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'玉山画谈'微信公众号：YSHT131 在现代中国画家中，张大千可以说是一个最有争议的人物。这不仅因为他在当代社会中坚持旧式文人的生活方式，在现代都市中过着摹仿古人的山林隐逸生活，也不仅因为他以普通画家的身份结交权贵往来官府，以及在平民社会中崇尚奢侈讲求排场，更因为他在艺术上坚持保守主义的立场，在二十世纪因革命思潮的鼓励而变幻不定的中国画潮流中，在数十年来自惭形秽不断引进西方观念以求自我更新的中国画坛上，尤其显得与众不同，乃致格格不入。这种争议终其一生，直到他1983年逝世，盖棺仍未定论。 今天，距张大千逝世已二十年，中国社会的文化心理格局已发生了相当大的变化，重新来估量张大千一生工作的意义，不仅对现代中国绘画艺术研究是必不可少，对中国现代文化发展走向的研究，也具有相当重要的参考价值。 近代中国社会在西方文明的冲击之下处处显出技不如人的窘态，人们反躬自省，总觉得是中国文化的传统害了自己，于是便在各个文化领域之内，努力地清算传统。在绘画领域，这种清算的结果不仅仅是将中国绘画的传统视为一种耻辱，而且引进西方绘画的原则与技巧，对中国绘画进行全面的“改造”。 《蜀国仙山》局部 陈滞冬 从二十世纪初期在引进的西式学校教育中推行西式绘画训练，到二十世纪五十年代以后美术学院取消“中国画”改称“彩墨画”，二十世纪之内成长起来的中国画家，大都对中国绘画的传统非常隔膜。在很长的一段时间内，艺术界中人一提到中国画传统，大都与不科学、落后、幼稚等等判断联系在一起，甚至直到今天，在许多中国画家中，如果说起某人的画很“传统”，差不多就是说某人没有艺术创造能力，是一件很丢脸的事。 问题的严重性还在于，自二十世纪初期有意地对传统进行清算开始，改造、抛弃或者引进西方绘画观念进行替代等等做法成为绘画界对待中国画传统的普遍行为，从学习传统西画的基本技术光、影、透视的表现到借鉴日本画的朦胧虚拟的意境，仿佛只要不是中国自己传统绘画的原则与技术就行，就一定比自己固有的传统更科学、先进、成熟。 经过这样不懈地努力，数十年时间过去后的结果是，今天的中国画家们已经大多不清楚中国画的传统究竟是什么，却仍然一提到传统就脸红，以一种趋炎附势的心态在自己的作品中拼凑些自己也并不清楚的“先进”、“科学”或者“现代”的东西。 《二郎山》局部 陈滞冬 其实，对于现代中国画家来说，中国画的传统并不是指一些诸如古人的皴法、树法等技巧或流派、名家、名作之类的东西。传统是一种精神，是一种文化态度，是我们中华民族在自己的土地上生活了漫长时间后所总结出来的对待自然界和人类社会乃至自己个人的态度与思考的方式，并将这些态度与思想用绘画语言表现出来。因此，对于现代中国画家来说，重要的并不是能在自己的作品中杂入多少原来没有的东西，重要的是这些作品是否有能打动现代中国人情感的力量，能否为现代中国人所理解与欣赏。 在已经进入二十一世纪的今天，我们才渐渐明白，一个民族的心灵与情感不可能由另一个民族的生活中所滋生出来的文化因素而得到真正的安顿与慰藉，愈是在经济、技术、信息都日益全球化的后现代社会中，民族文化的表达方式对于个人精神的滋养与安慰，愈会得到不同文化传统的人们的珍视与利用。所以，在这样的文化心理背景的新趋势之中，我们再回头来审视二十世纪颇受争议的张大千及其艺术，他那不可代替的价值就愈发地凸显出来了。 《硗碛初雪》局部 陈滞冬 中国人所经历的二十世纪是一个革命的世纪，这一百年间此伏彼起不断发生的各种革命，将传统中国社会渐渐改变成为一个现代的平民社会。巨大而持久的社会变革常常以不断否定过去为出发点来进行，这种长期的社会行为的后遗症反映在文化上，便表现为对于传统文化的怀疑与排斥。就绘画艺术领域来说，艺术家的作品甚至只要不沾染上传统的样式，就自己感觉获得了“新”的资格，至于是否真的有所创造，或者在何种层次上有所创造，基本上没有人去认真考虑。 数十年来，中国画家中持上述绘画革命观的人不在少数。但是，一个有着悠久文化传统的社会接纳新的文化并造成破坏性后果，从而导致固有传统的瓦解乃至灭亡，是一件不可思议的事。所以，现代中国画家对于中国画传统的排斥与回避，很有可能是受社会革命观念的传染而采取的盲目举动，这种专业群体的盲动由于策源于现代学校，因而得到了极大倍数的放大并造成一种假象，似乎中华文化历时数千年积累起来的对于绘画艺术的一切观念、习惯、技法、样式都已经于一夜之间悄然消逝，西方绘画的观念与技巧也都已经在现代中国绘画中全面胜利殖民。 《硗碛初雪》局部 陈滞冬 然而，艺术家们必须正视的是，艺术作品从来都是创作给他人欣赏的，从接受美学的观点看，观赏者同时也是创造者之一，那种极端目空一切自说自话的艺术家显然为数甚少，并有可能是现代社会精神障碍的表现形式之一。那么，究竟现代中国绘画圈外的人们所欣赏的绘画是传统的或是西方的？现代中国人所能接受的绘画语言究竟是中国自己本土的还是翻译的，抑或是洋泾浜？或者是兼而有之但偏向于某一方面？ 二十世纪进入后半叶之后，在中国大陆，由于特殊的社会、政治原因，艺术品作为政治宣传品退出了商品流通领域，最能检验艺术品被接受程度的艺术市场消失了。值得一提的是，前述中国画家对于西方绘画观念与技术的全面追求，大多数都发生在这一完全无法真正检验艺术品被接受程度的时段之内。从二十世纪八十年代后期开始，大陆艺术品市场逐渐恢复，掩盖在商业操作的波澜之下有一个重要的艺术讯息，这便是随着时间的推移，依据中国传统绘画的观念与技术为基础而创作的艺术品被接受的程度愈来愈得到提升。 这是一个重要的社会心理指标，它表明在普通中国人心目中，艺术欣赏的标准与习惯或者具体说就是绘画艺术中延续了数千年的中国标准与习惯，仍没有被最近数十年的革命风潮所消解掉。认为中国画传统已是陈陈相因的形式躯壳的艺术家们或许是过于自作多情了，中国画传统并没有死亡，它作为中华文化精神的宏流仍然在每个现代中国人内心回荡，并不时发出悦耳的轰鸣。 《蜀国仙山》局部 陈滞冬 在二十世纪的社会变革中，一小部分绘画上遵循传统观念与技术的艺术家仍然坚持着艺术创造活动，尽管他们常常受到激进的改革者指摘并往往活动于艺术院校的范围之外。尤其是从二十世纪五十年代开始，由于他们通常被排除在艺术教育体系之外，与经由学校生产出来按西方绘画基础训练的“彩墨画”画家们相比，这些坚持中国传统的画家还常常被目为“民间”画家。 不过，从二十世纪二十、三十年代开始活跃并长期坚持传统观念的中国画家中后来产生了不少重要的艺术家，诸如张大千、黄君璧、溥兴畬、于非闇、晏济元、谢稚柳、陈子庄等人，其中技术最全面、影响最大、艺术造诣最高者，首推张大千。在中国传统文化经历有史以来最大危机的二十世纪，张大千等人的功绩是对中国绘画传统进行了承继、整理、开掘、发展的工作，对面临断绝的中国绘画传统，不仅仅起到了保存的作用，还在极其艰难的情况下对于传统绘画如何在现代中国人心灵中找到新的支撑点作出了不懈的探索。 到了今天，当我们回首二十世纪中国绘画的时候，这一小批卓有成就但在当时却被认为坚持“保守主义”的中国画家，在对中国传统从古代向现代过渡的过程中起到的“存亡继绝”的重要作用就特别引人注目。 |
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