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许以熟知，先以真知。 吴作人 导语： 吴作人先生曾经创作了一幅《齐白石像》，由此看出他对绘画细微处的把握，令人拍案叫绝！ 徐春龙 吴作人《齐白石像》 吴作人1954年所画的《齐白石像》为他的代表作之一，也是吴先生与齐白石渊源的见证。普希金造型艺术博物馆馆长、美术鉴赏家札莫希金评价说，《齐白石像》完全可以和列宾的《托尔斯泰像》相媲美。 话说创作此画时，已年逾九旬齐白石给吴作人当模特，坐着坐着就打起盹，兀自进入梦乡。熟睡中的的白石老人努着嘴唇，右手三指一直聚拢而不松开，这是老人职业性的习惯动作——右手握笔的姿态和隐现在银髭下作吮笔状的嘴神。吴作人敏锐地抓住这个小细节，每次都要白石老人摆成这个姿势给自己画。为了正确揣摩人物的状态，吴作人有时会请夫人萧淑芳在腰间缚上枕头，穿上齐白石的宽大衣袍，模仿齐白石的身姿为其观摩。 齐白石头戴乌绒软帽，身著夸张的宽袍大袖，一位悠闲恬淡的睿智老者形象跃然而出。同时，大块的黑色、青色，给画面上压上一定分量，用来衬托明晰的脸色。正如吴作人的外孙女吴宁说：“置一切外界干扰因素于不顾、一心在外学习的过程，才是艺术家真正潜心创作的过程，也是出作品的时段。” ——《百年巨匠》 吴作人（右二）与齐白石（右三）、徐悲鸿（右一）合影 许先君语 吴作人的早期作品，充分展示了他的油画功底。在晚期，他由西画转向民族画风。其中笔下的熊猫，憨态可掬。骆驼，凸显在沙漠中坚韧不拔的性格。牦牛，体现不畏霜寒，在高原上一往无前。金鱼，恬静淡然，表现了自由的状态。 1950年，他创作了《齐白石像》，作品中的齐白石老人精神矍铄，体态有力量。精神气质都画了出来。尤其在右手，注重在细微处的描写，令人印象十分深刻。 从一幅幅作品中，我们都可以看出吴作人先生绘画中的精妙之处…… 更多精彩内容，请看视频！ 出品 | 许先网 统筹 | 滕黎 主持 | 滕黎 拍摄 | 盛文 潘亮 剪辑 | 李国燕 人生无我，艺术有我孙美兰 “风格是画家自己的面貌，既不故弄虚玄，忽此忽彼；也不取泥古不化，套袭仿效。” 吴作人在1957年谈到艺术风格时曾这样说，这话实际上也是他自我风格的诠释。从他中国画风格形成过程中，可以看出他追求自然天工，绝不故弄虚玄、忽此忽彼的一贯性；他的中国画绝不是以毛笔宣纸画西画，既不是“学院派的写实主义”，也不是反传统的现代主义。他笔下的动物形象，没有套用素描明暗光影的方法，而是以书入画，以笔墨造型，意在似与不似之间。 吴作人 吴作人的艺术思想和实践 “艺术是入世的，是时代的”南国画会标志着青年时代吴作人投身艺术革新运动的起点。1929年，由吴作人、吕霞光、刘艺斯联合发起组织的南国画会成立。画会由小部分画家、大部分进步学生组成，接受左联主将之一田汉指导。 在吴作人起草的《南国画会方针、计划》和致田汉的信里，表达了一个初见觉醒、风华正茂、二十一岁的青年画家“入世”的艺术主张和民主理想。他宣称:“我们应该注意人家所忽略的，想人家所不曾想见的，说人家所不敢言的，以我们现在所有的能力，大胆地、爽直地表现一切心里所要表现的。”他以“艺为人生”的锋芒，与“为艺术而艺术”的主张分立。 倡导民主、自由和个性表现，从而团结了许多正直求进的美术青年以至音乐、戏剧青年；也惹恼了统治当局。“南国”一旦崭露头角，首展之后便被迫停止活动了。吴作人得田汉和导师徐悲鸿提示、胶励，终于在1930年乘轮船远离祖国，到号称油画故乡的巴黎求学深造。他以优异成绩先后考入法国西蒙画室和比利时皇家美术学院巴思天画室。留学期间，他以勤奋敏学，显示了一个中国学生的东方素质和出众才华，屡获奖誉而自强不懈。 1933年，徐悲鸿（前排中）访欧办展时与吴作人（后排中）等人合影。 他从欧洲负盛名的油画导师那里；从陈列历代名派油画珍品的博物馆，受教、观摩、临写、研究，获得精湛的艺术功力和纯净的表现技巧；也获得超溢技巧以外的宝贵启示。充实了自己的精神修养和理论认识，使他更明确地把艺术个性的表现进一步与时代精神结合起来。他的早期作品，描写劳动者的油画《纤夫》、《打铁趁铁热》、《出窑》等便是证明。经过五年的留欧学**，他的心声和时代的心声更相契，和大众民族解放的呼声更贴近。 1935年归国后，他以更自觉的认识、更明朗的态度宣称: “ 艺术是入世的，是时代的， 是能使人理解的”。又说：“大众能理解者，方为不朽之作。”他倡导“到社会中去认识社会， 到自然中去认识自然”，1935年，《艺术与中国社会》他的现实主义思想和社会变革相伴随； 和革命先导力量共声息，进一步成熟了。 1937年，我们全民族处于受侵略、被压迫的危难关头，身受民族创痛的正义画家，无不唤起强烈的社会使命感。吴作人的艺术思想随之发生急剧变化急艺术生涯也进入重要的转折时期。他投身抗日救亡的洪流，进行战地写生，创作了一系列优秀作品，表达满腔悲愤和爱国之情。 在《中国新兴艺术之动向》的讲演中他阐发艺术和时代、艺术与民族的关系，概括指出一切艺术，美术、音乐、戏剧等等无不具有三大要素:民族、时代、环境。他那积极热烈的艺术实践、一系列理论思考. 都表明二十九岁的青年画家“入世”的勇气和深度，激越的时代紧迫感以及与民族命运共沉浮的赤诚、炽烈的心魂。 吴作人《齐白石像》 吴作人这一时期更注意到在人民的日常生活、劳动和战斗里，蕴藏着无穷无尽的艺术源泉: “一个强有力的动态，一个惊心的景象，劳动者流着汗为着生活而挣扎，或者一个被压迫者向着**的威力奋斗，所有一切，能看得到的、能感得到的，都是艺术表现的题材。”他同时从艺术家的情感世界、内在契机寻索时代灵火的爆发点:“只要艺术家有了充分的心灵和技巧的修养，到处都能流露出时代的呼声。”他还从盛行于欧洲，看来似平极少社会倾向性的人体艺术触摸到蕴含其中的民族血、时代魂以及画家的个性、格调和审美情致。“十七世纪比国的鲁本斯在他的人体画里面表现着弗拉曼民族在那时黄金盛世的热烈丰裕。十八世纪法国的布歇就一毫不差地写出当时法国贵族社会的优闲享乐生活。再看十九世纪的法国德拉克洛瓦，他画裸体运用爽利的笔调、雄厚的色彩，充满了时代革命的热情”。他进一步推举德拉克洛瓦的巨作《希阿岛的屠杀》。此画作于1824年，在巴黎沙龙展出，“那时正是希腊从土耳其人手里拿回自由的时候，经过悲惨的牺牲，热烈的挣扎，1830年就脱离了土耳其的束缚而独立了。”又说:“同时代的英国大诗人拜伦，为了同情希腊民族求自由解放的壮烈斗争，诗人自己跑到希腊去参加抵抗，而他就战死在希腊了。”他以为这两位艺术家的作品之不朽， 就在于那诗、画是伟大悲壮的民族意识的升华。返顾自己的民族.自己的时代；乃是“我们民族求解放的冲动已攻入每个人心灵”的时代，“中国艺术家……都多少斌有不平凡的情绪，象抑郁的火焰，定将找着机会进裂出来”他的结论:“ 艺术的动向是绝对自然地，也是必然地，跟着社会在转移同时转移着社会。” “ 世界仅存的中国古画陈列馆”西涉大摸，一座被他称为“世界仅存的最伟大的中国古画陈列馆”奇迹般地出现了。“教煌艺术并不是一家或一代的作品，而是无数的善男信女的捐资兴凿，无数的艺术家与工人的匠心经营，历南北朝以迄元季，八百余载的光阴。”“塑像虽项断肢裂，仅存驱干，终不能晦其神工，尤可惊服者，厥为隋唐雕塑家对于解剖学之认识，对于比例动态之准确，其观察之情微，表现之纯净，实可与前千年之菲狄亚斯及普拉西特等圣手，与其后千年之唐那泰罗及米开朗基罗辈巨匠在世界人类的智慈上共放异彩。”这里透露了吴作人“往莫高窟巡札”的动因。 《负水女》 1943年，三十五岁的知名画家吴作人，决然走出画室，离开浓雾的山城重庆，不避艰苦，历尽天险，深入牧区，成为探索教煌宝库的先驱者之一。1943-1945年，吴作人以无限神往的**，临摹了许多出自古代匠师之手的壁画杰作，揣摩其中蕴含的高度民族智葱和创造精神。同一时期里，吴作人创作了大量反映青藏牧民生活的素描、速写、水彩、油画，同时，也开始创作大量的中国水墨写意画。 他从淳朴的牧民生活和灿烂的教煌壁.画里，从“长征之路”和“丝绸之路”，现实和历史的交织里，进一步找到了传统精神和民族精神，也进一步发现了自己的艺术道路。教煌壁画使他心醉神迷的，不仅是隐现其中的平民生活，狩猎射骑，牛、马、鹿群。 早期壁画的作风尤其给他深刻难忘的印象。他说:“北朝犷放腾动，龙飞驹奔，有挟雷霆、御风云之势。一气韵雄拔，非必拘于线形，亦不若现代欧洲新派作风益形之不存者。至若线条之强劲活泼，人物体态之轻盈生动；实非后人所敢轻试中之魔女儿，通过实地考察，他确信. 我国历史上民族艺术的**绝非一跃而登极峰，必先有雄强的生命之朝气，成就了自已本民族的高度文化水准，才有能力批判地吸收，而使自己的文化艺术更加发扬灿烂。
吴作人 三门峡工地 高贵、雄强、勇猛、奋进的民族性，在教煌艺术中很具体地流璐着，形成“高度的智慈与独特的典型”。“如果在一个洞子里看上一整天，会有多少意外的启示，还可能有层出不穷的发现”。画家昊作人重要的发现之一，恰是找到了他自己胸中的民族意识和从壁画体现出来的传统精神之会合点。 吴作人先生后来追忆说:“自从找到了青康高原生活了一段时间之后，觉得中国画反映生活的功能比油画更加概括，更易于抒发我自己对生活的感受和向往，这就是我为什么画起中国画来的原因”（艾中信: 《吴作人的中国画艺术》）。 如果我们回过头来，重读吴作人四十年代、五十年代谈论敦煌壁画的篇章，也会惊奇地发现， 壁画上反映的中国古代民族雄猛的生命力是如何感动了他、启发了他、激励了他； 那么， 他笔下“风驰电攀，冲激澎湃”的奔耗，还有“力所及，兴所发，虽宇宙之大，犹不足以包涵” 的骆驼精神也如何相应地感动了我们，启发了我们，激励了我们。八十年代，吴作人反复强调“越是民族的，越是国际的”这个观点实际上早就潜入他均东方气质和无羁无绊、伟大生动的风格里了。 “中国画在明日”“艺术运动是横的，而不是纵的，所以潮流的力量必定要摧毁传统。”（1946年，《中国画在明日》四十年前，吴作人展望中国画前景时就反对以一成不变的眼光给中国画以“定型”，凡不在此种定型之内，一律指为非中国画。有些外国人抱着这种成见，连某些中国人自己也抱着这种成见。
《饮水思源》 先生一方面强调民族艺术的审美特质，认为东、西方“境”不同，思维也不同。另一方面， 他又时时处处、通过具具体比较，看到它们相通之外和共同性的规律。正因为如此，东方和西方借助超越国界的艺术语言，不仅可以做到相互理解，彼此欣赏，从而发生共鸣，而且有可能做到相互影响，彼此借鉴吸收，从而交流融化，形成并不断发展本民族艺术的新特质、新生命、新形式、新观念。 他说:“只要能欣赏安吉里柯，就不怕不懂阎立本，一幅丢勒的水彩风景会使人疑为唐人所作，假如我们看过高昌壁画或者教煌莫高窟的北朝作风，我们就不会觉得西方表现派或野兽派的恐怖” 。（同上）他以更其幽默的口吻说:“油画来华国士大夫目为匠气，事实上， 彼时在中国宫艇的外国画家作品即在外国亦被评为匠气。如郎士宁的作品，在欧洲根本不足称道。”又说:“作品雅俗问题中外同论，油画亦讲求气韵，其他如经营、阴阳郁是一样。一欧洲画家虽不能每人为达芬奇、米开朗基罗等全材，然欲在人类文化上留一点痕迹者，除了技巧，其他关于精神上的修养决不能在人下也。” 基于对艺术发展规律的认识，吴作人和他的老师徐悲鸿一样，期待并参预着中国画的巨大变本。他们生活在社会大变革、大动荡的**紧张演**的中心，对于受传统的惰性力束缚的中国，对于有一半以上仍在愚昧里挣扎的中国，他们确信，并且听到丧钟已经橄响。过去的作风决不可能再统治现代的艺坛，西方的作风也决不会变成中国艺术的准绳。因此，吴作人毫不犹疑地认为，“现在这个时代，正是中国新艺术面目蕴育的时代，正是在作风与内容上谋新出路的时代。我们当然要吸收外来影响来创造自己，而这种接受外来影响以建立新生命、新形式的观念“因教煌古壁画的启示而更确信”。
熊猫图 要摧毁旧日传统作风的长期束缚，当然并不是否认传统的存在，但是，一个求进的艺术家，必须平攀明尽，承林明尽，“艺术作风的演变是跟着时代思湘的形响，工具与材料的支配，以及作家在某个时代的精神生活的不同，不断地在时期与时期，个人与个人间，转替蜕变，而其结果是件不可预期的事。”吴作人先生四十年前说的这些话，在今天看来，仍然具有深刻的现实意义。 “ 画乃无声的吟咏”如以新中国诞生之日将先生六十年艺术活动划分为两大阶段，那么很明显，后三十五年在中国画方面的实践居主导之势，在艺术思想上也有新的发展。中国画史上审美观念和作风的嫂变，不同倾向、不同时尚迭连迁演，大体可见出阶段性。汉晋重韵、隋唐尚法、宋尚理、元尚意、明清尚趣。作人先生总结个人的亲身实践，坚信与中国画理相通的素摘墓础对于成就一个造型艺术家何等重要。
金鱼图 他居屡著文阐发素描作为艺术科学的基本内涵、墓本规律，同时也就是意在阐发自古以来中国画的基本画理。素描的主要目的在于以最单纯、最集中的方式训练画者的眼、脑、手敏捷相应，亦即观察、感受、表现的敏捷相应。徐悲鸿院长临终前反对过御的所谓“ 长期作业” 、“分段教学”，其遗愿多在吴作人五十年代中期及其以后的论文里得到阐释与发挥。 那种束缚学生敏悟与个性的素描法，缘于十八世纪惫大利开始走下坡路的学院主义。今天我们已无须再步这种学院主义之后尘。昊师善于把古代文化传统和现代艺术理论相比较， 相沟通，阐发真谛，揭示规律，从而推进教学、创作。读过吴作人论素描，论基本功和艺术表现、论中国画创作、鉴赏与意匠等理论，听过吴先生讲学，亲得其指导、授业者，自有体会。先生有云:“艺为人生，法在变化”。变化，是艺术创造的一个基本要素。 艺术表现就包括着变化的要求。如何变化，则要画家自己领悟。学**墓础不能为创作所用. 学**遗产不能加以发展，学**自然而依样画葫芦，都是死守教条，缺少化变的能力。先生为此引石涛画语加以今译:“可以传授方法，但不能传授成就。可以教人学画而不能教人学变。但是有的人抛弃了方法，追求成就；也有人不学画，专学变，这就是违反了法则，即使写了，画了，也不能传之久远。”先生五十年代之鉴察、思考，正力切今日之时弊。吴作人论风格，以为画各有风格，好象人各有风度，都不是事先做好计划、按时完成的。小自画家个人，大至学派，不同时代、不同社会条件无不在艺术上反映着不同的神采，留下艺术家整个修养发展变化的踪迹。
《高瞻》 先生常对学生们举例若凡·爱克的湛丽之于尼德兰经济的巩固，宗教信仰的笃实；丢勒的雄留锋利之于德意志人文主义的抬头。意大利名学派的竟相超绝之于资本的兴起，科学的萌芽，对人自身价值的普遍肯定，鲁本斯的华贵之于十六世纪的安特卫普；伦勃郎的沉郁之于十七世纪的阿姆斯特丹；巡回画派之于沙俄农奴制行将崩澳、民主主义思潮高涨；印象派兴之于同时期矛盾重重的法兰西。此外，二十世纪初叶，德国有坷勒惠支；法国有斯丹伦，他们深沉富有人性感召力的艺术之于欧洲无产者千丝万缕的联系，如此等等。风格是时代、民族、环境，个性的综合体。“傲人忘我，作画有我”是昊作人论风格的名言。他又说:“作者的生活经历各异，艺术道路各别，文化修养殊趣；历史的变革、文化发展，莫不为形成各自艺术造诣之因素。 传统之承启，学派之兴替，个人风格独标，亦莫不系于此，论画者未尝忽之。意境的创立， 是形成作品风格之首要。意境是中国传统绘画所要求的最高境界。吴作人的引首章“师造化， 夺天功”、压角章“求有余意”，是继承和发展民族绘画传统精神的集中概括。他的泼墨写意画《奔耗》《玄鹤》等等，从自己的生活感受、情思出发，依据中国传统的翎毛、走兽题材加以变化. 隐然有徐悲鸿奔马、禽鹅的余韵，也透露出悠远的阿尔塔米拉洞窟的野牛和我国汉魏壁画耕牛的力之美的启示。
吴作人作品 吴先生讲笔墨美，以为绝不能脱离开现实美的具体绘画造型，更不能变成空洞僵死的概念。石分三面、墨分五色。在吴先生看来是和西方素描所讲的三大面、五调子相通的，一笔下米， 既是充实的应物象形，又有空灵的神情气韵。吴作人先生不但有坚实的西方素描功底，而且自青年时代到七十以后，不间断地在生活中积累了大量速写。一个随身携带的速写夹，四方棱角已经磨圆了，仍带着它跋山涉水水、形影不离。访此用黑色或深褚色炭梢条所作的速写， 尝试着毛笔的多种技法，体现出笔墨运动的触感、韵味。后期速写、有些直接运用毛笔，富有别趣。所以，吴先生在倡导素描、阐发画理的同时，又曾为本画室的学生设中国古代绘画欣赏专题课，以提起青年一代对民族绘画美学的兴趣，增长其中国画素养和鉴赏力。吴先生十六岁正式练书法，五十学篆，以书法为日课，数十年如一日。他赞成年轻人写点字. 篆隶楷笔都行，而以篆、隶为好。篆隶书写必须中锋，而中锋最能见出内在力量。吴作人曾说：“画乃无声的吟咏”。又曾引古人言:“ 嗜其鸣矣、求其友声”。他的艺术在当代东方和西方的交流中续写了新的篇章。
精彩回顾：艺术的教学流脉：授法不授变！ 来源：顶尖藏品 |
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