 【作者简介】吴蛮（1965-）杭州人，毕业于中央音乐学院，先后师从于刘德海、邝宇忠、陈泽民，以及浦东派的嫡传人林石城。中国第一位琵琶硕士。1990年移居美国。在多伦多市高德音乐大赛中，吴蛮被马友友推选为冠军。自此吴蛮和马友友便结下了不解缘，并在“丝路计划”中与马友友合作。吴蛮对新音乐的支持从未减少，以致韦利、格拉斯、夏里信、谭盾、陈义、周龙等作曲家的琵琶新作品都由吴蛮担纲首演。曾经获得5次格莱美奖提名。《洛杉矶时报》认为吴蛮是“把琵琶介绍到西方，功劳至大”的音乐家。
近二十多年我一直活跃在西方音乐界，并在“跨界”里穿越，以至于我的名字在西方媒体评论中曾一度与“跨界”紧密相联。《洛杉矶时报》评论我的工作说：“吴蛮对交叉文化的音乐作品具有特殊的鉴赏力……在马友友的《丝绸之路计划》中起著极重要的作用，没有她‘丝绸之路’就像一根退了色的丝带”。既然我“跨界”得到了西方媒体的肯定，那么我就当下这个热门的话题谈谈我对“跨界”的思考。音乐艺术领域经常要面对跨界的发生。跨界（Crossover），指两个不同领域的转换“越界”，是当下国内外艺术界一种极为活跃的现象。艺术家既可以在不同艺术门类之间跨界，比如流行乐与古典乐、音乐与视觉、芭蕾舞与嘻哈舞（Hip-Hop），也可以在不同文化传统之间跨界，比如东方与西方、非洲与美洲、摇滚乐与乡村乐等等。而一旦提及跨界，实则又必须面临一个关键问题，即传统文化。就我个人的音乐领域和经验来说，中国音乐要跨界也必须要回到传统音乐这一环节。
怎样理解传统音乐的价值
什么是传统音乐？传统音乐之真正价值是什么？这些问题恐怕对学习或从事传统音乐行业，甚至是从事创作的人来说都极为重要。作为中国作曲家，如何创作出具有中国特色、时代特征的作品，如何创作出具有世界性角度与普世情怀的作品？这不仅是我们专业发展道路的问题，更是我们实现文化身份认同的重要选项。无论如何，中国作曲家笔下写的音符与其他国家的作曲家相比较，同样都脱离不开自己所隶属民族、文化、社会的传统音乐。假设世界上每一个人都穿一样的衣服，吃一样的东西，听一种的音乐，这个世界将是多么的枯燥可怕啊。因此，世界的意义在于其多样性。而传统的音乐如若失去了特色，与他文化渐趋同化，那么音乐传统也失去了存在于世界的价值与尊重。
首先，中国器乐演奏家们如果力图探究中国传统音乐的真正意义和价值，就必须跳出框架之内，以一种客观的“局外人”角度重新审视，并不时地进行自我反思：自己所学的乐器究竟有什么样的文化底蕴？语言的特点在哪里？应当以何种方式去理解和介绍中国音乐？我想，只有通过频繁地自问，才能在回答别人的时候做到胸有成竹。跳出“中国”的区域概念，以全球的眼光去看待，很多的问题才会变的更富有意义，诸多跨界合作的行为才会变得合情合理。反之，如果仅仅只以自身从属于中国、非常主观的角度去看待这片土地，便会把自己束缚于有限的范畴之内。
实际上，打破我们的思维定式，我们便能坦然接受，中国音乐是属于这世界音乐范畴里的一部分，它的价值不光为中国人所有，也属于世界上的所有人，是人类的共同精神文化财富。从这个角度出发，我们就会发现通过音乐语言来与他人沟通时，自己的音乐语言会变得自然且合理，丰富且深刻。在交流中我们应该用“大家共有的”心态，而不是划分“你和我”拘谨的方式来介绍。例如，我与中亚音乐家交流时，我们会首先谈到琵琶作为弹拨乐家族中在中亚古历史时期的角色风貌，共同探讨它在那个时期的音乐特点，从而发现它可能是一件偏中低音域的弹奏乐器，那么，探讨琵琶在中国扎根后特别是19世纪后期至当今的演变，音乐有哪些特点，在中国器乐家庭里扮演的角色，是与中亚音乐家们分享示范最快乐时刻。同样中亚音乐家也会与我分享他们的音乐风格，乐器的历史细节。那样的交谈合作能更好地介绍和交流各自民族、人群的人文特色，从而对自己手里这件乐器的人文特性有了更深刻的理解，在合作或跨界中发挥重要作用，寻找共同点又遵循各自的音乐语言特性，互相间有种“心有灵犀一点通”的愉快默契。
我个人认为“跨界”是艺术家之间用特殊方式相互交流对话，在各自传统特色基础上共同再创造“新传统”，并把这种“新传统”呈现给观众，让更多的人分享音乐文化的多元性，或者说用一种新的观念来说传统话。
那么，不同的传统如何去互相理解交流，个人的心态和思维方式是极为关键的，特别是作为一名音乐人，需要以开阔的眼界、好学的态度去面对浩瀚而多元的音乐文化，才能丰富和滋养自己的灵魂。举个例子，之前，对于诸如中亚、非洲这些并不熟悉音乐文化，我会因其陌生性而产生排斥和偏见，这其中甚至包括先前很少接触的中国戏曲。但是如果继续以这样的心态而选择漠视其他地方的音乐文化，就永远无法了解真正的自己。所以，万事始于第一步，只有勇敢地踏出“接受”的第一步，才能开始真正的洞悉。曾经，我很偶然地听到了伊朗的一种古老乐器“凯曼恰”（kamanche，弓弦乐器，与维吾尔族的艾捷克和中亚胡琴出自同一家族，是板胡和二胡的“前辈”），觉得它的音律听来很陌生，而且由于在音阶中夹杂着各种微分音，因此总是习惯性地认为其音高极为不准。然而随着更多的了解和交流，我开始慢慢学会欣赏这件乐器，逐渐体味出乐器的魅力，到今天热爱上这件乐器并多次合作。对于世界其他音乐文化的学习和积累，是为了从整体层面更好地体会自身的优点与精华所在。
我对其他国家地区音乐的接受有着这样一番过程，那么其他人对于中国传统音乐的接受也必然需要时间。了解自己才能与别人对话，有对话才有对话的内容，有了对话内容才有机会介绍，而有了介绍的机会才有话语权。建立在对自身的深入了解之后，我们身处世界音乐市场中，应当清楚自己要突出的因素和独到是哪些。我们都知道中国音乐有一种“韵味”，无伦是吹拉弹唱都充满了浓郁“韵”，这种“韵”有地方特色，也有乐器本身的语言特质。弹拨类乐器左手“推拉吟揉”就是乐器原有的特色；是其他世界弹拨种类所缺乏的，是中国音乐的魅力所在。印度音乐之所以被世人广泛接受推崇，不管是西塔琴、塔布拉鼓，还是民谣，就是因为他们一直保留了非常强烈的印度特色。那么，我们为什么要把有深厚文化底蕴意义的“韵”这样的宝贵财富放弃，而追求传统乐器演绎成竖琴，钢琴（古筝）或吉他（琵琶类），小提琴（胡琴类）呢？这也是我近来尤为强烈的感悟。只有透彻地掌握了自己的人文特性、音乐传统风格，同时了解其他不同门类的音乐、乐器，最终才能明白“跨界”意义何在。
说起今天被认可和推崇的琵琶与弦乐四重奏形式，我由衷地感到骄傲。1 992 年，我与世界著名的新音乐开拓者克诺斯四重奏团在匹兹堡首次演出了史上第一首琵琶与西洋弦乐四重奏的作品《魂》，周龙作曲。那是一次由作曲、中国弹拨、西洋拉弦三方面共同参与的试验创作。《魂》采用京剧的紧打慢唱结构，用琵琶作唱腔与弦乐锣鼓点相结合的西皮二黄特点，五件乐器在作品里都担任了重要角色，将琵琶的文武套演奏特点和西洋弦乐器融合，在当年很是新颖的开创之举，至今都是意义非凡，是当今成功的跨界组合例子。
另一种跨界
传统音乐素材如何在创作中体现并符合现代人审美观，这是一个复杂的问题，多年的表演实践与切身经历也给予了我诸多启发。近年来，专门为我委约和我首演过近百首作品，与各国交响乐团、作曲家及许多国家民间音乐家都有过合作。我切身体会到，各国各地区的音乐语言不同，传统乐器的发音体质也不一样。所以，不仅作曲者本人需要先行了解传统乐器的本质，演奏者也需要熟知作品的结构和意图，才能对作品有更好的掌握和理解。在我的演奏生涯中，很多作品昙花一现，仅首演过一次便再没有后文，产生这种现象的原因很多是源于作品本身缺乏内涵或是演奏技法不合理运用，真正有说服力的音乐作品还是源于传统。
2006年我试着创作的一首琵琶独奏作品，《静夜思》(Night Thoughts），以敦煌琵琶谱的音阶为灵感（收录于专辑《光之无限》中），并与阿肯色大学（University of Arkansas）专门研究中国早期琵琶音乐（8世纪至12世纪） 的RembrandtWolpert教授共同合作。他给我看了许多我从未见过的敦煌琵琶谱以及琵琶佛曲的曲调（曲谱现存于日本奈良正仓院）。尽管有的曲调只有几个小节的动机（例如“庆云乐”），大多需要即兴发挥，但初听却与日本传统音阶极为相似。于是，我根据这一音阶动机，以构思即兴的方式创作出《静夜思》（突出琵琶低音区域的左手色彩变化）。这可以视为我试图连接古代与现代的一种实验性尝试。
2009年，索尼唱片公司为我们“丝绸之路乐团”出版发行专辑时提出收录此曲，并希望以我演奏琵琶独奏曲的方式呈现。但是我身边不乏众多极为优秀的日本、韩国音乐家。我希望用日本的尺八、韩国的杖鼓和中国琵琶这三件亚洲传统乐器来一起合作，因为不同乐器和相似文化的融合往往会产生出其不意的效果。我在构思自己所承担的琵琶部分时，选择了采用非常传统且具有独特个性的琵琶左手“韵味”，同时也借鉴了一些古琴的淖、注等技法，与日本尺八和韩国杖鼓作了独特的跨界。此曲已成为丝路乐团音乐会的保留曲目。所以，于我而言，即使是当下的新作品我也脱离不了中国传统的音乐语汇。
我常看到音乐学院的学生们喜欢用钢琴为传统乐器“伴奏”，钢琴甚至是传统乐器比赛中不可缺的“绿叶”。我个人认为这是一种毫无意义的“跨界”。由于钢琴从音律，音色及音乐语言与中国传统乐器的韵味大相径庭，往往感觉两种完全不搭界的东西被硬生生地凑一起，音乐效果尴尬，同时也破坏了两件乐器本身的魅力，有种咖啡和茶倒在一起喝的苦涩滋味。还有一种我认为失败的例子，即把传统乐器仅仅作为作品中色彩点缀，没有音乐内涵，非常可惜，浪费了传统音乐资源。所以，“跨界”是需要通过思考和研究，了解和交流才能实现真正意义上的跨界，而非简单随意的拼凑。
原载《人民音乐》2016年第1期
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