 《黄宾虹造像》（国画）  《老子出关》（国画）  一 文人画的称谓，由明代董其昌提出，此前有在朝在野、南宗北宗之分，他把在野的南宗的称文人画。他说，“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。” 千年以往，文人画在题材上大致趋同，以山水、花鸟，尤以梅兰竹菊为主。虽有明末陈洪绶、清末任伯年之例外开拓，但未在人物画上专意进取。顾恺之曰：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。” 吴仲圭认为文人画乃“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。泼墨山水，不求形似，写意花鸟，重在神韵，人物画却需形神兼得，离形得似的工夫，在这里恐怕不敷应用。俗语画虎不成，反类其犬。 陈师曾说，“宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问辏合得来。”各种的素养和学问，不能凭空而来，陈衡恪以世家公子（陈宝箴之孙，散原之子）留学日本，深具传统文人深厚的诗词修养，且以现代学者的眼光和方法整理古代的史料，不仅是大画家，亦且著有《中国绘画史》，与王国维《宋元戏曲史》、鲁迅《中国小说史略》皆为一时之名著。梁启超评价他“在现代美术界可称第一人，无论山水、花鸟、人物，皆能写出他的人格，以及诗词、雕刻种种方面，许多难以荟萃的美才，师曾一人皆能融会贯通之。”惜其年未五十而亡，对于文人画传统的总结和弘扬，遂半途而废。 范曾，幼承家学，禀赋特异，集诗人、学者、书法家和画家于一身，早年入中央美院，师从蒋兆和、李苦禅、李可染诸大师，得以专门之训练，以人物画传承古老的文人画之命脉，此天意也。 二 陈师曾《文人画之价值》云：“试问文人之事何事耶？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。” 如今材料和感想俱在，但文辞诗赋已不存。舍弃了文辞诗赋的文人，还能算得上文人吗？胸无点墨，何以成竹，徒以形貌之似为能事，文人的神采、襟怀从何而来？ 范曾讲过中国画的八字箴言，强调中国画“以诗为魂，以书为骨”，这里所指，其实就是文人画。文辞诗赋包括书法，本为文人的正业，正业深厚，业余才能精彩，如今正业已普遍荒废，欲求文人画之延续，其可得乎？ 范曾对于当代新文人画的批评，可谓一针见血，“现在的新文人画家，他本身不是文人。”“过去的文人，往往是在翰墨之余，砚台里有剩墨，因着自己的学养，随性之所至。” 范曾所言“以书为骨”，意即一个人书法不行的话，终究不能成为大画家。古人讲书画同源，书法和绘画所使用的笔墨纸砚同，用笔的方法亦同，所追求的艺术风格、神韵境界亦无不同。范曾称“诗魂”和“书骨”在绘画中具有一种内在关系。 三 李长之写于1936年的《中国画论体系及其批评》一书认为，“在主观上，中国人对于画所要求的，是三点，一是要求男性的，二是要求老年的，三是要求士大夫的。”所谓喜气写兰，怒气写竹，很少悲观色彩，反对琐屑，反对闺阁气。他说“中国画不重色彩，不事绚烂，纯粹诉之于一种淳朴，单纯，庄严的壮美感者”，反对稚弱，要求苍劲，老到。 他说，“这不但是技巧上的一个要求，乃同时是内容上的一个要求。”“中国画里反对匠气，反对凡气，反对市井气，反对俗气，同时，反对院工，反对作家，反对北派。”以这些美学原则，质之于几十年后范曾的绘画，无不契合。 李长之在该书的结论中道，“我觉得中国画是有绝大价值，永久价值的，然而同时我觉得它没有前途，而且已经过去了。”他甚至认为“这种艺术是决无法继续的了”，他说这番话的时候，范曾一岁。那是一个祸深寇急的年代，在社会的剧烈变动中，中国画的特色和价值，包括它的形而上学，通过什么途径往下传承呢？ 许倬云《中国文化的发展过程》认为，“在南北朝时代，‘国家’的功能若断若续，而大家族负起教育与训练人才的任务。儒家的学问留在大家族的家学里面，在国家教育不克发挥时，家学是最后一个可以培训高级人才的园地。” 宋代之后，许氏所说的那种大家族彻底地衰落了，但仍有一些诗书传家的士人，艰难地传承着他们的家学和家教，虽然规模非前代可比，但仍奋力地使其精神血脉保持不坠。假如没有家族所传承长达千年的临川之学的滋养，汤显祖和《牡丹亭》就成了无本之木，无源之水。从举世闻名的四大书院，到遍布乡邑的私塾，家学所承担的文化传承使命，并未稍减。承平之世，官方的训导，春试秋试的奖掖，令天下的读书人趋之若鹜，一旦遭逢离乱，兵匪起战祸生，家族之教，几乎成为文化传统唯一可以托付之所。四 范曾出身于南通范氏名族，其曾祖范伯子（肯堂），乃江苏传桐城之学者中之巨擘，有诗文集名世，钱仲联《南通范氏诗文世家序》称其“世执吟坛牛耳”“高据诗界昆仑之巅”，非虚言谀词。徐昂在《范伯子先生文集后序》中说，“先生论文，意求雅适，境尚平淡，义贵含蓄，法重包绾，讥詈而有敬慎之心，恢嘲而有渊穆之气。” 这几句看似平常的话，决非泛泛之言，亦不是普通作家可以当之。 阅读范伯子手批范钟诗稿影印本，在稿本之末页，赫然写着“音节亦间有合者，以云可存则未也”。这显然是对于诗稿的总评，不仅没有一句赞词，严厉的判断竟毫不留情，其对族内子弟在诗学造诣上要求之严，可见一斑。评者在诗艺上精益求精，标准很高，不以亲亲可得而私也。 在今天举世皆以白话为文自由体作诗的时代，范曾孜孜不倦地下苦工夫吟诗作赋，若无此种家学家教的指引，是不可理解的。 “古人所以传者，天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩瀚之气，发而为书画。”（清周二学《一角编》） 五 董其昌之后，大力提倡并弘扬文人画者是陈师曾。他不仅撰文《文人画之价值》，分别以白话和文言两种文体发表，还翻译了日本人大村西崖所著《文人画之复兴》并出版。陈师曾对齐白石的提携已广为人知，他与鲁迅交情很深，不仅是当年矿路学堂的同学，后又为教育部的同事，曾多次赠画赠印给鲁迅。鲁迅的美术爱好，与陈师曾的影响是分不开的。陈师曾认为，“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。” 陈师曾1894年娶范伯子之女孝嫦（菊英）为妻，陈范两家结为姻亲。1917年，陈师曾应蔡元培之请，在北京大学建立“中国画法研究会”，1923年师曾谢世后，这一机构竟不存。2010年，范曾被聘为北京大学中国画法研究院院长，文人画在陈、范两家之传承，终成佳话。 范曾的家学和家教，不仅体现在他的文章辞赋上。在访谈中他说，“一个男子，一个纯粹的男人，一辈子只许哭两次，一次是母亲将死，你可以痛哭于床帏之前；国之将亡，你可以痛哭于九庙之外。其他的时候都不值得哭。我祖国需要男子汉的铁肩，需要的不是眼泪。这是我经常勉励自己的。” “一个人从十七岁开始，一直到今天，每天五点起来读书，到现在已经白发苍苍，习惯不改，很少和人交往，名利场从来不去，什么笔会等热闹场面，你们看不到我。” 这不是家教是什么？ 六 范曾笔下的人物，令人想起宋代郭若虚《图画见闻志》中的一段名言：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下，各法可学而能，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月致，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。” 傅抱石《中国绘画变迁史纲》将文人画的特点概括为五：“一、注重水墨渲染。二、主观重于客观。三、挥洒容易。四、有自我的表现。五、平民的。” 读者可以此标准，去衡量范曾的创作。 李长之认为，“只是儒家思想，不过单走到‘闲适’，充其量，不过走到‘雅’，和佛、道的思想成了合流，便成了顺势而下的走到‘逸’了。所谓闲适者，只是对于有实际利害的生活忘怀得失而已，雅便是对于有实际利害的生活能够超越了的光景了，到逸乃是对于有实际利害的生活实行游离了，到这里也就是士大夫所受的文化教养不能再进的地步了，于是成了士大夫的人格的理想境界，也成了中国画的最终极目的。” “兴到为之，不计其有无耳。”（《石渠宝笈》卷六） “画家写意，必须有意到笔不到处，方称逸品。”（清查礼《画梅题跋》） 黄公望所谓“画一窠一石，当逸笔撒脱，有士人家风，才多便入画工之流”。（《写山水诀》） 七 在当代，传统意义上的文人正迅速绝迹，文人画将何往？ 陈师曾百年前说，“或谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？” “欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶，世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画，自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。” 令人惊叹的是，范曾的画非常有市场，是雅俗共赏最为成功的范例。 传统文人画在范曾手里，生机勃勃。在大众的趣味和文人的学养之间，范曾似乎找到了一个相当好的平衡，产生了非凡的社会影响，自然也引发了一些争议。作为一位严肃画家，范曾有自己几十年的绘画道路和独特的艺术追求。任何艺术家有探索个人艺术道路的权利，这一权利理应受到社会大众和批评家的尊重，对于艺术家在艺术上的成败得失，批评家可以坦率表达自己的判断和评价，但前提是尊重艺术家个人的自主性和选择的权利，特别是尊重艺术家的人格。 在有理有据的艺术批评与肆无忌惮的攻击之间，批评话语会不自觉地倾向于后者，因为后者更容易做出，也更容易吸引公众的注意，但后者对于艺术的伤害却是巨大的。 批评的自由与创作的自由性质不同，创作的试验假如失败了，除了艺术家本人外，伤害不到别人，但批评却关涉侵犯他人的自由，不可不慎重，这要求批评家需要高度自律。 中国的文人画，从总体上讲处于困境当中，根本原因在于，传统的文人正在消失，他们的诗词素养、襟怀趣味也将随之而去。范曾的画，乃是他个人对这一时代难题的一种解答，回答得好坏，要留待后人去评价。 李长之说：“严格地说，中国画没有写生。虽然当前画的是事物，其实不是事物，乃是人生经验，又不是原料式的人生经验，乃是人生经验而经过组织，经过提炼，经过理想化者。” 大涤子《题画诗跋》之一：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑，香风满纸忽然来，清香倾出西厢调。” 八 范曾说，“中国的文人画，尤其到了画肖像画的时候，那真是个至难的境界。” 中国人物画历史悠久，有自己独特的传统，不留意于人体美，而侧重神识风采。 陈师曾《中国人物画之变迁》一文，将古人画人物分成这样三个阶段：从夏商周三代到两汉，伦理的人物，忠臣孝子、乱臣贼子；东汉至六朝，佛画兴起，宗教人物流行；宋朝之后，人物画变成赏玩的性质，供人怡心悦目，属于赏玩的人物画。 依照陈师曾的观点，范曾的人物画，可以称之为美学的人物。无论是他早年所画韩非子、荀子，还是后来的老子、牧童，乃至爱因斯坦。 汤垕之曰，“人物于画，最难为工，盖拘于形似位置，则失神运气象。”这的确是一个难题。 在谈到《爱因斯坦》的创作过程时画家说，“他们曾经看过我画的爱因斯坦，画这张画旁边有很多观众没问题，我就是凭手里一张照片，从画左眼球开始，一个黑点，然后上下眼睑、眼轮匝肌，画完，这个爱因斯坦眼睛一出来，一看就是爱因斯坦，然后在右边再点一点，右面眼球再画。这个画由点推到面，推到整个画面是最难的，也包含了整体把握，包含了你对他的体会，拿我画的爱因斯坦和我手上的照片比是有很大差别的，不在于像不像的问题，像不像的问题早解决了，这没有问题。就在光运用等等，我一定是经过自己的加工的。” 范曾说，“我传授一个审美的诀窍，审美大概经过三个阶段：第一，惊讶。你还没仔细看它，就惊讶。第二，赞叹。第三，爱慕。” 九 范曾的二十四字自评是：痴于绘画，能书；偶为词章，颇抒己怀；好读书史，略通古今之变。其中包含了范曾的自谦，也是他的自信。 “你看中国的文人画，八大山人对形体把握有他的独到之处，你想他具体画个鸟是个什么鸟，不一定，可是他就把握这个鸟的神态，它在特定环境中的一种意态，而这个东西是很难超越的。他画一个荷花，就不同于一般人画荷花，可是那种清新之气，从画面透出来。你不会再从形似上去要求他，因为这种意味的力量太强大了。我们有些画家，形保不住，也缺乏学问的基本功。因此他有时候也想豪放一下，也想来比八大，可是一上去就是败笔，一下手就是败笔。因为他还没有懂得八大。其实从清初以来，一直到现在，所有写意中国画家几乎都画过八大吧。” “艺术的衡量标准，它绝不是当代完全能决定的。我举个例子，就是在民国期间，有一个画家金城，他当时画的价钱比齐白石的贵太多，为什么呢？他本身就是一个官僚出身，另外他交游非常广泛，人缘也很好，他画的东西贵得很。现在你们连这个人的名字都不知道了。他的画现在根本没人要。这就是历史的无情。” 范曾有这样的话，适可为本文作结：“我的艺术是一个自在之物，它的神圣性是我内心的灵智之火。” |
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