张再峰：京剧演唱中的腔膛之音——共鸣(四)“虎音”——胸腔共鸣

(四)京剧演唱中的“虎音”——胸腔共鸣

胸腔共鸣京剧行称“虎音”,取虎啸之意,声音粗大、宽宏而低沉,有瓮声瓮气之感。

美声唱法中的胸腔共鸣,主要是指喉头以下、大气管的共鸣。因为声带振动向下传送音波,可使大气管、支气管、胸壁等部位产生共鸣,即带有胸声的低音。

1.胸腔共鸣的基本要求:半打哈欠、半张嘴,喉头低放。将口腔共鸣在硬腭声波振动的焦点移至在下牙龈背,胸部有下塌感,锁骨放松,舌根向下微压,声音有向下、向后移的感觉。使喉咽腔稍有扩大,咽腔与声道的增大,即可增大低频、中频声波能量,让声波在气管附近产生振动,通过气管传递至整个胸腔,产生胸腔共鸣从而保证声音的厚度。

运用这种共鸣,美声唱法中的男低音的最低音可以唱到大字组E,女低音的最低音可以唱到小字组的f。因京剧演唱,是采用用“浅声道”演唱,根本就没有美声唱法上的那种低音,所所以,在京剧演唱中的男、女声均无法唱到美声唱法上的那种低音。

据此即可以认为,京剧演唱没有美声唱法那么低的低音,且汉语语音高元音较多,发音的口型其横向打开多于纵向,与美声意大利语相比较,汉语字音口型多呈扁形,口腔、咽咽腔的容积浅而小,声音较为靠前。

这种状态适合汉语“浅声道”的演唱,因此京剧演唱也就没有美声唱法意义上的那种保持喉头低深位置,增长声道(称“全声道”)而产生那种浑厚的胸腔共鸣。

但是,绝不可据此认为京剧演唱就没有胸腔共鸣了,“虎音”就是京剧的胸腔共鸣,在演唱中,使用“虎音”的地方还是不少的,而且有自自己的独特之处。

2.京剧演唱中“虎音”的发声与运用

在丹田气息的支持下,采用“叹气”的感觉来演唱是比较容易找到胸腔共鸣的。在唱从高、中音往下进行的旋律时,声音的共鸣开始应感觉在硬腭,随着旋律往低走,声音共鸣应有往后、往下移的感觉。要继续保持声音的高位置(即提拎着唱),让声音“贴着上腭滑进胸腔”在唱唱中、低音的唱腔时,喉头要保持稳定,感觉锁骨放松。气息的运用应有向外“吐”的感觉。

采用这种“叹气”状态来演唱,就可以获得一定的胸腔共鸣,使声音增加宽度与厚度,这一种胸腔共鸣是京剧演唱中“虎音”的第一种类型,可称之为“大虎音”。符号:W——

上例唱腔基本都是低音,演唱时可根据前面唱低音的各种方法练习。

美声唱法要求在歌唱时要三腔统一协调,也叫整体共鸣,即在低、中声区要挂上面罩共鸣,而高声区又要挂上胸腔共鸣,从而使声音线条连贯,浑然一体。这样可以保持高、中、低三个区域的共鸣统一。

京剧演唱其实也是讲究高、中、低音相互兼顾的。只不过在唱高音时,要抛掉美声唱法中的保持喉头低位置,增长声道即以“全声道”演唱而产生的那种“胸腔共鸣”。唱高音时如果离开低音的垫衬,其声音的共鸣就会给人一种声音浮浅、单薄、直白的感觉。因此,京剧在演唱高音时,常常运用另一类型的“虎音”来起协调作用,这种“虎音”是京剧演唱中的另一种胸腔共鸣,可称之为“小虎音”。符号:V——

这种“小虎音”的产生,就是在唱阳平、上声、去声字的时候,强化字头、字腹,在瞬间以充足的气流使咽喉腔及上胸部产生共鸣。我们可以体会一下读“府”、“虎”、“马”等字时的感觉。当读这些字时,会明显感到喉头有振动,而京剧演唱中的“小虎音”,就是要求在瞬间强化这种振动,而且不仅是喉头,甚至连上胸部都有明显的震感。

小虎音有较强从低到高的音势感,在演唱中,这种发声可以产生一种向上挑的声音效果,在唱或念上声字时,这种效果尤其明显,实际上,这也是上声字声调上挑的一种强化。

上例是以1=F来演唱,其中“府”字的音高已达到e3,而裘盛戎先生就是采用用“小虎音”来演唱的。这种情况在真嗓行当演员的演唱中比比皆是,如于魁智在唱《清官册》中的“一轮明月”四个字,王佩瑜在唱《捉放曹》中的“一轮明月”这四个字,以及曹剑文在唱《搜孤救孤》中“白虎大堂”的“虎”字都运用了这种“小虎音”。

在京剧演唱中,只要是人物情绪需要或旋律时值允许,可不论乐音是高还是低,都可运用这种小虎音来演唱,用以润饰唱腔。

上例中的“一轮明月”四个字,其中的“一”字是去声,因在阳平“轮”字的前面,“轮、明”两字是阳平字,“月”是去声字。所以这四个字的旋律虽然很高都在高音区g2、a2、'b2、c3、d\\',但在演唱时,可在每个字的声母前,运用一个这样的小虎音。

在京剧演唱中运用小虎音,可使演唱显现深沉、苍劲、有力度、韵味醇厚。这种虎音的运用,其实也就是一种共鸣协调,它可兼顾高、中、低三个音区共鸣的统一。 

3.京剧演唱中“虎音”的技术要求

(1)要有充足的气息支持

健康的人都有两条发育完全的声带。唱高音时,两条声带紧绷、靠拢,再加上强劲气流的冲击与头腔共鸣,就能发出高亢、明亮的声音。而唱低音时,声带振动的幅度较长,张力较弱,咽喉肌肉较松弛,气息的压力也没有唱高音那么强,因此两条声带是松弛的、分开的,不易振动发声。所以更加需要充足的气息来振动声带帮助发声。发低音时的气息不一定要很强、很急,但一定要足。我们在做音阶的下行练习时,应该能够体验到这种感觉。气息是发声的基础,任何时候都要牢牢记住这一点。

(2)声低气提一“当唱的声音在中、低音区,尤其是旋律下行的句尾长音时,容易产生声低气懈的状态,致使声音位置低、音也偏低。因此,在声低时要・提气”一一丹田向里弹,同日时注意腰紧绷,尤其是努力保持横膈膜向下坠压的状态。音有多长,就要保持多久,尽管声低时气柱抗的强度远不如高音时大,但也不可缺少。”

 (3)音低提拎状态不能松懈

在京剧演唱中,高音、超高音多,且持续时间长。在遇中、低音时,虽然声音低下来了,但此时唱高音的提拎劲不能塌懈,还需继续保持在前面唱高音时的腔体提拎状态。哪怕声音再低,其提拎状态(气息、胸腔及上腭)都不可松塌,尤其是在因丹田气息所产生的高气压状态下紧闭的声带不能松懈,因为在后续的唱腔中,随时都会有高音、超高音出现,否则到那时临时再去找这种提拎状态,那高音、超高音将会进不了高声音位置腔体,高音、超高音就会唱不上去。

(4)各个发声器官应相互配合、协调一致

在充足气息支持声带振动的同时,喉肌要保持适度的牵张力量,否则气息会因为没有控制而迅速呼尽。应将口腔共鸣的声波在硬腭振动的感觉扩大到下牙周围,胸、肩、锁骨都要放松。胸部要有稍许往里(后背方向)收缩的感觉,声波会通过喉头、气管导致胸腔产生共鸣而振动。

在唱中、低音时,要继续保持后颈肌直立、颈前肌放松、喉头稳定的姿态,同时还可感觉喉头有向后(舌根、后背方向)和和向上(软腭方向)的张力,可稍微使上劲,喉头即可得以开放、通畅。

(5)找到声音的支点

演唱时,可感觉中支点(中山装第二粒组扣处)为发声位置,即感觉喉头(声带)是在此处发音,应感觉声音已落在此处,所有的低音都是由此向胸腔扩散,使胸腔共鸣得到加强。

(6)运用“立音”唱法

唱低音时,也要运用“立音”唱法,声音的感觉是往上拉着唱,即“提拎着”气息,憋紧声带,“提拎着”共鸣腔体(尤其是胸腔和上腭),使咽壁有所挺竖。即唱低音时,也要继续保持声音的高位置,其效果则会更为理想。因为,这样发出的音,其音色浑厚、宽广,同时亦有暗淡、压抑、沉郁之感,适合表现深沉、悲伤、庄严等情绪。

(7)旦角唱低音,可以滲透真嗓成分

因为旦角是用假嗓唱,在用假嗓唱时,胸腔一般是不参与共鸣的,所以低音不好唱出。因此,旦角在唱低音时,除采用用以上各种方法外,还应在放松的前提下,在假嗓里渗透一些真嗓成分,这样唱出的声音宽厚、稍暗,可以增加一定的低音效果。但真、假嗓交替、衔接时,要转换自然,不能露出痕迹。“当进入低声区时,提前想一下用日常“说话”的真嗓慼觉唱低音,为低音区的换声做准备。这么一来,就可以抹掉换声的痕迹。这就是从高向低,从混合声区向低音区换声的方法。”这样唱就可使从假声到混声的低音时没有坎、没有破音。