诗情与画意

诗情与画意作者：田家双 中国古典文辞诗赋，强调心物交感、情景相融、物象贯通、文情并茂，正如《文心雕龙》之所说“神用象通，情变所孕”，即讲求意境。中国古代诗词通常会有一种意境美。如，“采菊东篱下，悠然见南山”，你可以解释为隐居的生活让人心境怡然、超凡脱俗，但总觉得意犹未尽。未尽的是什么？是意境。人们常说的“只可意会，不可言传”者，意境也，只有意境才会让人回味无穷。

意境就是“象思维”的表征，无论象征，还是比兴，意境都不是对象化的客体，而是客观事物与主体体验的统一。 杜甫生平最后一首绝句《江南逢李龟年》，其中的“正是江南好风景，落花时节又逢君”，虽只言合，不说离，但“落花”正意味着几多风雨、几多离愁，当年的王府贵宾，如今的贬谪之臣，青春不再、感慨系之，“落花”与诗人是一体的。 辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”王国维看作是文学创作的至高境界，情侣则视为蓦然降临的天赐之缘，我以为是词人的孤傲与清高。试想，国破家亡之时，元宵佳节之夜，众人忘记国耻，尽情欢乐，烟花笙箫，“一夜鱼龙舞”……而此时，唯有“那人”却在灯火稀疏之处，冷眼地看着这一切。这不是孤高又是什么？“那人”不是别人，正是词人自己。梁启超解释说：“自怜幽独，伤心人别有怀抱。”

这种意境，古时称“象外之象”。三国时荀粲就提出：“象外之象，系表之言，故蕴而不出。”南朝时的宗炳也说：“皆微言于象之外者，可取心于书策之内。”僧卫又云：“抚玄节于希声，畅微言于象外。”虽有玄化的倾向，但实际上还是借助自然而言“道”、说“象”，强调“距离”与“移情”的统一，这正体现了象思维两个必备的审美要素，即情景交融的挚爱和超越有限的回味。

中国古代的文辞诗赋还讲求“情缘绮靡”，这既是达致“象外之象”的途径，也是象思维的基本要求。陆机《文赋》中就有“诗言情而绮靡”之句，认为诗由情而发，情为诗之本，“绮靡”为诗之象。“绮靡”本为一种素白而精细的丝织物，这里用来比喻文辞的华美和精妙。如《文心雕龙·辨骚》就有“《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”之说，《时序》中也有“结藻清英，流韵绮靡”之句；儒学认为“言之无文，行之不远”，建安文学主张“诗赋欲丽”，都强调了文采的不可或缺。 但是，“绮靡”作为文辞诗赋的特殊表征，其旨趣并不在文采上，而在“象”上，若把情作为诗文之生命，而“绮靡”之象，则为生命之风采，正是其内在生命情趣的自我焕发。 由“缘情”通往“绮靡”，既是文辞诗赋的生命力得以彰显的过程，也是把本真的情感体验转变为审美之“象”的必由之路，由此便生成出“象”之完美的审美情趣。

古代中国画以林泉高致的山水画和怡情养性的花鸟鱼虫画为主，以人物画为辅，遵循“淡然无极而众美从之”的原则，着意追求天人和谐的旨趣，潜心营造精神自由的境界，少有西洋画那种对惨烈血醒的战争场面的刻意描绘，罕见野兽派那种对荒诞离奇的视觉冲击的色彩渲染。 审美上，取象在“似与不似之间”，太似为媚俗，不似则欺世。这就与写实主义的西洋画大相迥异，既不苦心追求惟妙惟肖的写实效果，也不着意浓烈眩目的色彩张扬，而是突出主体精神的创造之趣，营造超越有限的意境之美...... 寓意上，山水清润华滋，淡泊宁静；人物荒陬野老，形萎神逸。山野清供、简疏旷放。追求天人和谐的格物之禅，心仪抱朴守真的道德趣向...... 选材上，以隐逸逍遥的象征、比兴为主，并不以龙、凤、牡丹之属为贵，而以梅兰竹菊诸君为尊；追求人品与画品的和谐统一及相得益彰，并开掘出悲天悯人的道德内涵，赋予寒微者以品德之尊，彰显失意者的忘形之美，在“天籁齐物”的理念中化解命运的宠辱得失，并在“民胞物与”的境界里寻求润物细无声的心象品藻.... 笔墨上，以浮华为媚俗，以苦涩为醇正。萧木霜天、疏梅幽兰、秋江孤舟、野浦渔樵...... 技法上，疏密、浓淡、虚实、干湿，皆错落有致，相生相制，和谐统一，意趣盎然，崇尚含蓄天成，反对刻意雕饰，形虽拙鲁，但立意高古。以简疏、含蓄的笔法来捕捉人与自然和谐的支点，以粗犷、沉雄的气韵来诠释精神自由的境界...... 人物上，少有西方单纯的人物肖像、裸体画，多是人物流连于山水之间的风情画，且少有华服美男，而以形萎神逸、仙风道骨的长者为多，散淡适意有如兰亭禊集，流风逸韵恰似竹林游云...... 花鸟上，或江渚凫鸭、夕阳孤雁，或危石纤鱼、疏桐寒蝉...... 山水上，往往秋水遥岑、寒浦横舟，怪石嶙峋、古藤参差，偶有钓叟莲娃，点缀其间；时着孤鸿野鹤，翔于天际。意境虽高远，挥之不去的是淡淡的乡愁；风情多内敛，与生俱来乃和谐的底蕴。交织其间的是人性化的审美情趣，萦绕于怀的是理想化的人格追求；江渚亭榭回荡着心灵的眷恋，旷古幽情徜徉着人性的属望……

中国画是讲究神韵的，然神韵的营造和欣赏，皆有赖于主体境界之高洁、高远。 譬如画竹，画笔虽不及相机之精准，但画上之竹，正如苏东坡之所言，“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成”；亦似白居易之所赞，“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。瞻彼淇奥，风姿绰约，枝叶挺秀，韵味猗猗，远非照片之可比。从认知的角度说，画上之竹乃真实竹子之反映，要想画得好，须“胸有成竹”，“意在笔先”；而从象思维的角度看，要想画得好，须“如竹之贤”，孤傲高洁、超凡脱俗，“趣在法外”。 白居易《养竹记》曰：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德。君子见其本则思善建不拔者。竹性直，直以立身。君子见其性则思中立不倚者。竹心空，空以体道。君子见其心则思应用虚受者。竹节贞，贞以立志。君子见其节则思砥砺名行，夷险一致者。” 诚如斯言，画上的竹子无非是画家人格品质的化身，而隐约其间的是意气充盈的心象世界，耿耿不变的是“天人合一”的和谐旨归。 

总之，中国画对精神家园的回归和对天人和谐的诉求，成为横亘在画册背后永恒的主题！这实际上反映了画家对现实生活的不满及对人与人、人与社会、人与自然和谐的追求，这种追求不是火气性的，不是刚烈的，而是温情的、淡定的，反映了在野文人回归自然的隐逸心态，这种比兴的、体悟性的心象自觉，乃象思维在审美上的表现。