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一、原文 （三） 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 二、译文（意译） 有显露自我情态的境界，有不显露自我情态的境界。“眼里含着泪问花，花不应声，纷乱的落花从摆荡的秋千上飘飞过去。”“如何能忍受孤寂的旅馆凝滞于春天的寒冷之中，在杜鹃的悲鸣中夕阳在暮色中渐渐西沉。”这就是有自我情态显露的境界。“采菊于东边的篱下，无意中又看见南山。”“寒凉的水波静静地涌起，白色的飞鸟缓缓地落下。”这则是不显露自我情态的境界。有自我情态显露的境界，是用自我的情思对待物，所以物便带上了自我的主观色彩。不显露自我情态的境界，是用物的本性来对待物，所以就分不出自我和物的区别。古代的词人作词，写有自我情态显露的词作比较多，但是也不是写不出不显露自我情态的境界来，这是属于优秀词人所独创、独建的境界。 三、阐解 1.词解 ⑴.“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”出自欧阳修《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”闺怨词，大意写一位贵妇人，丈夫在京城闲逛游玩（“章台”为汉代长安章台街，后世借以指游冶之处），留下自己独守空房，又值暮春黄昏风雨天，无计可消愁，只好与落花同病相怜，想借花自慰，结果花不但不回应她，反而像那在风中空荡的秋千一样纷纷飘飞而去，弃她而不顾。花的飘零似人之孤寂落寞，但花本无情，更衬人之孤独无助。 ⑵.“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”出自秦观《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”此词作于秦观被贬谪于郴州之时，词人先是被贬杭州通判，再贬监处州酒税，最后又被贬郴州，并被削去了所有的官爵和俸禄。这首词就写于贬地郴州。此时词人情绪非常低落，怅惘、失意、悲苦、绝望，那客观的景致也不免被染上词人主观的哀伤、凄楚之色，孤寂的旅馆沉闷地封闭、凝滞于春寒之中，那惨淡的夕阳也在杜鹃的阵阵悲鸣之中渐渐地西沉。客观的景象完全被词人悲愁凄苦的主观情绪所同化。 ⑶.“采菊东篱下，悠然见南山。”出自陶潜《饮酒》二十首之五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这首诗的重点是写一种超然物外的自由心境，写诗人已同大自然“物化”为一，所以才像东篱边的“菊花”、不远的“南山”那样自在、闲适、无意、自得。在诗中，“采菊”的重点并不在实际的“采”的行为上，而是意在指向“东篱之菊”；“见南山”的重点也不在实际的“见”的行为上，而目的则在于把人们的注意力引向“南山”。因此此诗是有意抑制诗人的主观情态的，给人非常自然、客观、内敛、含蓄的效果。 ⑷.“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”出自元好问《颖亭留别》：“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲诧。回首亭中人，平林澹如画。”这是一首送别诗，意在写人的情态和自然物态之间的反差，即“怀归人自急，物态本闲暇。”其中，那“清凉的水波静静地涌起，白色的鸟儿缓缓地从天空中飞下来”，就是在写“物态本闲暇”的客观、自在之境。 2.义解 ⑴.本来一切艺术形象都是经过艺术家主观思想情感渗透、熔铸或改造之物，都已包含着艺术家的“主观成分”，即如王国维在《人间词话删稿》第三条说的：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”也就是说在根本上一切艺术形象都是主观的、有我的，这是从创作和生产的角度来看的，而若就艺术形象最终的“物化形态”或已完成的“白纸黑字”的作品来看，出于某种艺术意图或美学趣味，艺术家或诗人的主观自我情态则又会被策略性地处理为或显或隐状态，即出现“有我之境”和“无我之境”之别，在表面上，这种不同似乎主要是一种艺术表现策略问题，而实则还有更复杂、更深刻的原因，比如它既同作者的性格类型、艺术个性有关，同时也同作者和对象之间的“融洽”和“非融洽”的关系有关，此外还会有具体的流派风格、思潮时尚、文化环境等方面的原因，等等。 ⑵.老庄哲学、美学的最高追求是本然、无为的“素朴之境”，比如《老子》主张“见素抱朴”，“大音希声，大象无形。道隐无名”；《庄子》主张“天地与我并生，而万物与我为一”，“天地有大美而不言”，推崇庄周与蝴蝶不分的“物化”。这种美学观贯彻在具体的艺术意境之中就是“以无意为佳”的“无我之境”。 那么如何达到融物我、泯主客的“物化”之境呢？《老子》提出：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”即要虚静为怀，像万物那样无我、无为，也就是要把自我转化为“物”。《庄子》也讲：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”为了达到这个目标，《庄子》又具体提出“心斋”、“坐忘”、“朝彻”、“见独”之法。 后来，北宋的邵雍又具体总结出了两种“观物”方式：“以我观物”和“以物观物”，前者是“以物徇我”，即“物”顺从或服从“我”；后者是“以我徇物”，即“我”顺从或服从“物”。前者类似于王国维的“有我之境”，后者则类似于他的“无我之境”。 可见，从老庄到邵雍的“观复”、“物化”、“观物”思想是王国维提出“有我之境”、“无我之境”的传统根基，是他的“前理解”、“前有”意识，但仅此还不足以使他获得现代理性的新发现、新表述，而这现代性的“催化剂”不是别的，正是叔本华的“唯意志论哲学”。 ⑶叔本华认为世界的本体是追求生殖的本能“意志”（自在之物），它会变成具体的不同的“客体”，这些客体在人的意识中就变成了“表象”。 对象和人都是这“意志”的客体形式，只是人作为意志主体，又可分出两大类型：“欲求的主体”和“纯粹的主体”，而对象也可分为两大类：低级的客体化类型和高级的客体化类型，前者为一切以实用为目的的对象，后者则是以非实用为目的的艺术。尤其在天才的艺术中，意志就变成了便于主体直观把握的“理念”。如叔本华所说的：“一句话在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客体性时，又是哪一种知识或认识方式呢？这就是艺术，就是天才的任务。艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料﹝是什么﹞，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”（叔本华的“认识”和一般的科学之“认识”概念不同，主要指主体对世界的“表象关系”） “我们所以能够从艺术品比直接从自然和现实更容易看到理念，那是由于艺术家只认识理念而不再认识现实，他在自己的作品中也仅仅只复制了理念，把理念从现实中剥出来，排除了一切起干扰作用的偶然性。” 照叔本华看来，在真正的审美活动中，就同时出现了“两种不可分的成分”：代表事物全类的“常住形式”的“理念”；非个体的、无欲求意志的“纯粹主体”。联结两者的则是泯主客的直觉观审。但这又有两种不同的情况，一种是对象和主体直接相合，即“在这些形式中个别化了的理念得以容易和我们招呼——，那么，对我们起作用的也就只是美，而被激起来的也就是美感。”（斯为优美） 而另一种是对象同主体之间不直接相合，而是“根本有着一种敌对关系”，因此要发生“相合性”的审美关系，主体就需要有意避开这敌对关系，以强力“挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志﹝非常﹞可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留；结果，这观察者正是由此而超脱了自己，超脱了他本人，超脱了他的欲求和一切欲求；——这样，他就充满了壮美感，他已在超然物外的状况中了，因而人们也把那促成这一状况的对象叫做壮美。所以壮美感和优美感的不同就是这样一个区别：如果是优美，纯粹认识毋庸斗争就占了上风，其时客体的美，亦即客体使理念的认识更为容易的那种本性，无阻碍地，因而不动声色地就把意志和为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了，使意识剩下来作为‘认识’的纯粹主体，以致对于意志的任何回忆都没留下来。如果是壮美则与此相反，那种纯粹认识的状况要先通过有意地，强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系，通过自由的，有意识相伴的超脱于意志以及与意志攸关的认识之上，才能获得。” 也就是说，主体与对象直接相合属于优美之境，而直接敌对，从而主体通过压制自己的功利欲望而求得与对象相合，则属于壮美之境。原来在康德美学中，主体通过自由的道德人格所战胜和把握的“崇高之美”，到叔本华这里则变成了主体对自我不合于对象的功利欲求的回避、摆脱而达成的“壮美之境”了。康德的“崇高美”是主体道德意志高扬的手段，而叔本华的“壮美”则是自觉消弭主体意志的结果，两者有着很大的不同，这于王国维下一则词话的精解中再予细论。
叔本华的“相合”之优美之境，相当于老庄的“物化”和邵雍的“以物观物”之境；其“先不相合、后相合”之壮美之境，则相当于邵雍的“以我观物”之境。 “相合”者自然物我不分，被王国维称为“无我之境”，即“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”比如陶潜和“东篱菊”、“南山”的关系，两者相融无差，就像“东篱菊”、“南山”那样无情、无我、本然、自在。而“先不相合、后相合”者，自然会留下“我”与“物”相龃龉的痕迹，自我情态也就在这由“龃龉”到“相合”的过程中被保留了下来，这就被王国维视为“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩。”比如欧阳修词中所写的那个沉陷于“闺怨”之中的贵妇人，因自己孤寂哀怨，就把风雨中的落花也视为可与自己“同病相怜”之物来问（泪眼问花），但两者本是“不相合”的，或充其量只具有某种表面的相合性，于是要构成审美形象就还需再回到落花之本然“物态”上去（花不语），这样的“让步”“妥协”就使人和花各归其本，形成了有裂痕的“相合之境”，即“有我之境”。 可见，王国维的着眼点既与《老子》的“观复”之“观”和邵雍的“两种观物方式”之“观”有关，又同叔本华的超越意志的“理念直观”之“观”有关，是对它们融合再造的产物。
⑷所以，王国维的“有我之境”，就主要不属于强调作者主观情意的“表现论”，其“无我之境”也主要不属于强调客观对象的“再现论”，而是属于主体与客体的相融合的“关系论”，故直接而自然的融合、且融合度比较高的“无我之境”就自然更优、更被尊崇。王国维把这一境界看作是“豪杰之士”的独有之境。 王国维的“豪杰之士”是从叔本华的“天才”那里脱胎来的，叔本华认为只有“天才”才最适合于创造主体与理念圆通相谐的艺术之境，受他的影响，王国维也认为诗词中的“无我之境”也只能为“豪杰之士”所“自树立耳”。这里的“自树立”的意思就是为豪杰之士“独创、独建”的意思。
⑸无论是“有我之境”，还是“无我之境”，其实在根底上都超不出传统中国哲学、美学的“天人合一”之境，或老庄“道通为一”之“道境”，王国维的“有我”“无我”的“境界之思”、“境界之语”，最终仍是以这个大底盘为最高统摄的，是把叔本华融入这个传统的产物。 叔本华的一元论的“意志美学”原本就有来自于印度佛学之“梵我合一”的影响基因，而印度佛学也正是凭着这一与传统中国哲学、美学的“相合性”而移根于中国，结果则是开出了“禅宗”这一中印融合之花。
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