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古琴是中国最古老一种弹拨乐器,其可考证的历史有三千年之久,古代文人十分重视古琴,将其列为四艺之首。 2003年11月7日,中国古琴被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录。“申遗”成功之后,古琴开始引起了国内外各界人士的关注,希望了解和学习古琴的人也如雨后春笋般增多起来。这不仅促进了古琴音乐方面的传承与发展,同时也影响了对于古琴制作与研究的关注与热情,而沉睡在各大博物馆、音乐研究所等机构的古琴也直接或间接地唤醒人们的记忆,重新被人们重视起来。 国内众多博物馆都有一定数量的藏琴。其中,有些古琴完全不能使用,有些部分损坏但可以使用,还有一些,是保存较完好、可以使用的古琴。如何对馆藏古琴进行保护?如何用科学的方法进行保护?这是博物馆和音乐研究机构亟待考虑和面对的问题,也是海内外琴人共同关注的问题。 一、传世古琴保存现状 馆所藏传世古琴,经历了特殊的历史时期以及长期被忽视, 致使残缺破损需要修复的占绝大多数。 1998年,中国艺术研究院音乐研究所(以下简称音研所)是第一个大批量修复古琴的国家机构,音研所藏古琴在李明忠先生的主持下得以修复。萧梅教授在《己卯修琴记》中对看到音研所库房中古琴时做过如此描述:“由于长期经费不足,这批琴的存放条件极其恶劣。夏天的闷热、冬天的干燥,还有灰尘,都对古琴的琴体漆胎造成严重的损坏??说实话,我第一次进入库房, 发现木柜中有些藏琴因为原来的修琴者未能使大漆干透,流淌出漆胶,我们似乎看见的是悲凉的泪滴。”由此我们可以对当时古琴在库房里的“待遇”得知一二。1 十年之后,浙江省博物馆(以下简称浙博)库房中堆放于一角,“如同蒙尘的明珠一般深藏于库房”的古琴才引起工作人员的注意。2之后的2006、2007年间,浙江省博物馆邀请了成公亮、丁承运两位先生对这批藏琴进行了鉴定。2008年底,在姚公白先生的提议下,为了保留馆藏唐琴的现有音韵,对“彩凤鸣岐”和“来凰”进行了录音,保留下这两张唐琴珍贵的音韵。2009年8月至10月,应浙江省博物馆邀请,李明忠先生主持了浙博馆藏30 张古琴的修复与维护工作。 同浙江省博的古琴“堆放”“蒙尘”相似,重庆中国三峡博物馆(以下简称三峡馆)的古琴也同样“长期沉睡于库房”,更谈不上修复与保护了。2010年,距离1998年音研所第一次修琴12 年之后,李明忠先生应邀主持修复三峡馆44张古琴。笔者有幸跟随李明忠先生参与了这次修复的整个过程。当我第一次看到三峡博物馆库房中的古琴时,我的感受跟萧梅教授几乎一样。由于长期不受重视与保存不当,多数古琴残破、腐朽得不成样子:有些已经没有了琴弦,有些琴弦已经腐烂,有些附件缺失。李明忠先生认为,三峡馆古琴的损坏程度,比浙博要更为严重。 博物馆如果保管不善,会造成不必要的损害,因而诸多保管思路值得推敲。多数博物馆中的古琴长期不被重视,甚至长期被管理人员忽略;或被束之高阁,或被堆放一隅,很少受到很好的呵护。可以说,琴放在博物馆中是窒息的。相对于博物馆中的青铜器、书画、瓷器等其他文物,古琴具有其特殊性。即古琴具有“文物”属性的同时,还具有“乐器”的属性。如果保护到位, 每弹一首曲子,就是一部作品。古琴与其他文物最大的不同在于,只有保护好了,才能使用。否则,失去了乐器的功能之后, 就跟其他多数文物一样,只能用于陈列,成为一件观赏器。 古琴是比较特殊的文物,是由古琴可以弹奏发声的性质所决定的。因此,琴的主体需要“呼吸”。长期放在博物馆库房之中的古琴是不会发声的。李明忠先生曾说:“人物得其气而生,生而后有声。”琴要先有生气,然后才能有声音。古琴同时也是一件可再生艺术品,由于琴人的操弄,录制下来音乐,就是艺术。基于以上诸多原因,博物馆及各大音乐研究机构所藏的古琴急需保护。 二、修复 馆所中所藏古琴,以残缺破损者为多,损坏程度不尽相同。破损的古琴是否需要修复?是保持原有状态,只保留其文物价值,还是将其修复,还原其原有的音声品质?即便是存放于博物馆之中的古琴,也同样具有乐器的属性。古琴可以弹奏,才能体现出其音乐、艺术各方面的价值,可以弹奏的古琴,才具有完整的形态,所以馆所中的古琴要修复。清末民国古琴大家杨宗稷《琴学丛书·琴餘篇》中云:“古器中最可宝者莫如琴。夏鼎、商彝、古书、名画非不贵也。然鼎彝只能陈设,不适于用。非若琴安弦则鸣。宋元刻本、唐宋人书画只能偶尔悬挂展玩,不能终日庋之壁间。且琴摩挲愈勤,则声音愈发,越无缺折污损之。”3馆所中的古琴若不修复,则默然无声,其光泽尽失,殊为可惜。 当代琴界斫琴家众多,能修琴者亦不在少数。由于科技进步与互联网的便捷,很多斫琴修琴的古籍文献可以轻松地通过网络找到并下载阅读。例如明代蒋克谦的《琴书大全》、清代祝凤喈的《与古斋琴谱》、陈世骥的《琴学初津》等。这些琴谱中记录大量的古人修琴的手法。古琴流传至当代,唐宋精品大多保存在各大博物馆及音乐研究机构,也有相当部分古琴散落民间。其中,博物馆中的古琴由于其文物性质受到诸多条例及行政手段各方面限制,解放以后,馆所藏传世古琴修复,重大项目仅有前述三次。这三次古琴修复全部由陕西省艺术研究院音乐研究所李明忠研究员主持。经李明忠先生修复的这些古琴中,有许多是文献中记载过的古今斫琴名手所制的古琴,如唐代雷威制“彩凤鸣岐”,北宋道士卫中正制古琴,元代名家朱致远制仲尼式古琴, 明代张敬修、张顺修制古琴等。共计百余张。李先生在修琴的过程中十分谨慎,并且一再强调:“修复古琴要秉承严肃认真、科学严谨的工作态度,遵循修旧如旧的文物修复原则。尽可能使用传统材料和传统工艺保持器物原貌”,“尊重历史、尊重文物, 尊重前辈先贤们的智慧”。 关于修复古琴的具体方法作以下简单介绍: (一)制定修理方案 在修复之前,要对备修的每一张琴仔细观察,反复检查。除了表面的破损、残缺以外,要特别注意腔体内是否有纵横交错的劈裂等问题。然后将每一张琴的“病症”以及“病症”的程度全清晰地记录下来。再对每张琴的病症做深刻、细致、具体、详尽的分析、诊断;针对各方面施材配料、工艺过程、结构方法等, 必须制定出针对性明确的修理方案”5。 (二)归类相似问题 在明清琴书中,先贤们早已对修复问题进行了归纳,这些问题同样存在于今天的各馆所中的古琴身上。例如:琴面犯?音指击等病,琴弦犯?音哑音等病,岳山犯?音、抗指、音移、浮散等病,徽犯按之音失位等病,轸池、弦眼犯歪斜、离滑、挤塞难转等病,琴面犯折腰驼背等病。不同问题和破损程度不同的古琴要分类归类摆放,以方便修复时一同作业,这样也可防止问题的遗漏。 (三)材料及工具准备 修复古琴除了要遵循修旧如旧的原则外,还要注意传统材料的使用。修复古琴最重要的材料是漆与灰胎。古人斫琴所使用的都是天然生漆,因而在修复过程中必须使用天然生漆。在修琴之前要准备上好生漆及退光漆,均匀滤净,放在瓷器内,以厚油纸贴漆面。这样不致于干燥成渣。古琴灰胎多数由鹿角霜制成,也有将鹿角霜混合珊瑚、玛瑙、松石等材料制成八宝灰胎,清琴中也常见瓦灰灰胎。同时,粗、中、细各种目数鹿角霜都需要准备就绪,以备补胎之用。另外,为了弥补附件的缺损,明清甚至汉代的老木料需要准备,用来修补护轸、岳山、承露、龙龈等附件遗失破损处。其余,还需准备鱼膘、面粉、各种目数砂纸及朱砂等等。工具除了锯、凿子、锉、刻刀等木工工具外,还要准备大小灰刀及各种修琴的特殊自制工具。 (四)具体修复方法 1.部件缺失:将备用木料按照原琴形状雕刻制作,注意所使用的木料尽量与原琴木料保持一致。然后用生漆将补缺的部件与原琴粘结拼合,这样恢复了原琴的完整性。 2.表漆松动脱落:对于松动的表漆,主要采用注漆、浸漆、 擦漆等方法将漆渗入裂缝中。每次入漆后,轻敲面板,确定渗入后,用棉布擦拭干净,不要留漆在琴面。琴面一旦留漆,再次擦拭会给没有损坏的地方留下痕迹,产生不必要的损害。对于漆脱落的琴面,根据脱落面积大小,调好不同粗细的鹿角霜,将脱漆处补好。待灰胎干透后,上表漆,最后上推光漆后退光。注意尽量使新漆与原琴的颜色保持协调。 3.琴体开裂:开裂是修复过程中常见的问题,有的是边墙开裂,有的底板劈裂。总体来说,开裂的琴体需要重新补好。根据开裂的程度不同,补入的材料也需要不同的配比。一般来说,较大的裂缝处要用粗颗粒鹿角霜调木屑修补,较小的裂缝采用细颗粒鹿角霜或直接填漆修补。龙池凤沼处如裂纹穿透底板,还需要池沼内部被绫,这样做是“以丝织物的韧性增强修复材料的力学性能” 。 4.琴体变形:古琴琴体变形的主要有两个方面原因所导致: 第一,琴体由木胎制成,木胎外侧由漆胎保护,但是槽腹内的木头是裸露于空气中的。木材本身会吸收空气中的水分子,由于不同环境的温湿度的变化,会引起木材发生膨胀扭曲而导致琴体变形。第二,古琴因为弦的张力使琴保持其使用常态。存放的古琴如果不加注意,琴弦腐朽、遗失等会导致弦与琴长期脱离的情况,也容易造成琴体的变形。古琴的琴体一旦变形,会产生弓背、折腰等问题。处理这种强扭力产生的问题,应先用湿布包裹琴面扭曲处,做一个水平的木条,再用木条压在能够减小扭力的位置,然后用湿布条将木条裹紧数日,期间要注意保持布条的潮湿。数日后,解开布条,如各步骤处理到位,变形问题即可解决。 (五)建立完整的修复档案 在整个修复的过程中,通过记录、拍照、摄像等各种方式完整地呈现出器物修复前与修复后的形态,为今后的修复留有档案,同时也为博物馆等单位今后的研究留有依据跟素材。如果条件允许,可以将文字跟图片资料整理并建立电子档案,方便今后的资料查找及使用。 在修复过程中,始终要保持严谨认真的修复态度,牢记“修旧如旧”的修复原则。对器物的修复要进行最小最少的干预。注意使用传统方法及传统材料尽可能保持器物的原貌,修补的地方要尽量做到与原器物的形态、色泽等各方面保持协调。 三、张弦保护 中国是世界上最早拥有弹拨乐器国家之一,古琴则是中国最古老的一种弹拨乐器。自从削桐为琴、束丝为弦,组成古琴以来,附于琴体上的一直是蚕丝弦。故古琴又有“丝桐”之称。正如白居易诗中所云:“丝桐合为琴,中有太古声”。 宋代以前,琴人都是自己制弦。明代项元汴《蕉窗九录》对琴弦有明确的记载:“弦丝蜀中为上,秦中洛下为次,山东江淮为下。此由水土使然也。今只用白色柘蚕丝为上。秋蚕次之。弦取冰者,以素质有天然之妙。若朱弦则微色新滞,稍浊而失其本真也。”7由此可见,古人在很早的时期就已经对丝的产地、种类、等级的划分有了很成熟的认识;对丝弦的制作、使用极其讲究。李明忠先生曾在文章中讲到:“推想几千年的丝弦使用过程,必定会是一个不断检测、不断完善的过程,甚至也可能出现过某些方面的由肯定到否定,再从否定到肯定的使用、认知的过程。” 从材料方面来讲,蚕丝是活性有机物,漆也是活性有机物。这些天然的活性有机物与外界自然环境相契合。天然的物质对季节特别敏感,同时也会随着季节的变化而变化。活性的物质与外界的交换是同步的,并且具有较好的自我调节性。蚕丝是多孔性蛋白质纤维,具有良好的吸湿、散湿性能和含气、透气性能。丝能吸收和散发空气中的水分,这样就使丝弦具有了柔韧性,对琴体具有较好的保护作用。 从材料力学上讲,李明忠先生在修复过程中的看法是:传世古琴的很多岳山是镶嵌在面板上的,弦的力承在岳山跟雁足上, 出现裂纹的状况很多,从这些裂纹可以看出,岳山是用漆胶黏的。丝弦因为自身的弹性及韧性,更加适合这样的传世古琴的使用。岳山与琴面垂直,丝弦有张力,压在岳山上产生应力。由于丝弦的韧性好,应力分散在整个岳山上。年代久的传世古琴,黏合而成的岳山虽然没有脱胶,但是长时间的干燥、风化,已经变得十分脆弱,不太适应无弹性的钢丝的压力。足池同理。足池的四周边墙同样受力。尤其是靠近琴首的边墙受力最大。由于经年的老化,琴体的材质变得疏松。钢弦的应力分布不匀,力的集中点集中受力在缠绕弦的雁足上,边墙周围的隔木片很小,用钢弦容易脱落。丝弦相对于钢弦受力相对均匀,对传世古琴的保护要更为适合。 从施材配料方面看,传世古琴底面厚薄比例与丝弦相适应。随着年代久远,材料松透,不如新琴那样坚固。也正是因为材料的松透,声音才变得圆润。丝弦在使材配料上更为适合。百年材质百年琴,千年材质千年琴,五百年有正音。传世古琴声音的宏、透、润,是琴体物理性能的呈现。只有丝弦才能与这样的材料相对应。传世古琴如果上了钢弦,声音会出现混淆,散、泛、按相互干扰,录音的时候会出现混响,音质音色上表现不是很清晰。丝弦与琴的面底匹配吻合,协调。同时传世古琴面底的厚薄也是适应丝弦的使用。从保护的角度来讲,丝弦比钢弦更加适合。 从音声品质方面来看,传世古琴上了丝弦之后,琴得到一定程度的养护,琴呈现出的音声品质是绝佳的。例如三峡博物馆的“凤鸣”“项子京”“松石间意”等琴,又如浙江省博物馆的“彩凤鸣岐”“来凰”。这些千百年的传世古琴,只有张上丝弦后,呈现出来的声音或沉静圆润,或苍古奇特,或浑厚悠远,或松透清澈。总体来讲,给人以淡泊宁静、清音益妙之感。无论是哪种音质,这些琴张上丝弦后,都能够给人感官极为舒适的感觉。这些传世古琴的声音十分愉悦,而不是吵闹、喧嚣,更不是散音、泛音、按音不清晰,甚至出现混响的效果。只有丝弦才能让传世古琴的音声品质得到最好的呈现。这一点,钢弦是做不到的。丝弦的触感柔软而有弹性,精炼脱胶后的练丝,表面平滑均匀,音色纯正清雅。正如古琴家吴文光先生在《太古琴弦序》中所说:“丝弦之美,在其柔韧而长,润泽而宽,清丽而圆,别有一种戛玉之趣,怀古之思。” 对于博物馆的古琴修复来讲,尽可能要做到“最小干预”“修旧如旧”。保护古琴,恢复古制,理应使用传统的丝弦。香港琴人黄树志先生研制的“太古丝弦”分有太古、加重、中清三种不同规格,适用于不同规制的古琴,尽可能根据古琴的个体差异将声音表现得更加圆满。并且努力恢复制作丝弦中等级最高的冰弦。李明忠先生在对博物馆古琴修复中琴弦的使用十分重视,坚持传统丝弦的使用。馆所所藏的古琴,因为丝弦而得到更好的保护,也因为丝弦的使用而发出更为纯正的金石之音。 四、活态保护 2010年浙博举办的中国古琴国际学术研讨会上,一些琴家对馆藏古琴的保护也提出了疑问。主持修复这批琴的李明忠先生的观点是:古琴需要呼吸,人放到密闭的恒温恒湿环境里不行, 琴也不行。天地间非形即气,非气即形。杂于形气之间,水火是也。火导致由形到气的转变。温湿度是水的表征。琴长期放在博物馆里面,密不透风,没有经过三九、三伏的温度变化,没有这种过渡,不能满足各种相应。琴在自然中,才能和空间感应,犹如人与自然也要感应,就像二十四节气从惊蛰开始循环递减,琴也该如此。非自然的变化,扭曲扼杀了古琴的本性。数千年来的古琴没有搁置不弹的记载,到了我们这代人,更应该注意这些问题。 姚公白先生的看法是:古琴到了博物馆,就成了装饰品,不再是乐器。这种对琴的保护方式有待商榷。姚先生认为:古琴放在恒温恒湿的库房里,就如同人一样,放在恒温恒湿的环境里, 不见得是最好的方式。存放在自然环境中,是相对可取的方式。另外,古琴的作用,不仅仅是不同式样的欣赏,更重要的是去聆听其美妙的音色。 龚一先生在发言中讲到:他曾去过北京故宫博物院、南京故宫博物院、台北故宫及上海博物馆等几所有收藏古琴的单位。龚先生直言,这些博物馆不可谓不高贵,条件很好,但如此高贵的条件并不适合古琴的收藏。龚先生认为,这也是琴界普遍的观点,即“馆藏古琴就是死琴,不是活琴”。因为“馆藏古琴只能作为展出用,而不能作为演奏用,只能看不能听”。9 活态保护是博物馆在对古琴的保护保管过程中越来越重视的问题。如何让古琴进入博物馆后不再由“活琴”变成“死琴”, 如何配置良好的适合的环境,如何使琴能像琴人们家里那样经常弹奏,被呵护、被操弄,这是博物馆及其他藏琴单位所要面临的新问题。长久以来,我们缺乏对古琴的全面认识。如果说自2003 年“申遗”成功以来,古琴越来越为人们熟知,其文化及艺术价值越来越为人们理解,那么,1998年音研所古琴的修复,2009年浙博及2010年三峡馆古琴的修复,则让更多的博物馆及研究机构深刻地理解了保护古琴的重要性。只有可以使用的古琴,才具有音乐性、艺术性,又同时兼有文化、审美及诸多方面的价值。让如此内涵丰富的古琴沉睡在博物馆之中,只突出其文物价值,岂不可惜? 五、结语 古琴是中国艺术的瑰宝,是中国传统文化的重要组成部分。博物馆、音研所等研究机构承担了保护、研究传世古琴的职责与任务。传世古琴的数量远不如青铜器、瓷器、陶器、书画等其他文物。由于长期对古琴的忽视,过去的几十年馆所对古琴的保护意识比较淡薄。但是近些年,由于古琴“申遗”的准备及“申遗”成功,中国艺术研究院音乐研究所对古琴进行了抢救性修复,其后十年,浙江省博物馆及重庆三峡博物馆等博物馆对其馆藏古琴进行修复。不得不说,这是建国以来,传世古琴修复的几件大事。因此,更多的馆、所对古琴的保护意识有了明显的加强。 古琴的修复、保护及使用是互为联系,又相辅相成。修复与保护和使用三者密不可分。修复是保护的重要的第一步。修复跟保护的目的是为了更好的使用,使用的目的也是为了更好的保护。从某个层面上说,使用也是保护的一个部分。因此,对博物馆及其他机构而言,对古琴的保护不应仅是单纯的修复,还应该考虑到其他的保护方式及使用层面的的问题。如何保护,如何使用,怎样才能做到对具有文物与乐器双重性质的这种特殊文物做更好的保护,这是需要进一步深入探讨的问题。
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