|
《美术向导》2014年第2期 经典透视法的另类秘密
马佳伟
当我们回顾那些使用线性透视法的经典绘画作品时，就会发现透视法出于神学的原因、构图的原因、连续叙事的原因而发生变更—这种情况使人开始相信无论15世纪的透视法是什么，它并非首先用作一种工具来模拟人眼所见的“真实”世界。 ——理查德·特纳
线性透视法建构出来的是一个理论上与“观看”有关的均质空间。当这种均质空间进入画面时，就成为一种组织二维平面空间的构图方法。正如潘诺夫斯基所说：“‘形式’不能和‘内容’分离：颜色和线条、光线和阴影、立体和平面的处理运用，不论所呈现的是如何悦目的视觉影像，都必须要了解，它同时也具备了超乎视觉的意义。”艺术作品从来都不应该是对现实世界机械地复制。在本文中，笔者尝试对使用线性透视法的经典绘画作品进行个案研究和分析，揭示经典绘画背后透视法的秘密。 《圣三位一体》
1425年马萨乔受到圣马利亚· 诺维拉教堂的委托，绘制了《圣三位一体》壁画。这是一幅令当时的佛罗伦萨人感到无比惊愕的作品，壁画揭幕时好像是在墙上凿了一个洞，通过洞口，人们看到了一座布鲁内莱斯基风格的新型葬仪礼拜堂。
  图01/马萨乔《圣三位一体》及透视结构分析 1.马萨乔《圣三位一体》 2.马萨乔《圣三位一体》透视结构分析
这件作品通常被看作是绘画中线性透视法的首次系统运用。马萨乔制造了一个逼真的空间场景，不同于时尚精巧而优雅的国际风格，《圣三位一体》呈现出简朴、凝重的氛围。我们不能把如此有说服力的空间效果简单地归功于某种技法，仔细研究这幅壁画的构图，方能体会到画家在驾驭这些技法时的巧思。在这幅高667厘米，宽317厘米的壁画中，马萨乔将画面的透视灭点按照成人的平均身高，设置在了观众眼睛的高度，也就是比画面中的地面略高一点的位置。如果说线性透视原理中的灭点仅仅只是理论上视点的替代品，那么，在《圣三位一体》壁画中，灭点则成为观众真正的视点，神圣空间从观众的眼睛中展开。那些与真人等大、富有雕塑实体感的人物形象，以及明暗虚实变化的建筑结构进一步加强了画面空间的真实性。美国艺术史学者理查德·特纳曾指出，在15至16世纪并没有“虚幻空间”“幻觉空间”或“透视空间”这样的现代术语，瓦萨里的著作写作年代虽然较晚，但论及透视法时也只提到物体本身。很可能，没有物体的空间作为实体毫无意义，被排除在对世间万物的思考之外。《圣三位一体》通过描绘“观看”，将物理的现实空间与神圣的信仰空间融为一体。
壁画中的空间可以分为四层：第一层描绘了一具躺在石棺上的冰冷骸骨，石壁上刻着“IO FU[I] G[I]A QUEL CHE VOI S[I] ETE E QUEL CH[‘] I[O] SONO VO[I] A[N]C[OR] SARETE”（ 我曾经是现在的你，我现在是未来的你）；第二层是跪在拱顶龛外左右两侧地上，正在虔诚祈祷的捐赠人夫妇；第三层是站在十字架左下方，面向观众，手指耶稣的马利亚，她与正对面的施洗约翰共同见证着圣子耶稣为世人所承受的苦难；位于画面最顶层的是圣父、圣灵和耶稣，圣父庄严地向观者展示了耶稣受难的场景，洁白无瑕的圣灵盘旋在耶稣头顶。
马萨乔运用线性透视法巧妙地在虚构的三维空间与绘画的二维平面载体之间进行调和。设置在壁画中地面位置的透视灭点，使绘画中第一层和第二层空间与观看者齐平。这样，与捐赠人处于同一空间层次的观者可以直视石壁上具有警示意义的文字。随着观者视线向上移动，圣母马利亚的手势和施洗约翰的目光将观众带入了三位一体的神圣空间。圣父、圣灵和耶稣被安排在画面的上半部分，他们的位置关系与贯穿十字架立柱的画面中轴线暗合。因此，除了壁画中的叙事情节和人物身份，画家通过二维平面上中轴对称的形式和观众观看时的仰视角度，恰当地表达了三位一体崇拜的主题：“在统一中的三位一体；既不是混淆的位格，也不是分裂的实质。因为有一位圣父的位格，有一位圣子的位格，还有一位圣灵的位格；但是，圣父、圣子和圣灵的神性都是一个。”
通过在平面上创造一个现实本不存在的，并且与眼睛紧密相连的三维空间，画面上的视觉空间与绘画平面在观者的目光中统一起来。马萨乔的方法使每个观众都不再是无关的旁观者，而是成为“看”的动作者。正如人文主义者阿尔贝蒂将长翅膀的眼睛作为他自己的象征，马萨乔赋予视觉以感知世界的特权，我们可以说这是一种现代早期表达自身的象征形式，与视点统一的《圣三位一体》隐喻了观看者的在场，是他构建了整个画面。
德国艺术史家戈特弗里德· 玻姆把透视法看作是一种“认知的革命”：通过给观看者在画前面设置一个特殊的位置，透视也赋予他们在世界中一个同样重要的位置（人在世界中的一个实在的、确定的位置）。它最终成为一种人本主义思想的表达，将它自身从以上帝为中心的中世纪世界观中解放出来。文艺复兴表达了人类的主题，通过两种方式赞美人类个体，一种是描绘个人的油画肖像，另一种是描绘观者的目光。肖像画与透视相互独立，但又是同时发明的。它们都表现了人的在场，前者通过具体的肖像面孔显现出来，后者则描绘了个体的目光，两者都是象征的形式。马萨乔的《圣三位一体》将两种方式统一起来，使每位观众都成为神圣空间的主动见证者。 一只潜入空间中的蜗牛
15世纪70年代，弗朗切斯科·德·科萨完成了一幅表现天使报喜的作品：天使加百列正屈膝跪在地上，向马利亚送去祝福。这幅画乍看上去似乎严谨地遵循了线性透视法，透视灭点稳稳地落在画幅中轴线上。圣母的房间、街道以及远远躲在云朵后的上帝从两个柱廊的门洞开始，一层层向远处延展开来。科萨理应使用精准的透视法去“复制”一个日常的生活场景，以表现上帝与子民的神圣相遇。可是，当仔细研究画面的透视空间后，我们便会发现绘画中的空间不可能在实际的建筑中还原。也就是说，科萨本无意构建一个严谨的几何透视空间。达尼埃尔·阿拉斯在《蜗牛的目光》中曾仔细分析过这幅作品，他论述的焦点集中在画面右下侧边缘一只缓缓爬过的蜗牛，这只蜗牛引起了诸多学者的注意。
 图02/弗朗切斯科德贩科萨《天使报喜》约1470-1472年
对于画中蜗牛的一种阐释来自1978年《瓦尔堡及考尔德学院学报》（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)刊载的意大利学者海伦·S·爱特林格的《贞洁的蜗牛》。在这篇文章中作者认为靠雨露滋润的蜗牛好比受到上帝眷顾的圣母马利亚，“蜗牛的纯洁等同于圣母马利亚的贞洁（西方中世纪的人们相信，蜗牛因得露水而繁殖）”。阿拉斯认为她的解释“粗暴地压碎了蜗牛的壳”。因为在“天使报喜”题材的绘画中蜗牛出现得很少，几乎是仅此一只，而它总是出现在耶稣复活或下葬的场景中，就像那些接受最后审判的死人，蜗牛能从壳里重新钻出来。
阿拉斯认为，蜗牛所处的位置应当是研究的切入点，于是他从画面几何结构的角度，对蜗牛进行了一番解释：当我们沿着“从蜗牛到达天使立柱前的手”这条斜轴审视时，就会看到天空中圣父的身影。这个藏在云中的圣父与蜗牛的外形酷似，大小也几乎一致。通过画面的结构，推论地上的蜗牛“等于”天上的上帝，缓慢爬行的蜗牛暗示了上帝在降生之前经历的无尽而漫长的等待。科萨用文艺复兴初期人们普遍承认的那个代表圣母形象的蜗牛，在这幅作品中同时影射了上帝，将二者合一，暗示了耶稣降生。但是如果蜗牛可以同时体现上帝和圣母，为什么在其他天使报喜题材的绘画中，却没有类似的佐证呢？也许，就像阿拉斯自己所说，“几何性概念的解读更多地来自作品的阐释者，而非艺术家”。
阿拉斯曾专门到德累斯顿艺术博物馆观看这件作品。画幅实际尺寸是137厘米高，113厘米宽，边框上的蜗牛足有8厘米大，与标准的勃艮第蜗牛尺寸完全一致。于是阿拉斯将蜗牛的位置、比例以及画面使用的线性透视法整合在一起，对蜗牛进行了重新阐释。他认为科萨并没有把蜗牛安排在画面中，而是安排在了画面的边框上，这是一个边缘地带，位于想象空间与实际观看空间的临界。阿拉斯引用了法国当代哲学家路易·马兰（Louis Marin）讨论菲利普·利皮《天使报喜》中的水瓶的一段文字，水瓶“被置于画中表现空间的极限点，同时也位于画作被展示的空间的边缘”。蜗牛的作用在于指明了一个位置，在这个位置上发生了一种“无形的交流，它往来于观赏者的目光和画面之间”，是目光进入画面的入口。它并没有指出我们要看的东西，而是提示我们怎样去看。通过这个联结真实空间与绘画空间的蜗牛，观者的精神进入画面，并专注于画面。同时这只在平面上缓缓爬过的蜗牛明确地告诉我们这只是一幅平面的绘画：我们不应被所见的虚构迷惑，更不要相信这种虚构。阿拉斯认为这正是科萨精心制造的悖论的核心所在：一方面，他显示了透视的高超技巧，另一方面，他又巧妙地打破了透视的魔力。
阿拉斯对这件作品的阐释颇为精妙。在《蜗牛的目光》的结尾处，他出于自己的写作目的将这只腹足纲小动物比喻成盲目眼光的代表。然而，笔者认为也许科萨的蜗牛还有一层更为独特的意义—蜗牛的出现恰恰暗合了绘画表现的主题—创造万物者来到了他的创造物中。就像天边那位躲在云朵之后的上帝，这只触碰到绘画边界的蜗牛正是科萨的使者，或者，它正是科萨本人的化身。他正在悄悄地潜入我们的视野，为世人揭示绘画的本质。也许，对于一件已经完成的绘画作品，观看者会从各自的角度出发找到不同的关注点，从而得出不同的阐释途径，作品永远都是多义的。然而对于画家的技术操作过程而言，绘画始终是在处理发生在二维平面中的各种问题。只有意识到二维平面的本质及其结构框架的存在，才可能有所突破—蜗牛灵敏的触角已经发现了这一点。 《最后的晚餐》
520年前，莱奥纳多·达·芬奇接受了一份修道院壁画的订单。主题很传统：耶稣和十二门徒的最后的晚餐。与当时所有面对这个题材的艺术家一样，他有两种可以依赖的资源：一个是福音书的文本内容，另一个是众多表现这一主题的艺术作品。
 图03/吉尔兰达约《最后的晚餐》  图04/卡斯塔尼奥《最后的晚餐》
在构思《最后的晚餐》时，圣马可修道院吉尔兰达约以及佛罗伦萨圣阿波洛尼奥修道院中卡斯塔尼奥的《最后的晚餐》都对达·芬奇产生了重要影响。保存在温莎城堡的一幅达·芬奇为壁画所作的草图，还能看到他曾考虑过的那种犹大与其他人物分离的传统构图样式。可是，壁画最终的构图打破了既有模式。沃尔夫林指出，达·芬奇的绘画获得了更强的统一性，这种统一性首先来自取消了犹大独处于餐桌另一侧的位置，众门徒分为对称的两组，列于耶稣两侧，耶稣因此区别于其他人而成为主导的中心人物。犹大不再是局外人，他重新回到了弟子的中间，背叛成为爱的一部分，成为亲密的一部分。连接壁画的对角线，就会看到画面的中心点正是位于耶稣的面部，这个点也是整幅绘画平面上建构三维空间的起始点。达·芬奇敏感地意识到多重空间在这个点上的聚合，表现出的一种强大的力量。当吉尔兰达约还需要使用奇花异草、珍禽异兽，甚至碗里数得出数目的樱桃去讨好观众挑剔的目光时，达·芬奇已经通过一种更为纯化的构图手段将观众的注意力完全转移到了事件的中心。以至于我们不会发现最前景的桌子太短了，它根本无法容纳所有的门徒。“革新就是敢于为获取更强的效果而描绘自然中不可能的东西。”
 图05/莱奥纳多·达·芬奇《最后的晚餐》手稿  图06/《最后的晚餐》中人物动态趋势分析
壁画中的另一重统一来自情感的表现。在早期表现这一题材的作品中，门徒们总是像棋子一样，或是各自交谈，或是稳稳地坐在自己的位置上，很难分辨出表现的到底是创设圣餐礼，还是宣告有人背叛的场景。达·芬奇在这一点上进行了开创性的探索，他使讲话之后的沉默成为主要人物的母题，这完全超越了15世纪的思想水平。在达·芬奇的手稿中记录着这样一段话：“绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现他的精神状态……一个优秀的画家应当描绘两件主要的东西，即人和他的思想意图。第一件事容易做到，第二件事就很难。因为它必须借助体态和四肢的动作来表现……在绘画中，人物的动作在各种情形下都应当表现他们内心的意图。给你的人物画上能够充分表现他们内在意图的动作，否则，你的艺术就是死的。”在《最后的晚餐》中，达·芬奇将十二个门徒分为四组，西门稳重地坐在桌子的右端，他与左端起身站立，身体前倾的巴多罗买将整个场景收拢起来。从两侧的第二个人物开始，动势逐渐加强。在右半部分，马太和圣达太正在急切地向西门询问着什么，虽然他们的脸转向西门，但是手却将观者的视线引回中央；马太伸出的双手与正在向主表白的腓力连在一起，两组人物产生了呼应；多马向耶稣探出身子，竖起他以后将用来触摸耶稣伤口的食指；与耶稣最近的雅各（西庇太之子雅各）受到了巨大的惊吓，惊恐地张开双臂，向后退缩。左半部分，巴多罗买、小雅各（亚勒腓的儿子雅各，俗称小雅各）以及安德烈形成了相对稳定的一组。小雅各的左手温和地搭在彼得的肩上，在两组人物间建立了联系；彼得猛地从犹大身后探出来，动作与他暴烈的性格完全吻合，仿佛正在向约翰询问谁是叛徒；犹大则惊恐地向后斜靠在桌子上，右手紧紧地握住钱袋。在耶稣的左右两边，向后的雅各和犹大与向前的腓力和彼得形成了两种力量的最强冲突，而耶稣非常平静地坐在骚乱中心，他倦怠地张开双手，好像一个已经把该说的话都说完了的人，在这个时刻，沉默比任何言词都更具说服力。沃尔夫林指出，只有拉斐尔能理解达·芬奇，因为一幅出自拉斐尔画派的马尔坎托尼奥的《最后的晚餐》中表现的耶稣正处于相似的心理瞬间。马尔坎托尼奥的耶稣一动不动地凝视着前方，睁大眼睛望着画外，可是达· 芬奇的耶稣缘何忧郁地低垂着双眼呢？
 图07/马尔坎托尼奥《最后的晚餐》  图08/两幅《最后的晚餐》中耶稣表情比较  图09/《最后的晚餐》对面墙上的《耶稣受难》
这个问题的答案还要追溯到壁画创作的初始。在达·芬奇开始《最后的晚餐》之前，热弗萨已经雇用了一位米兰的本地画家在对面墙上完成了一幅《耶稣受难》的壁画。这幅壁画延续了最后晚餐之后的故事，耶稣宣布的背叛行为，导致他被钉上了十字架。达·芬奇笔下的耶稣哀伤地敛首低眉，只要他抬起头来，就能看到他第二天被钉上十字架的模样。在创作过程中，达·芬奇并没有将思考局限在自己的画面之内，他同时关照了绘画与整体空间的关系。这幅作品不仅在题材上与饭堂的功能意义相符，构图上的最大秘密就是它采用了针对饭堂空间量身打造的透视法。当我们站在饭堂的一侧观看壁画时，奇妙的事情就发生了：实际饭堂的墙围装饰与画中的空间巧妙地连成一线。在我们观看的位置曾经摆放着修士用餐的长桌，那些在沉默中用餐的修士，必定会受到壁画中神圣空间的吸引。当他们注视壁画时，看到的是耶稣就坐在他们中间进他最后的晚餐。壁画不仅成功地表达了耶稣宣布将受到背叛及赐福面包与酒的时刻，也延长并重新诠释了时间与空间。正如歌德对“达·芬奇的戏剧”的著名描述：“首先，应该考虑到的是这幅画所处的位置，因为正是在这里，艺术的智慧得以最充分的体现。”
 图10/布兰卡其礼拜堂中马萨乔对壁画光源的关照 图11/从一侧观看《最后的晚餐》：墙围装饰与画面空间连成一条线
达·芬奇对空间的关注还没有就此停止。当我们对绘画中的光源进行考察时，便会找到饭堂中左侧高墙上的一排窗户。达·芬奇将实际的光源引入绘画空间，画面中只有对面的墙壁被照亮。或许这并没有什么独特之处，因为早在布兰卡其礼拜堂中，马萨乔已经成功地做到了这一点。然而当我们发现画面中唯一处于背光中的面孔—犹大，就会明了达·芬奇的巧思：犹大虽然被安排在众门徒中，没有像以往那样处于一个对立的位置，但他仍然是一个孤立的人。因为，整幅画中只有他与“耶稣的光”相逆而坐，他的脸完全处于阴影之中。
作为一个艺术家，持续的科学研究使达·芬奇比那个时代的所有人都更加了解科学本身以及科学之于艺术的意义。这些研究大部分都通过一种微妙的方式反映在他的绘画中。他清楚地知道科学只是他作为艺术家的一种表达工具，而不能允许它压制精神或他的作品主旨。他从来没有卖弄通过研究得来的知识，从来没有让自己的艺术重点偏离开表现力。他说：“对任何事物的热爱都是知识的产物。当知识更加清晰时，爱也就更强烈，而这种清晰来自对构成整体的所有各个部分的彻底了解。” 结语
透视法似乎还有太多秘密没有被发现，一幅幅杰作背后隐藏的是画家智慧的头脑和灵敏的心思。透视法在绘画中的运用，绝非仅仅熟知原理那么简单。往昔的艺术作品就如自然世界中各种变幻莫测的视觉现象，是无法用某种逻辑模式预先设定的。我们所能做到的就是尽力发现隐藏在其中的奥秘，并努力学会如何进行创造性的表达。克利的经典总结也适于本文的结语：美术并不重现人们已经看到的东西，而是通过创造使人们看到东西。
图片均由作者提供
马佳伟，女，1982年出生，河北保定人，中央美术学院造型学院油画系讲师。
美术遗产 美术 | 考古 | 建筑 | 文物保护 |
|
|
