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范宽不是美术史上最早的山水画家，但是对学习山水画的人来说，范宽却是史上有一定实物遗存可供研究借鉴学习的最早最重要的大师之一。现存的范宽作品只有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《临流独坐图》等寥寥五六件，且几乎每一件都存在争议。对于务实的学习者来说，并不十分关心某件作品确否出自画家亲手，而对作品本身的绘画语言信息的深入解读更为迫切，以学以致用。探寻前代经典作品的艺术本体规律，才是画家们最关心的。 《溪山行旅图》无疑是流传有序、可信度最大，尤其是艺术水准最高的范宽代表作品了。不夸张地说，没有一个学习山水画的人不多多少少得到过这幅经典作品的泽被，这幅作品长期存放于台北故宫博物院，对大陆学人来说还是难以一睹真容而很觉神秘，随着两岸交流的频繁以及高仿、印刷技术的极大发展，《溪山行旅图》的细节、性状、笔墨状态、构成分布已在大众的观察之下，我们得以如此零距离地研判、解剖典范的所有平面内容和深度原委。 《溪山行旅图》摄人心魄的美学特质诸如博大雄浑、崇高巍峨等等兹不赘述，我们更有兴趣的是画家究竟采取了哪些艺术手段来达致这些艺术效果?一般来说，平面的美术作品对人的精神产生感官作用最大的首先是黑白灰、点线面的构成分布状态，其次是色彩，再次是笔墨运行痕迹，最后是作品本身的内容涵义。《溪山行旅图》的画面和它所要表达的自然精神达到了极高的统一。它描绘的是大自然伟岸的性状和精密细致的组织，表现出画家对自然的观点和精神认知。画面上没有过多的色彩表现，笔墨方法的运用主要是围绕描写那一地域的自然对象来展开，所以其画面的整体布局和细节构架，对广大学人具有更广泛适用的启示意义。 说五代、北宋时期是中国山水画的高峰，主要是指写实的高峰，画家对自然的研究描摹发生空前的兴趣，涌成时代的风尚，比西方画家深入探究自然要早三四百年时间。不深刻观察体悟多变的自然就无法提炼出丰富的语言技法，而将由多样复杂的笔墨表现出来的一石一木，组建成一系列宏大的、传递强烈精神物质的平面机构，就不是仅能画好画像一两块巨石所能承担的了，这需要平面构成原理的内在支撑，简单地说就是画面美一定有美的道理，不美也一定有不美的原因，甚至是可以量化的某种视知觉原因。 范宽 溪山行旅图 图① 图② 《溪山行旅图》为什么那么大胆地、空前绝后地把一整块山岩堵在眼前，既能震撼观者又不造成堵塞、呆板、沉闷的结果呢?奥妙在于对平面规律的深刻理解和充分运用。使画面各矛盾元素运动起来并化解之。运动感的产生是画面各部件内在的灵活关系引导视线不停游走的结果。可以先看看画中几个隐隐的三角箭头是怎样牵动视觉运动力线的(图①)，最上层山顶的浓密树林隐隐积蓄着势力，形状暗示着向下的压力，再下一层的树林已明显是一个三角形的、更大的向下压力场，再接下来那个非常明确的向下箭头，已经不加掩饰地把山巅的巨大压力积聚后再向下如雨点飞散般射向画面下部了，面对上方的雷霆万钧，下方如何接招呢?首先在山腰处遮一层薄雾，轻轻地柔化、均化下压的重力，不要硬碰硬，这便是以柔制刚了。然后，中左部安排的那个白色漏斗状的箭头把上方大多数压力归拢后微微向右下一指，经过溪口的曲折化解后稳稳地落在那像扁担一样的横向山路上。戏还没完结，余力又通过右边那些白色曲折的树干转而向上游动，最终在岭头那些尖尖的小树梢上向上发射在空濛的虚无之中，终于完成一场在精心导演下的画面力线的运动过程。所以，单看这幅经典杰作的上部很难想象它的下部会是怎样，单看下部也很难设想上部是怎么安排的，而放在一起又会觉得熨帖天然，非此不可，既出人意表，又在情理法度之中，具有强烈的戏剧性，提示我们后学画家们：制造矛盾并化解矛盾是组织画面，形成力线和谐运动的主要手段。“寓平正于险绝”正是谓此。 图③ 图④ 而制造矛盾并化解之，其实就是“对立统一”哲学规律的切实应用和熟练把握，我们知道视觉感官对美的判断有赖于一系列对偶范畴的相互作用，诸如大小、整碎、正斜、开合、高下、疏密、曲直、动静、润燥等等阴阳对立的本体特性的运用，是导致画面丰富多彩、具有戏剧冲突和旋律节奏美感的原因，来看画面(图②)，画面本身就是上整下碎的大对比，左低右高使中正的巨岩顿生欹侧顾盼之姿，大山的勾勒线条也是左边方折右边圆转，既是美学的需要，也符合自然山体在不同光照向背条件下生长的微妙差别，中景水口左边的山石处理得比较疏简，且边缘光滑，右边则茂密繁盛而边缘参差。左侧短峰的边缘只一根淡的线条虚虚而下，甚至不辨是短峰的边界还是中间大山的边界，造成复杂难辨的纵深感，右边的瀑布则是浓重的多道线条垂下来，虽是夹陷在两山之间，却感觉较为平面。那条较平直的山路又和中景上部外边缘的剧烈起伏和拉扯形成对比。大山顶部浓密的聚成一团团的圆点与岩体上分散的疏淡短条状的点又构成不同性状的对比。(图③)这种对比语言的应用其实在画面中无所不在，或强或弱，或隐或显。范宽使用对比手法比较含蓄，往往藏在表象背后，暗中起作用，向观众首先推出的是压倒性的精神魄力而不是一大堆花言巧语，这是更高一层的境界，而郭熙对阴阳对立统一手法的华丽应用则比较表面，更易辨识。(图4) 图⑤ 图⑥ 基于哲学的要求，能做到对立还不算本事，最终能达成统一而不散乱无章才是高层次的构成局面，即所谓“大乱大治”。对多样元素的复杂性状进行统一的重要手法之一就是寻找共性和建立关系。两个不同物件的异同比例多少决定了二者之间关系，是趋同还是趋异，是大同小异还是截然不同，都需要画家进行“设计”，比如苹果和梨子是趋同的关系，而苹果和水果刀之间除了削与被削的关系以外没有任何共性。你中有我，我中有你，即可达到联系而不可分割，比如画面中景水口两边的处理，总体上是左疏右密、左低右高的对比关系，而在左边也画两三株和右边同种的树，二者的关系立刻达到对立又统一(图5），这种例子在图中比比皆是(图6），这不正是太极图所隐含的真义么?画画其实就是在画关系。 图⑦ 在中国独特的哲学理念统摄下，画家很早就发现并掌握了美的规律，到五代北宋时期，画家在深入自然的过程中印证了哲学的自然来源，这不仅是哲学教义的要求，也是大自然的本性。西方大师的经典作品也具有同样的视觉特质，只是文本叙述方式不同而已。中国人明白，构成规律来源于自然，形成为哲理，而从明白道理到熟练运用还有很长的道路，要经过艰苦的心、眼、手的长期训练，还不一定能入“化境”，黄宾虹、李可染等人都是领悟之后再辛勤实践，把客观规律转化为自己的潜意识而成大师，对构成规律天生敏感的天才也有，毕竟是少数，像范宽、郭熙、王蒙、唐寅、八大山人等等。中国画是辩证的艺术，中国绘画原理的灵魂就是哲学的辩证法，除了艺术本体，在主体方面还讲究意与境、造化与心源、意与匠、形与神、似与不似等等诸多辩证范畴，在具体笔墨上更是重视提按、刚柔、正侧、徐疾、浓淡、干湿等等一系列对比手法的运用。 图⑧ 回到画面看一些细微处的笔墨技巧，范宽用笔虽刚直拙硬，但极为灵活多变，完全依据实物凹凸质感的变化，顺应笔势而妥帖浑成。所以，就像自然界没有两片完全一样的树叶，《溪山行旅图》全画也没有雷同、概念的笔墨，这就是宋人格物穷理的写实精神(图7）。再看画面留白的巧妙，画家在用黑墨描写物象，勾、皴、点染，但高明的眼睛会在这个过程中始终关注“白”的状态，所谓“计白当黑”，这同样是“阴阳”哲学思维的反映。画面如果感觉不舒服却查不出原因，其实往往是“白”的部位出问题了，“黑”的运动一方面成就了“黑”的形象，同时也在分割塑造“白”的形状和走向。把范宽画面中的“白”的部位反转成“黑”看一看，会觉得十分浑然一片，就像黑笔画上去的，分布考究（图8）。哲学渗透入绘画，表现在任一方面和角落，不仅指哲学大的境界和意念，即使跟哲学不沾边的画家也不可能摆脱美学规律的制约，美感是人性中的共通点。只有像范宽这样不仅在气象、意境上达到至深之地，还要在哲学层面上有高人一等之处，才可能跻身第一流大师之列。 （本文摘录自许新华编《书画研究.1》） |
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