼻凖兩筆 四畫鼻鼻凖與鼻兩相叅核，畫得極凖，然後可以鼻凖與鼻為主。鼻凖作大尺，横作十分算。鼻作小尺，豎作十分算。以一鼻再横，作十分算。凡面十分算以一鼻，再横作十分算。凡面之髙下長短濶狹處，皆用比之。以直之分數算過，再以横之分數算之，自無錯誤。 五畫兩眼角即以鼻逆數上比之，有二子幾分、三子幾分、以及四子者，定上下所在、出進用直線法。或，對鼻筆痕或於鼻之中，或於鼻之外，或於鼻之幾分，以定出進所在，再用王思善法，於三筆中取一筆畫下，看山根之間能容眼之濶狹有幾許，細細看凖面之部位，此處為最要（王思善《冩像秘訣》云：鼻凖既成，以之為主，若山根髙，處印堂一筆下來。如低，取眼堂邊一筆下來。或不髙不低，在乎八九分中，側邊一筆下來）。 六畫左右兩耳稍如已畫山根，即以山根濶狹作比，或以鼻凖作比，俱可。或半鼻凖或幾鼻幾分（王思善曰：眼中白粉染瞳神。外，空地。次用煙子點晴，墨打圏眼，稍點起，有摺便笑）。 七畫左右眼上一筆 八畫左右眼下一筆此一筆須極輕淡，不可著痕迹，於設色時更宜留心。 九畫眼珠 十畫鼻梁 十一畫上下眼皮 十二畫上眼眶兩筆從眼上一筆算起，或一鼻幾分，或二鼻幾分。再用眼比，或一眼幾分、二眼幾分。 十三畫下眼眶兩筆比法同上。眼眶如有睹肉者，則如定眼角法，亦以鼻數上比之。 十四畫兩眉有不離眼眶者，有離幾分者。再看印堂之方正扁長，此則中庭定矣。 十五定地角約以中庭比定。 十六定下口唇 十七畫口中一筆兩角須逐漸長出，亦用直線法，察口角止處出鼻幾分、對眼睛何處。 十八畫上口唇 十九畫下口唇其厚薄亦以鼻比數 二十畫鬚髯無鬚畫夀帶 二十一畫全地角此則下庭定矣。 二十二畫左右兩太陽以眼作十分算。有容一眼幾分或不及一眼者。或以鼻比數亦可。此部位之緊要切不可忽。 二十三畫兩顴顴有上下，須察其最出所在：出對何處、進對何處。最出處亦用直線或出太陽幾分或進幾分。有顴小而髙處在面心上者，須用顔色染出。 二十四畫兩頥頥邊一筆，須用兩斷：齊鼻下平去作上一斷，口唇横看作下一斷。上斷以鼻凖或鼻比數，下斷以口唇濶狹比數。口唇亦可作十分算也。訣總在用横線法，即接着齊鼻，平去一筆約數或一鼻凖有餘，或兩鼻凖。肥者再加，再以鼻比數，或四鼻，或五六鼻，皆可。比定大約宜瘦不宜肥，宜進不宜出。可稍加修改，無致筆滓墨涴。 二十五畫兩耳耳之上下無定，大約不離眼眶上下。 二十六畫兩鬢如露頂，即畫髪際。若戴冠者畫帽簷。此則上庭定矣。 ○全局 面上全局可以上庭比中庭，中庭比下庭。長短濶狹。兩兩相比。則大局可得（或云落筆先左後右。大像先用淡墨定局，次加擅子砌染。此法亦頗近理，并附及之）。 ○生紙畫法 生紙畫極難以落筆，畧重，無從改易。其法脫稿紙上，即着粉極勻，兩圏邊上不可有顔色滲出，即帶濕烘染，深淺如法，俟乾，以手摹去粗粉及紙上粗屑，又配顔色潤全面，其烘染如前，顔色由淡而深，畫兩三次或再加砌染，用檀子提醒深處。 ○礬紙畫法 用礬紙脫稿，將手摩去紙上粗屑，又加礬一遍（恐礬紙不透）。用顔色烘染氣色，其低處即用檀子三朱等色畫到，亦看面上全部氣色，和粉上之，極輕薄而勻，俟乾，亦摩去浮粉，配顔色潤全面，再加烘染，以無粉氣為度（凡畫背後，須再托粉，粉中少用顔色和之）。 ○設色層次 設色無一定層次，約畧言之。脫稿後，第一層用檀子醒深處。第二層，檀子染。第三層，三朱燕支染。上口唇用燕支加淡墨。畫下口唇，加三朱。畫用色亦有淺深，非一抹即已也。口唇亦有不用墨，上口唇紅，下口唇淡者，俱在臨時配合，第四層用粉合入三朱藤黄（面赤者和赭石）。空瞳神、眼白不用着粉，餘俱着勻。第五層用礬。第六層用顔色潤全面，再加染（染無層次，以染足為度）。 瞳神，凡染一次，點一次，漸漸積深，加烟煤點睛，及畫上眼皮，鬚眉最黒處，輕輕畧醒。惟下眼皮一筆，用燕支畫，痕迹不宜重。 ○用粉 用粉，以無粉氣為度。此事常有過不及之弊。太過者，雖無粉氣，未免筆墨重濁；不及者，神氣不完，即無生趣。故畫法從淡而起，加一遍自然深一遍，不妨多畫幾層。淡則可加，濃則難退。須細心叅之，以恰好為主。用粉不一法：有用膩粉者，取其不變顔色；有用鉛粉者，須製得好；然用蛤粉最妙，不變色兼有光彩（蛤粉製法：先將殻上一層黒皮去净，研極細用之）。 又有上面不用粉，惟背後托粉者，其法亦是（不論生紙、礬紙，俱可）。 ○補綴 設顔色有不和處，仍將薄粉籠之，再加烘染，此亦補綴之道（籠粉後，俟乾。亦須摩去粗粉再染）。 ○火氣 顔色不純熟及用粉太重，便多火氣。故用礬紙畫畧好。用生紙畫為難也。前論用淡墨先籠，若面眶小者，此法亦不可用。 欲除火氣，須多臨古人筆墨。 ○氣韻 筆底深秀，目【自？】然有氣韻，此闗係人之學問品詣。人品高，學問深，下筆自然有書卷氣。有書卷氣即有氣韻。 ○白描 白描打眶格，尤宜淡。東坡云：吾嘗於燈下顧見頬影，使人就壁畫之，不作眉目見者，皆知其為我。夫鬚眉不作，豈復設色乎。設色尚有部位見長。白描則專在兩目得神。其烘染用淡墨，或少以赭石和墨亦可。筆法須潔净輕細，得其輕重為要。面上惟鼻及眼皮、眉目、口唇有筆墨痕迹。若鼻凖、眉骨、兩顴、兩頥、山根，一筆中側，邊一筆，眼眶上下兩筆，髪際打圏，須用淡墨烘出，故打眶格，尤宜淡也。 ○臨摹 學者，從師求其規矩。既得規矩，須自臨摹。多臨古人好畫，則設色精妙，脫去火氣。如僅以庸師所作學之，則筆不流於汚俗，必習於澆薄矣。盖前人之畫，色澤純和，筆法沉秀，學者臨至百餘遍，自然與衆手不同。
《读画纪闻》(摘抄)（清）蒋骥撰 书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之，如工人软弱之笔，虽布置缜密，设色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。 ○用笔用墨 ○临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不枯滞，用墨须精彩而不粗浊。以一树一石得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，无不合宜。至章法之掩映，又是一番进境，若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶？ ○皴法 古人皴法，不同如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带皴可用锐颖，斧劈皴可用退笔。王常石多稜角，如战掣体。子久皴法简淡，似飞白书，惟善会者师其宗旨而意气得焉。 ○章法 山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。 布置章法胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先。”作画亦然。 大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理，必多读旧书，乃能知之。 ○布置树竹 松、桧、梧、竹、湖石，用巧法布置，作朻曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟柞，或苔鲜蔓衍，墅竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂以平正见古茂，方为大家手笔。 ○浓淡 书法以浓淡分先后，树近则浓，远则淡。山亦近则浓，远则淡。然淡远之外仍可作浓墨，盖日影到处则明，不到处则黯黑，此景于早晚时游观可得见焉。 ○松 松性本直，则画者树身挺出或放纵其枝干为宜。其盘拏屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。 ○枯树 秋、冬之树多枯，春、夏之树宜密。枯树排列须分层次，密树团结必得疏通。欲有层次以浓淡分之，欲其疏通以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。 ○人物屋宇 村居、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目。如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处，譬之真境以我置身于其地，则四面妙处皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。 ○风雨 画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪、藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景则渍墨而成。杜工部诗：“元气淋漓障犹湿。”斯语即可为入道之门。 ○雪月 雪景中人物帏幔，设以淡色最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼山头，其法可鉴。 月下之景宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法:纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟层层相积，若布且局促，则大旨先失矣。 ○苔 苔为美人簪，谓其生动为石上之饰耳。其生也大小杂乱蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上可作丛草，在远处大山即松柏，不可漫施。大抵点点从石缝中流出，浓淡相间，疏密相生，生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。 ○神女论 为神女写真，志在端严，不在妩媚，于端严中具一种瓌姿艳逸，如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面，背面，其形有肥瘦、长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致。惟取精于阿堵中，写得临风扬步，翩翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，千人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。 ○品格论 神仙品格，天然殊绝，曾见王绎所画《五老图》，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有余。作者当思此意。 ○衣纹 衣纹或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所其知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足，惟前人之画舒卷离披，时若缺落而意象已得。 ○写照布景 画山水，山远而树近，千岩万壑浑然天成，用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树速。作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有余。从远处作景，可以腾□布置，随人之所好，略为点缀名目，取其娱耳目悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整，作树石俱推此意，思过半矣。今人画树枝干如人之臂指彷佛，此不知远近之法也。或画茅亭、小艇而身不能容，此不揣理也。前人论画云：“木不百数十如 人之大则木不大。”方比大小，始中程度。
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