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新中国以来，中国山水画在许多既有传统功力，又主动借鉴西方绘画合理因素的山水大家的共同努力下，完成了山水画从传统向现代的跨越，创作出了许多无愧于时代的山水佳作，为我们开辟出一条可资借鉴的探求之路。然而时风变幻，30年后，也就是上世纪八十年代后，西方现代艺术思潮打断了原有的中国画时代发展探索之路，许多山水画家在“思潮”的刺激下，做出了各种各样的应对举措，或以西方观念手法为指向，或以中西融合为存续，或以传统“以不变应万变”……一时间各种观念纷争不止，各种实验接连不断。转眼间又一个30年过去了，这三十年的多种探索，似乎没有取得我们所预期的好效果，没有取得令人信服的成就。也许是对中国画山水画以往的探索之路感到了困惑，也许是感到中国山水画探索走向出现了问题，近些年来，回归传统又成了广大山水画家的一种共识。然而，由于三十年间的思潮纷扰和手法纷争，此时回归传统的内涵和外延已发生了重大变化，每个人都有着自己的个性化理解，而众多的理解又无法整合为共识，外加画坛权威、理论权威的双重缺位，画家们更显得无所适从。 推动全省美术的提高，需要自己的率先垂范，这一点王学辉心知肚明，因而，他一方面加强对传统的再认识，另一方面每年都花大量的时间走进太行山、黄土高原等地写生，与十万丘壑进行对话，手不停挥，心不止想，心手相应，不觉间已有数百张写生产于笔下。北方画家心性笃实，喜留连于确定实在之事物，面对自然能正心诚敬，观察细致，一丝不苟。王学辉的写生，一眼望去便知是北方画家所画，敦厚、完整、确定、实在，显示出画家是一位认真、踏实、不惜气力的探索者。王学辉的写生，从大格局上看，应属写实路数，每幅作品从取景到造型，从观察到刻画，体察入微，从不放过任何一个能激起画家内心悸动的景物。他的作品可让我们的心灵顺着他画的坡道、野径飞入一间间农舍和一排排窑洞，飞上那一座座高高的山巅。不过，对场景细节的描绘，弄不好就会琐碎杂乱，使画面缺少艺术上的完整性。为了解决这个问题，王学辉采用“一级管一级”的办法，院墙、茅舍、柴扉等点景之物都服从房屋、窑洞造型趋势，形成一个团块整体，房屋、窑洞、树木等大的物象都服从于山形山势走向，和山体形成一个完整而统一的整体。这样一来，在秩序中安排物象细节，在条理中描绘点景之物，有效地化解了画面琐碎杂乱的危险。 山水画写生大致分为四类：一是把传统山水画造型结构向现实山石结构进行转化，印证传统与现实的关系；二是搜集素材，用钢笔、铅笔之类勾画画家所到之地最感兴趣和有用于创作的部分，以备日后创作之需；三是直接用水墨写生；四是悟对青山，切实感受，目识心记，了然于心式的写生，把切实感受默记下来，在创作之际随机应变。显然，王学辉的写实多是直接用水墨写生，此种写生在这几种方式中，既是最容易的，也是最有难度的。所谓容易，是指没有扎实传统功力的画家，在眼前山石结构的提示下，也能勉强勾勒几笔，实在画不出来的就大笔一挥遮盖了事，或者简单地做留白处理，马马虎虎堆砌而成；所谓难度，是水墨写生，几乎就是作品，在写生时既要考虑物象安排，又要一次性建立起笔墨关系，考验的是画家以往的笔墨功力和当下的组织画面的能力。王学辉的水墨写生，不仅重视对所画景物进行既“合规律性”，又“合目的性”的组织，也重视画面的笔墨关系，画面何处重，何处淡？物象何处虚，何处实？何处强调，何处省略？都要预先构思好，然后再下笔成章。这样的写生方式，就和那种仅有物象关系、而无笔墨关系的水墨写生拉开了距离，很好地实现了水墨写生的课题目的。王学辉的写生，十分注意内在的形式表达，并利用具体的物象来实现，道路、树木、房屋、山的外形线、结构线都被他巧妙地变成几何形式线的切割和构建，透过物象我们可以看到他在这方面的努力。他作品中的许多动势线、趋势线、几何构成都是借用物象来完成的，不细加审视很难看得出来，因为他将这些形式因素都暗含在“不动声色”的物形描绘中了。 写生是联通自然、生活与创作的重要环节，二者不能互为取代。写生是从自然、生活中得到某种提示和启示，然后经过画家艺术构思的过滤，升华为审美含量更高的作品，作品一旦完成，就应脱离过多的写生感而成为独立的作品。时下，写生成为了一种风气，好山好水的地方都能看到画家的身影，这自然是一件好事，但以写生代替创作的做法就有待商榷了，有些画家的作品就是写生的直接放大，作品看上去就是一幅未经提炼和取舍的“大写生”。 |
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