[转载](转）京剧发声技术初探

多年来，我一直感叹并惊异于京剧发声技术的高超与实用；感叹并惊异于京剧通过其声音把京剧推送到美妙的艺术境界的惊人的力量。
    没有声音自然就没有京剧，而没京剧的发声技术根本谈不上京剧美妙的声音。可以说京剧的发声技术是京剧中最为重要的组成部分，而且是最为关键的部分。
    在准备对京剧的发声技术进行理论上的探讨的时候，以世界公认的意大利“美声唱法”为对照，应当会给京剧的发声技术的技术层次有一个世界水准的定位。
    在谈论、研究发声技术之前，很有必要对“唱法”作一番意义明确的简要的探讨与说明。对于以声音为主要依托的艺术品种来说，尽管国度不同，民族不同，人种不同，风格不同，流派不同，但需要好的声音却是共同的希望与要求。
    “唱法”的目的，或者说我们研究“唱法”，研究发声技术要达到什么？获取什么？我个人认为，“唱法”就是如何把声音训练好的办法，这大致上包括如下几个方面：
    一、饱满而畅通的气息和由此而产生的强大的对声带的支持力和顶力。
    二、声带稳固的闭合挡气能力与持续歌唱的能力。
    三、音域的扩展。
    四、音色的美化及多种变化。
    五、咽腔的合理的充分扩张，并造就充分的共鸣。
    当然，还可以引伸到由于多种不同风格而需要声音作出不同的调整。本文仅就京剧的发声技术作初步的探讨。
    唱法或发声技术是作为解决声音问题的科学技术而存在的。它具有特殊性，也具有世界性。所谓世界性，指的是科学的发声技术对于任何门类的艺术形式都是必须的。所谓特殊性指的是由于因不同的风格、不同的内容而在声音上作出的不同的调整。但无论如何，科学的发声技术，美好动听的声音，能自由支配的声音，对任何一个艺术品种、任何一个人都是适用的、必须的、所需要的。
    这里，简要谈谈我在长期的舞台与教学生涯中对“美声唱法”的一些再认识。
    关于“美声唱法”的理论和与之相关的书籍已非常多。不同的说法、不同的角度、不同的理解，还有从生理的、物理的、精神的不同的侧面来研究，形成了声乐理论多元化的局面。“美声唱法”一直注意头腔共鸣，把它视为歌唱水平高低的重要标准。
    但造就头腔共鸣的因素是什么？能否以最简洁的语言加以说明？能否用最直接的手段尽快获得头腔共鸣？
    就发声技术而言，我个人认为：气息与声带力量的合理调配将是造就头腔的根本因素。
    纯粹的感觉是没有的，是虚无的。许多声乐教师在指导学生谈到“头腔”或寻找“头腔”时大多使用“感觉”这个名词。如果“感觉”指的是音乐的内在表达，那可能合适些。如果用“感觉”这个词来解决建立头腔共鸣的技术问题并希望学生接受并理解那恐怕就比较麻烦了。事实上有多少人就有多少种感觉，而老师的感觉又难以用言语准确地传导给学生。以“感觉”来教学恐怕会给教的和学的带来相当的迷茫。
    生理学和物理学告诉我们，发出声音最为重要的是声带与气息，如同钢琴的榔头击打琴弦似的，缺了榔头或缺了琴弦是发不出琴声的。当然，我们要求声带要富于弹性，松紧自如，机能完善并有美好的音色；要求气息能畅通无阻，上达下抵，饱满有力，并在极短的时间内反弹收缩，并于声带之下聚集一股强大的力量。这又如同自来水与水龙头的关系，没有水，再好的水龙头也没有用；而没有水龙头的控制，或者水龙头漏水，那再多的水也会流光。生活中有许多事情其物理原理与歌唱十分相似，如自来水要从一楼送向二楼、五楼甚至更高的楼层，这就需要水泵有充足的压力或抽力。当水向更高的楼层输送时，水的重量会向四周产生相当大的横向压力。此时自来水管的管壁是否坚挺是至关重要的，否则，水泵向上的压力因为水管壁的软塌而横向散失，也就难于把自来水压向所需的楼层。同样的道理，没有足够向上的气息压力是无法使声带变薄缩短而发出我们所期望的较为完美的高音。要使气息在向上运动过程中顺利地聚集在声门之下并形成对声门的巨大的支持力，那整条咽管，气息通道的管壁的坚挺是至关重要的。
我们在初略地分析了上述发声过程中气息与声带的关系之后，可以这样说：要取得头腔——美好的声音，将取决于气息与声带力量结合的优劣情况，取决于声带的挡气功能和气息对声带的可自如调节的压力。
    20世纪70年代末，我在上海音乐学院声乐系学习，我的老师谢绍曾先生有两名言，一直牢牢记在我的脑海里：一是一定要唱好中国歌，先生说我们是中国人首先要唱好中国歌；二是先生在教学中反复强调喉节的稳定、控制和强有力的状态。先生认为，没有极为稳定的强有力的喉节，没有强大的向上的气息压力，决没有很好的声音，没有很好的高音。先生的观点是他积累了数十年的深刻的经验之谈。
    跳高运动员没有良好的长跑和足够的弹力是跳不高的，跳远运动员没有足够距离的助跑和优异的蹬力是跳不远的。跳高或跳远运动员要取得好成绩除了上述的因素之外，有一个条件几乎是起决定性作用的，那就是脚下的跑道的质量。过硬，伤了脚；过软，没有反弹力。在沙地里跳是绝对跳不高的。这给了我们一个启示：没有坚强有力的喉器，要发出美好的声音那几乎是空谈。当然，坚强有力的喉器又极大地依赖于气息的支持。
    坚强有力的喉器是至关重要的，有了它才有可能把咽腔收缩或张开到我们所需要的规格，并且在气息的推动、冲击下不会变型，才能保证无论在什么样的情况下，高音、中音、低音都保持同样的规范，发出规格统一的声音。
    形成良好声音的基本条件之后，再来分析就京剧（以黑头、旦角为主要例证）的发声技术，那就可以清楚了解到京剧发声技术的科学性及其内在的魅力及深远的现实意义。
    欧洲美声唱法传入中国只是本世纪三四十年代开始的，而徽班进京却已两百多年了。在这两百多年的历史进程中形成了京剧的许多各具特点的流派和许多技艺高超的京剧名家。
    我们来注意一下京剧发声技术的几个根本问题及几位著名的京剧演员在演唱时的状况。
    尚长荣，这位当今京剧黑头的代表人物，其个子不高，身材一般，但其内在的艺术功力与炉火纯青的发声技术却使他的声音在奔放时如同骏马奔驰，令人热血沸腾；而在抒情时又如潺潺溪流，轻轻滋润着听众的心田。1990年12月，我与他同时入选首届“上海戏剧表演艺术白玉兰奖”主角奖。座谈会上我曾问他：“你在演唱时，脖子是硬的吗？颈部肌肉是紧张而有力的么？喉节是否一动不动地连在咽部？颈部、胸部、腹部是否连成一体一齐用力？”他的回答十分明确，“是”。这恰恰是我们京剧发声技术中最宝贵之处。
    李炳淑、杨春霞，这南北两位杰出的京剧女高音其辉煌的高音区，控制自如的声音令许多歌唱家们羡慕不已。她们在一个很长的唱段里（也可称为中国京剧咏叹调）随心所欲地控制住声音，这种本事如同鱼在水里游泳——完全的自然。可以觉察到，李炳淑、杨春霞在她们的低音中加进了胸声而使低音区更为丰满、厚实。在她们的演唱中找不到丝毫坎结的地方。流畅的气息，均匀的声音，美妙的音色都令人赞叹。
    我们大致可以从上述三位和许多出色的京剧演员的演唱中归纳出如下三点：
    一、充满力量、稳定的喉器。
    二、处于积极状态之中的具有很强的收缩与扩张能力的咽管。
    三、流畅的、流速很快的、力量很集中的气息。
    京剧的演唱，男声特别是黑头的唱腔中十分讲究“膛音”，这是指铿锵作响震撼四方的声音。还可以进一步理解为这膛音是在一个有范围的厅堂里发出的充满回响的声音。实际上，这就是全身歌唱所发出的声音。京剧中这种朴素的对发声技术的说法可以使我们去理解并研究“膛音”来自何方，如何形成。
 我们可以初步理解到，良好的“膛音”的形成来自于一个良好的发声源（声带）以及左右共鸣质量的共鸣腔（膛）——这就是丰满的胸腔，以及咽腔壁的坚挺，咽腔壁的弹性，这一切组成了可以反射出良好声音的共鸣腔膛。当然，从人体的构造上，还有许多腔体可以帮助丰富共鸣，但决定膛音的质量高低是声带、咽腔壁的坚挺与气息的流畅。
    声乐中的许多问题本来是十分自然的，可以解决的。但过多的理论和走向牛角尖的研究思维方式却使之复杂化了。如“换声”这个概念，曾经作为声乐中必须遵守的原则。但现在则不一样了，换声的概念全改变了，已经从固定于某个音换声转变为整体换声了。所谓整体换声指的是不再界定于某个音作为“关闭”的不可更改的“点”。（简要地说，“关闭”就是在由中声区转向高音区的转折点，就是由真声为主转换为以假声为主的歌唱方法的一个路口）。
    值得注意的是京剧的发声中却不见有换声的痕迹。如前面提到的尚长荣、李炳淑、杨春霞，他们非常好地解决了由最低一个音到最高一个音的真假声比例的最佳尺度的调节。
    声带是歌唱首要的条件。有多少人就有多少种声带，也就有多少种声音。声带的厚、薄、长、短，质量的优劣，弹性的大小，耐久力的强弱等使小小的两片声带变得情况异常复杂，而这小小两片声带恰恰是歌唱的根本，因为是它造就了令人永难忘怀的声音。
    京剧黑头的发声技术，恰如其分地积极地使用了声带的力量。黑头的声带的强大的功能是令人惊异的，声带紧紧地贴在咽壁上，依靠咽壁力量的帮助，声带有着极强的闭合功能也就具备了极为理想的挡气功能。而声带的挡气功能则是依靠披裂肌的拉力及连接着披裂肌及向下连结的胸腹部肌肉群——这就是丹田。
    很值得研究的是京剧在演唱中为了达到良好的效果而普遍使用了憋气的办法，他们用憋气的力量使人的腹部、胸部、颈部乃至连结声带的肌肉群，全部紧密地连在一起，如同一体，建立起一条坚实的通道——气息通道。京剧演唱中，声音发抖，喉咙颤动不稳的情况极其罕见。这是京剧发声技术中主要的技术特点。而相比之下，一部分唱民歌的或学“美声唱法”的人喉节稳不住，声音颤抖，喉节、胸腔、腹腔三部分脱节、声音深不下去，苍白而无力。
    要建立京剧发声的通道，不是一朝一夕能完成的。实际上，我国早有人意识到京剧发声技术的优异所在，只是停留在感性上而没有深入。60年代初，上海声乐研究所所长林俊卿在他的《歌唱发音不正确的原因及纠正方法》一书的第6页有这么一段不太引人注意的话：“京剧演员经常‘咿’、‘啊’在喊嗓，目的也是为了发展其唱高音的能力。据观察，我国有许多好的民族歌唱家或戏曲艺人的音域都很宽，甚至超过斯坦利氏说的这个标准。例如：京剧演员李宗义、李和曾、阿甲以及昆曲演员候永奎等，都能很不费力地唱到f[3]以上，比一般的西洋男高音歌唱家高好几个音，可见中西在发音能力方面的要求大致是一样的。”
    林俊卿的这段话是很有见地的，他的眼光是敏锐的。只是可惜林先生只是从感性上去看待京剧的发声，而且把京剧或昆曲演员们都从艺人的角度去考虑，所以林先生没有把他的精力投入到京剧发声的研究中，否则，一定会有收获的。林先生的这本书是1960年由音乐出版社出版的，距今已38年了，由此也可看出林俊卿观察问题的敏锐性。京剧演员的发声能比一般的西洋男高音高好几个音至少说明了两个问题：一、京剧发声的科学性；二、京剧发声技术的高难度。西洋男高音以唱到C[3]为荣，而京剧男高音可以唱到f[3]，高出整整四度那就不是一般的小事情了。
    京剧的发声能有如此高超的技艺，能达到如此完美的境地，就是做到了全身心地整体歌唱，就是做到了腹腔（丹田）、胸腔、喉器及咽腔的肌肉群连成整体。正是由于这种整体的力量及在这种整体力量的支持下建立起来的声音的通道。可贵的是这种通道不是感觉中的，而是实实在在的，可以让每一位学习歌唱的人明确地意识到并通过努力做到。要特别注意的是这条通道简直如同无缝钢管一样，其管壁是极其坚挺的。可以这样说正是由于强大的腹肌、胸肌及喉部各部分肌肉把歌唱者的气管牢牢地固定住了，我们常说的声音通道正是这样形成的。