梅洛

塞尚的疑惑

作者梅洛-庞蒂｜刘韵涵 译

对塞尚来说，要画成一幅静物画必须工作一百次，而画成一幅肖像画则要对人物的姿态改动一百五十次。因此，我们认为他的作品只是对绘画的不断尝试和不断接近。1906年，他67岁，在他去世前一个月，即那年9月，他写道：

“我的脑子混乱得很，处在这样一种可怕的混乱状态，以至于我担心，我那衰弱的神智说不定什么时候就要挺不过去了，现在我觉得好多了，我对研究方向思考得有条理一些了。我是否能达到我那样苦苦寻找，长期追随的目标呢？我每天都在研究自然，却似乎少有长进。”

画画就是塞尚的世界，是他的存在方式。他没有学生，孤独地工作着，得不到家人的欣赏，更没有来自评论家的鼓励。就在他母亲去世的那天下午他还在作画。1870年，当警察把他当作违抗禁令者而找上门来的时候，他正在画画。然而对自己的使命产生怀疑的这一天终于来到了。随着老年的到来，他疑心自己画出来的新东西是不是由于老眼昏花，甚至猜想，他整个一生是否由于身体的一次意外事故所致。塞尚的这种思索与怀疑与那些指责当代艺术是无规可循的胡闹的议论暗暗相合。

1905年有一位批评家就说过，这是“喝醉了的掏粪工的绘画”，就在今天，莫克莱也还想从画家对自己衰弱无力的自供当中，寻找依据来攻击塞尚。然而，也就是在那个时候，塞尚的绘画传遍了世界。为什么这重重犹豫，这苦苦探索，这屡屡失败，一夜之间却变成了辉煌的成功？

爱弥尔·左拉从幼年起就是塞尚的朋友，他第一个在塞尚身上发现了天才，第一个把他称作“早产的精灵”。作为塞尚生活的目睹者，左拉更多地把注意力放在他的性格而不是他的绘画意义上面。他完全有理由把塞尚的一生看作是一种病态的表现。

远在1852年，在他刚进入艾克斯省的波旁中学时，塞尚就已经以他的易怒、消沉和抑郁令朋友们不安。七年之后，他决心当画家，却又怀疑自己的才能而不敢向他的父亲——一个制帽商，后来成为银行家——提出要求送他到巴黎去学画。左拉给他的信中埋怨他不稳定、懦弱、优柔寡断。他终于到了巴黎，却又写道：“我只不过换了个地方，烦恼总是跟着我。”他难以容忍辩论，因为辩论使他疲劳，他也从不会为自己的行为辩解。他的性格，骨子里面就是不安与惶惑。42岁时，他觉得自己将要早逝，就写好了遗嘱。在46岁那年，有整整六个月，他被一场痛苦深沉的热情所袭扰，结局不为人所知，他也从不提起。51岁时，他回到艾克斯省，在那里寻找最适合他绘画才能的自然风光，在那里追忆童年的时光，追忆他的母亲和姐姐。他母亲去世后，他又去投靠儿子。他时常说：“生活真令人生畏。”他履行宗教仪式，是因为害怕生活和害怕死亡而开始的。他曾对一个朋友解释说：“这恐惧让我觉得我还有四天好活，而这之后呢？我相信我还会活下去，但我不愿冒险受煎熬。”后来，他的恐俱感虽然更严重了，但他信仰宗教。他需要信仰宗教来安定生活并从痛苦中挣脱。他变得越来越羞怯、多疑、善感。

有时候他到巴黎来，遇上朋友，却示意他们不要走近他，与他攀谈。直到1903年，他的画以高于莫奈作品两倍的价钱在巴黎卖出，而一些后起之秀如乔阿齐·加斯克和爱弥尔·贝尔纳都登门求教，他的紧张情绪才略有松弛，只是爱发怒却始终不变。还是在很久以前，艾克斯地方的一个孩子从他身边走过时打了他，从此，他再也受不了与外人的任何接触。暮年时，有一天他走路踉跄了几步，贝尔纳扶了他一把，他竟勃然大怒。人们听见他在画室里踱着大步，一面大声喊着他不能再让人捆住手脚。也正是由于怕受“束缚”，他让那些本应充任模特儿的女人离开了画室，还把被他称作“粘糊头”的传教士赶走，当贝尔纳的理论对他显得过于强求时，他便把这些理论从脑子里清除干净。

缺乏与人的灵活应变的交往，无能力把握新出现的情况，逃遁到日常习惯与一个提不出问题来的环境中去，硬性地把理论与实践、把受“束缚”与孤独的自由对立起来，所有这些症候，都让我们想到一种病态气质，例如想到凯果的精神分裂症。类似的病态与衰弱让塞尚产生要画一种“基于自然”的画的念头。他对自然、对色彩的极端重视，他的绘画的非人性化特征（他说过应该像画一样东西那样去画一张脸），他对可见世界的笃信不疑，这一切，只是他对人的世界的一种逃避，是他的人性异化。这样一种推论当然不会给他的作品以肯定意义。

但我们不能仅由此便得出结论，说他的绘画表现的是一种颓废现象；或如尼采所说是生命的“贫瘠”现象；或者断言他的绘画不会向健全人表现任何有益的东西。大概因为对塞尚有太多的心理研究和个人交往，左拉与贝尔纳都相信塞尚是一个失败者。还有一种可能，塞尚是在神经衰弱情况下，构造出一种并非对一切人都有价值的艺术形式。他任兴之所往，以唯有他自己能把握的方式来看世界。

他作品的意义是不能由他的生活来定义的。从艺术史角度来看，也就是说从与流派有关的影响（意大利画派及丹道尔、德拉克瓦、古尔拜及印象派的影响等）来看，我们对塞尚的绘画技法或其个人的表现风格都了解甚微。

直到1807年，他初期的一些作品仍都是描绘梦境，诸如《诱逃》、《谋杀》等。这些作品来自情感并希望首先唤起情感。它们几乎都是用粗线条勾勒，注重表现出动作的精神状态而不是其可见外表。此后一段时期，塞尚受到印象派画家，特别是皮萨洛的影响，以至于他理所当然地把绘画看作是对形象的精确研究，而不是想象的情景体现和梦境的外在投射。他还把绘画看作是针对自然的一项工作，而不看作是画室里的一项工作，并且，正是由于他求助于印象派画家，他摆脱了只寻求首先表现运动的巴洛克技法，而采用细腻的笔触和异常细致费工的晕线。

可是塞尚很快又与印象派分道扬镳了。印象主义想在绘画中产生这样一种方法，就是让对象打动我们的视觉，冲击我们的感官。印象主义让物体再现于这样一种氛围当中，使我们对之产生一种瞬时的感受，没有绝对的轮廓，物体相互之间由光线与空间来连接。为了表现这种光的笼罩，那就必须舍弃大地的颜色：赭石色及黑色，而只使用三棱分光镜分解出来的那七种颜色。为了表现物体的颜色，不仅仅需要在画布上渲染它们局部的色调，就是说，当我们把物体从包围它们的东西当中孤立出来时物体所具有的颜色，还需要考虑对比现象，这种对比使所有局部的颜色在自然中发生了变化。

进一步说，我们在自然中看见的每一种颜色都借助于一种反衬作用而引起互补色的视幻，而且这些互补色又相互激发、相互完善。展出的绘画是要在大楼里的弱光下面被欣赏的，为了在画面上得到与在阳光下的颜色相同的外观，于是，如果画草，就不仅要画出绿色，还应该画出互补的红色，使绿色得以突出出来。最终，在印象派画家那里，局部色调也解体了。

一般说来，在需要获得颜色的地方，不是把原色混合，而是在画布上将组合原色配列。这样能使色调更加活泼生动。使用这些方法的后果是，由于画面不再逐点地与实物相对比，却通过这一部分作用于另一部分还原了一种印象的总体真实。而氛围的画出与色调的分离使物体变得朦朦胧胧，由此克服了呆板和凝滞。

塞尚作品的色彩构成，不禁使我们推测他另有目的：他使用的不是分光镜下面的七种颜色，是18种颜色：六种红色，五种黄色，三种蓝色，三种绿色，一种黑色。从对暖色和黑色的使用可以看出，塞尚想再现物体，在氛围后面重新发现物体。同样，他拒绝使用色调的分离而代之以渐进的混合，代之以色彩在物体上面深浅浓淡的逐渐展开，代之以一种生动的色质变化，这种变化是跟随物体的形式与所承受的光线而来的。

在某些情况下，准确的轮廓隐而不现，追求的是色彩的使用效果。色彩对线条的优先地位在塞尚那里与在印象派那里，并不拥有同等的意义。物体不再被反射光所覆盖，不再消失在它与空气及其他物体间的关系当中，它好像从内部被暗中照亮了，光线从物体上面自己放射出来，由此造成了固体性与物质性的印象。此外，塞尚不再拒绝使得暖色活跃起来，他通过使用蓝色获得这种渲染性的效果。

应该说塞尚希望回到物体，又不脱离印象派以实物为模特儿的审美观。贝尔纳曾提醒他说，古典派认为，一幅画要求由轮廓、结构及光线的分布来界定。塞尚回答说：“古典派是在作一幅画，我们则是要得到一小块自然。”在谈到一些大师时，他说他们是召用想象和伴随想象的抽象化来取代真实。谈到“自然”，他说：“应该向这完美绝伦的杰作顶礼膜拜，我们的一切来自于它，我们借助于它而存在，并忘却其他一切。”他宣称，他想把印象主义变成“像博物馆艺术那样的一种坚实可靠的东西”。

他的绘画将成为这样一种二律背反：不离开感觉来寻找真实，在直接的印象中只以自然为向导而拒绝其他，不勾勒轮廓，不用描抹来调配颜色，既不构设透视也不设计画面。这就是贝尔纳所说“塞尚的自我毁灭”之所在，就是说，他追求真实，却又禁止自己去使用达到真实的手段，这不正是一种二律背反吗？这当中便已潜伏着他的困难，以及我们在他的作品，尤其是1870年到1890年间的作品中看到的变形。放在一张桌子上的碟子或高脚杯从侧面看应该是椭圆形的，可是椭圆的两个顶点却被展高了，椭圆被扩张了。

在为居斯塔夫画的肖像上面，工作台被安排在画面的下方，这是违反透视规律的。离开素描与勾勒，塞尚醉心于感觉的混沌。就这样，感觉使物体翻了个个儿，并不断诱发出一些幻象，就像感觉有的时候所能够做的那样，比如我们晃动脑袋时会产生物体运动的幻觉——当然，假如我们的判断力不去纠正这种错觉的话。贝尔纳说塞尚“把绘画葬送在无知当中，把精神耗尽在蒙昧里面。”事实上，只有对塞尚说的话么半置之不理，只有故意在他的作品面前闭上眼睛，才会这样来评论他的绘画。

在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物作出决择：是选择感觉，还是选择理智？是做观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？他说：“必须使自己具备一种眼光，由于它，我获得合乎逻辑的观点，就是说，不再有矛盾荒谬的地方。”贝尔纳反问他：“这是否涉及我们的天性？”他回答说：“涉及天性与艺术。”“这两者不是有区别的吗？”“我希望把二者结合起来。艺术是一种个人的统觉。我把这种统觉放在感觉当中，并求助于智慧把它组织成作品。”不过，即便是这样的一些说法也给通常概念的“感性”、“感觉”、“理智”等等，保留了过多的余地。这就是何以塞尚不善于说服别人，他更喜欢用画画而不是用理论来表达自己的缘故。

逻辑上的二分法属于流派传统更胜过属于创流派的人，这对画家或哲学家都一样。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难以立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间，就像在混乱与秩序之间作出选择。他不愿意把那些出现在我们的注视下面的确定的物体与它们不可捉摸的表现方式区分开来，他愿着力于描绘正在形成中的物质和正产生于一种本能结构的秩序。他不在“感觉”与“智慧”之间设置沟堑，却在被感受事物的自发秩序与思想和意识的人的秩序之间划出界限。我们感受事物，我们理解事物，我们与事物连接起来了，正是在“自然”这块地基上面我们构建了科学。这就是塞尚愿意描绘的真正的世界。这就是为什么塞尚的绘画给人以自然之本源的印象，而同一地点的风景照片却暗示出人的劳动，他们的或舒适方便或紧迫繁忙的现实。塞尚从来没有想要“像一个没头脑的人”那样画画，而是想把智慧、思想、科学透视规律及传统观念与借助这些而可以理解的自然世界联系起来。他还把“来自于自然”的科学与自然相比较。

塞尚在透视规律方面的研究忠实于自然现象，揭示了目前心理学研究提出的问题。以往的透视规律，即我们的感官的透视规律，并不是几何的或者照相的透视法，因为在感觉当中，近的物体显得更小，而远离开去的物体显得更大，但在一张照片上，物体却不是这样的，就象我们在电影上看到一列火车驶近，它的由小变大要比我们在相同情况下实际看到的快得多。说一个从侧面看上去的圆成了椭圆，这实际上是说假如我们是照相机，我们所能拍到的物体图像替代了感性的实际知觉，事实上我们所看见的是在椭圆附近波动的一种形状，但并不就是椭圆。

在塞尚夫人的一幅肖像画上面，人体两边的壁毯边框不在一条直线上，但是我们知道，若一条较宽的纸带横穿过一条直线的话，两侧可见的线段就好像不是连在一起的一条直线似的。前边提到过的那幅居斯塔夫肖像画，工作台铺展在画面下方，可是，当我们的目光扫过一个宽阔的平面时，眼睛所依次获得的图像是从不同视点得到的，于是整个画面就变成立体的了。这是非常真实的，当我把这些变形移到画布上时，我便把它们固定下来，并使其赖以在知觉中叠压和趋向几何透视的心理本能运动也停止下来。说到色彩，也是一样，一种玫瑰红在一张灰色纸上面把背景染成了绿色。学院画派把背景画成灰色，意在使画面酷似实物，以产生出对比的效果。印象派绘画把背景染成绿色，则是为了获得与室外物体同样生动的对比。这样做是不是扭曲了色调关系？

是的，如果绘画坚持这一点，那就是扭曲。不过，画家的本意是让画面上其他所有的颜色适当地改变，使背景染上的绿色失去它实际的特征。同时，塞尚的天才也在于使透视变形。借助于画面的总体安排而使变形不再被人看出（当从总体上注视画面时），并使这些变形仅仅有助于（就像其在自然视觉中那样）提供对于一正在产生的秩序即正在我们眼前出现和聚集的一物体的印象。同样，物体的轮廓被设想为围绕物体的线条，这也不属于可见世界而属于几何学。如果我们想借一根线条来画出一个苹果的轮廓，也就是把这条线变成一样东西，那么，这条线也就成了苹果的各个部位在厚度上逐渐向其消失的理想的界限。

不画出任何轮廓，那是取消物体的等同性，只画出一种轮廓，那又是牺牲了物体的厚度。厚度是这样一种维度，它提供给我们的事物，不像是展示在我们面前的事物，而像是充满内储和一种不可穷尽的实在物一样的事物。这里我们明白了塞尚为什么要利用色调的细微变化来渲染物体的凸出部，并用蓝线条画出数个层次的轮廓来。视线从一个轮廓移到另一个轮廓时，便获得了一个在它们之间处于产生状态之中的轮廓，就像其在感受之中的情况一样。在这些卓越的变形当中，没有丝毫随心所欲的胡来——况且，从1890年开始，在他的最后时期，塞尚放弃了这种变形。这时他已不再用颜色去填满画布，也不再用紧凑严密的静物画手法了。如果我们希望世界在它的深度当中得到表现，描抹就应该由颜色来完成，因为它是一个没有空隙的物质聚集，是一个带有各种颜色的机体，由于颜色，透视趋于一点而消失，轮廓、直线、曲线等被安排得好像是一些力线，空间感在颤动中建立起来。

“素描与着色不再是可以区分开来的了，人们一面在着色，也就一面在描绘，颜色越是和谐，描绘也越精确。当色彩已臻丰富的时候，形象也就达到了丰满完整。”

塞尚所寻求的不是由色彩来诱导出产生形象与深度的触觉感。在最早的感知当中，触摸与视看的区别还不能为我们所知晓，是有关人体的知识在日后教会我们区别我们的感觉。经历过的东西不是依据感觉的已知情况，而被发现或建立起来的，而是像使这些感受得以扩散的中心一样，一下子自己呈现出来的。我们看早了物体的厚度，它的毛茸茸，软绵绵或硬梆梆的质地——塞尚甚至说看见了物体的气味。如果画家想表现世界，他必须使颜色的布局能表现这个不可分割的整体，否则，他的绘画将只是对物体的一种暗示，而不能凭借强制性的统一和独特的风格把事物呈现出来，更不能凭借不可比拟的饱满把事物展示出来（对我们来说，这种饱满就是实在的确定）。这就是为什么画家画出的每一笔都应该满足这诸多条件的无限性，因此，塞尚常常持笔沉思达一个小时才画下一笔，就像贝尔纳所说，这一笔应该“包含着空气、光线、绘画对象，画面以及绘画的特色和风格”。把存在着的表现出来，这是一项永恒的任务。

塞尚并不是更加忽视了物体及人像的外表，他只是想在这种外表从颜色当中浮现的时候把握住它。把一张脸画得“像一样东西”，这并不是说把脸与它的“思想”剥离开来，“画家又不是呆子”，塞尚解释说，“他会把思想解释出来的”，不过，这种解释不应该是与视觉相分离的一种思想。“我要是画这些蓝色点子，栗色点子，我要让面孔像它被在看一样地去看——让它们见鬼去吧，尽管他们猜想到如何让一种绿色与一种红色结合就可以使嘴巴显出悲伤或使面颊带笑。”在目光之中可以看出和流露出精神，虽然这些目光只不过是一些色点的集合。而其他的精神只附着于一张脸，一些动作上向我们呈现。在这里，把灵魂与肉体、思想与视觉的区别对立起来是徒劳的，因为塞尚恰恰重新回到了这些概念所由提出的初始经验，这种经验告知我们，这些概念是不可分离的。一个画家，他思考并首先寻求表现，感到缺少的是神秘，每当我们从一个人在自然状态下的表现来观察他的时候，这种神秘就显出变化。

巴尔扎克在《驴皮记》当中描述过“一块仿佛铺了新雪的白色台布，上面对称地竖立着头插金色小面包的餐具”。塞尚说：

“整个青年时期我都在想把这些画出来，这块白如铺着新雪的台布……现在我才明白，只能指望画出对称竖立着的餐具和金色的小面包。但是如果我想画出‘头插着’那就不行了，你懂吗？真的，若我画出餐具和面包的平衡稳定状态，并按常规表现出它们几细微的色调变化，你可以放心，白雪，所有那些颤动就都在里面了。”

我们生活在一个由人建造的物的环境当中，置身家中，街上，城市里的各种事物当中，而大部分时间我们只有通过人类的活动才能看见这些东西。对人类的活动，它们能成为实用的起点。我们早已习惯把这些东西想象成必要的，不容置疑地存在着的。然而塞尚的画却把这种习以为常变得悬而未决，他揭示的是人赖以定居的人化的自然之底蕴。塞尚笔下的人物很奇特，好像是由另一种人类来看似的。而自然本身也被剥去了为万物有灵论者们预备的那些属性：比如说风景是无风的，阿奈西湖的水纹丝不动，而那些游移着的冰冷之物就像初创天地的时候那样。这是一个缺少友爱与亲密的世界，在那里人们的日子不好过，一切人类感情的流露都遭禁止。要是我们丢开塞尚去看看别的画家的画，会大大地松一口气，觉得如同一次出殡结束了，大家又恢复交谈，把令人窒息的“绝对永生”掩饰过去，也把勇气还给了活着的人们。

然而，只有人才具备这种能力来洞察人性建立的根本。一切都在表明，动物不会注视，不会深入事物的内部，别无所求地追求真实。贝尔纳说，注重实在性的画家只是只爱模仿的猴子，这恰恰说出了事物的反面。由此我们也明白，塞尚为什么要重新拾起艺术的古典主义定义：艺术是人对自然的补充。

他的绘画既不否定科学也不否定传统。在巴黎时期，塞尚每天去卢浮宫博物馆。他必须研究绘画的几何构成及形式，这才叫做学习画画，后来，他还学会对风景的地质结构作了解。抽象的关系应该对画家的活动产生作用，然而这些关系又是根据可见世界来调整的。他画画，像解剖一样精细，他画下一道笔触，像遵守一条网球规则那样一丝不苟。激活画家动作的永远不会只是透视法，几何学，颜色配合或不论什么样的知识。一点点作出一幅画来的所有动作，只有一个唯一的主题，那就是风景的整体性与绝对充实性——塞尚恰当地称这为主题。他从揭示地质基础开始，尔后，他睁大眼睛，一动不动地凝视着，塞尚夫人是这样形容他的，他与风景一起“萌生”。这时他忘却了一切技法，而主要是以这些技法为手段把风景的构成重新当作新生的有机体来把握。

应该把视线所获得的那些分散的视象一部分一部分地连接起来，把由于眼睛的游移不定而被打散了东西重新结合起来护也就是嘉斯开所说的几“把大自然飘忽不定的双手合拢起来”。“世界的一分钟、正在逝去，要真实地画出这一分钟。”静观与沉吟突然结束了，“我抓住主题了！”塞尚说道，还活灵活现地解释说，把风景拦腰圈住，不可太高，也不可太低，他还形容说，要把活生生的风景牵进一个网里，不要把任何东西拉下。接着，他从各个方向开始作画，用色点圈住早先勾出的木炭线条及风景的地貌构架。画面饱满了，浑然一片，现出轮廓来，平衡和谐了，作品马上就要完成了。

塞尚说：“是风景在我身上思考，我是它的意识。”再没有任何东西比这种直觉意识离自然主义更远了。艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行的一种制作。艺术是一种表现作用，就好像言语的本质是在我们面前，用可认知事物的名称来命名，或者说来把握那些混乱杂陈的事物。嘉斯开说，画家是“客观的”、“投射的”、“确定的”。正如言语并不像它所确指和命名的东西，绘画也并非一种逼真的假象，用塞尚自己的话来说，就是“由画家来描绘那些还不曾被画过的东西，并把它们完全地变成绘画”。我们忘却了那些令人生厌的模棱两可的外表，而是透过它们直接达到它们所代表的事物。画家重新获得并恰到好处地将一些东西转化成了可见之物，这些东西，如果没有画家，便仍将被锁闭在脱离意识的生命之中。因此，表象的颤动，它，才是事物诞生的摇篮。对于塞尚这样一位画家，只有一种情感是可能的，那就是怪异的感觉，这是独一无二的抒情诗，永远关于重新开始的存在的抒情诗。

列奥纳多·达·芬奇曾经把一丝不苟的严格奉为座右铭，古典的诗论都异口同声地说艺术作品是艰苦难成的，塞尚的难也像巴尔扎克的难，像马拉美的难一样，虽然本质上有所不同。巴尔扎克无疑是以病态的德拉克瓦为模特儿，构思出一个只用颜色来表现生命，并最终把自己的心爱之作秘不示人的画家。这部小说中的人物弗朗霍费尔死的时候，他的朋友们只找到一团混沌的色彩，纠结的线条，一堵画的墙壁。塞尚阅读这本“不为人知的代表作”时竟感动得流下了眼泪，他还说自己就是弗朗霍费尔。巴尔扎克本人的写作，也曾被“现实”二字苦苦纠缠而历尽艰辛，这对我们更好地理解塞尚的难作出了启示。在从《驴皮记》一书当中，巴尔扎克谈到一种“有待表达的思想”、“有待建立的体系”、“有待解释的科学”。他让路易·朗贝尔——《人间喜剧》中的一个平庸之辈——说出这样一番话：“我在向着某些发现走去……可是，怎么称呼这样一种力量呢？它缚住了我的双手，封住了我的嘴，还把我带向与我的使命背道而驰的方向。”说巴尔扎克为自己确定以了解当时社会为目标这是不够的。说他入木三分地刻划了鹅客的典型，对“有认识意义的人物进行解剖”，甚至还创造了一门社会学，这岂非超越人能力的重任！而一旦把那些可见的力量，例如金钱与情欲命名之后，一旦描绘了它们明显的作用，巴尔扎克问自己：这一切将走向哪里？它们存在的理由又何在？比如说，这个欧洲意味着什么？“其一切努力都趋向一种我所不知道的神秘的文明。”是什么从内部把握着世界，并衍生出一些可见的形式来呢？对于弗朗霍费尔，绘画的意义也是如此：

“……一只手不仅连接着身体，它表达并继续着一种应该去把握与阐述的思想。真功夫在这里！许多画家本能地取得了成功，却并不知道这个艺术要诀。你画一个女人的素描像，但你看不见她。”

艺术家是这样的人，他决定场景，并让场景变得能为众人中的较为“人性”者所理解，众人是这个场景的一部分，但却看不见这个场景。所以，不存在消遣艺术。人们可以制作一些对象，当它们以另外的方式联系于作品已具备的思想，介绍出已看见的形式时，就能给人带来娱悦。这个后来的画面或者说言语，一般说来，人们是通过文化而理解到的。在巴尔扎克或在塞尚看来，艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化，他说话，像世上的人第一次说话；他画画，像世上从来没有人画过。因此，表现便不能是一种已经清楚了的思想的翻译，因为清楚了的思想是那种由我们自己，或由其他人说出来了的思想。“感受”不能够先于“施行”。在表现以前，什么也没有，只有一种模模糊糊的热切，只有当作品完成并被理解了之时，才能证明人们应该在这里找到某种东西而不是什么也没有。因为，艺术家的再现，就是为了在无声的孤独经验的基础上意识到这种东西，文化的、思想的交流也正是建立在这种基础上的。

艺术家抛出他的作品，像一个人说出第一句话，说话人并不知道这是否只是一声叫唤，也不知道这第一句话是否能脱离这句话赖以产生的个体生命之流，是否可以为这种生命的前途，或者为与之一起共存的那些单子，或者为未来的那些单子的开放性共同体，指出一个独立存在的、可识别的意义。艺术家将要说出来的东西所具有的意义，绝对不在尚不是意义的事物当中，也不在意义自身，即不在它的未具形式的生命当中。这意义向包含着自己本原的一种理性，求得已经建立的、并且也包含“文明人”在内的理性。因为贝尔纳想把这意义引回人类智慧，塞尚回答说：“我转向全能之父的智慧。”无论如何，他是转向一个无限逻各斯的理念或者其投射。塞尚的疑惑与孤独，从本质上说，不能用他的神经质来解释，而应用他的创作意图来解释。由于遗传，他感情丰富，那是一些使人心醉神迷的情绪骚动，一种难以言表的不安与神秘感觉，它们使塞尚所向往的生活发生了解体，割断了他与世人的交往。然而，这些天赋只有通过表现活动才能造就一部作品，并全不在行动的艰难之中，也不在道德里面。塞尚的难，是说出第一句话来的难。他认为自己无能为力，因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到，这个世界是怎样打动我们的。

物理学的一种新理论能被证明，是因为通过计算，设想或意义与人们所公认的一个领域的某些计量联系起来了。一个像塞尚一样的画家、一个艺术家、一个哲学家，应该不仅创造和表现一种思想，还要唤醒那些把思想植根他人意识的体验。如果作品是成功的，它就具有一种由它自己来进行艺术教育的奇特能力。读者或观众可以凭据绘画或著作的来龙去脉，建立起交叉和印证。依靠对各方面的参照，并在隐约可见的风格引导下最终找到艺术家希望与他们交流的东西。画家只能构思出一个图像，要指望这个图像为其他人而活跃起来。艺术品就将与那些散在的生命相结合，而不是只存在于这些生命中的一个，像绵绵缱绻的春情，或像历久不去的谵妄，或像空中一颗闪烁的星星。作品将从此与一些心灵共存，可以推论说，作品将存在于每一个心灵里，作为一种永久的收获深深扎下根来。

如此说来，那些“遗传”、“影响”即围绕塞尚的所有偶然，便成了天性与经历提供他去辨读的本文了。这些东西，只能为他的作品提供字面上的意义。艺术家的创造，一如人的自由仲裁，它赋予已知材料一种有形的意义，这种有形的意义不可先于创造而存在。若说我们隐隐觉得塞尚的生活就已经挟带着他作品的雏形，那是因为我们认识他的作品在先，透过作品，我们才看到了他的生活状况，并让这种状况承担起一种我们借自于作品的意义。我列举出来和我们当作现存条件来谈论的有关塞尚的材料，如果它们应该出现在塞尚所曾经设计的絮片当中，那么，这些材料，只能在其充当他过去应该体验的东西，并且不使体验的方式一成不变时，才能出现在他的设计絮片中。必须一提的是，这些材料由于被放回到包围着它们的存在当中去，便只是生命的一片花絮、一个象征，这生命自由自在地表达着自己。

还是让我们好好理解一下这种自由吧。我们不要去想象某种抽象的力量，这力量把其影响施加到生命的“材料”上面，或者，把障碍引进生命的发展当中。可以肯定，生命不解释作品，然而，可以肯定，生命与作品相通。事实在于，要创作这样的作品，便要求这样的生命，从一开始，塞尚的生命便只依靠尚属未来的作品才找到平衡。生命是作品的设计，而作品在生命当中由一些先兆信号预告出来。我们会把这些先兆信号错当作原因，然而它们却使作品和生命变成了唯一的一种历险。在此，不再有原因，也不再有后果，因与果已经结合在不朽的塞尚的同时性当中了。这个永存的塞尚同时既是他所愿意是，又是他所愿意造就的那个样子。

塞尚的类精神分裂型气质与他的作品有某种关系，因为作品透露出这种疾病的一种形而上的意义。就是说，类精神分裂症作为世界向固定表象的整体性的还原，把表现性价值置予悬而未决之中。这种病已不再是一个荒谬的事实和一种命中注定，而成了人类存在的一种普遍可能性，当人类存在最后面对它的一种悖论之一，即表现现象时，最终，在这个意义上，成为塞尚与成为精神分裂症者就是一回事了。因此，我们不能把创造的自由与那些最缺乏意志的行为分开来，在塞尚的早期活动及其感受方式当中，缺乏意志的行为早已露出端倪。塞尚在油画中赋予物体和脸孔的意义，已经在对他显现的世界自身之中存在着了。塞尚只是把这个意义披露出来，那些物体，那些面孔，就像他看见的那种样子。它们要求被画成那样，塞尚不过说出了它们想要说的。不过，这样一来，自由又在哪里呢？确实，存在的条件，只有通过存在理由的回转和为自己辩护，才能够决定一种意识。我们只能在我们面前，并从目的方面理解我们自己是什么，以致我们的生命永远具有设计与选择的形式，在我们看来就像是自发的。不过，说我们一下子面对着一个未来，这是说我们的设计已经在我们第一次呼吸时就形成了。若说并没有任何东西从外部与我们相对，那是因为我们就是我们的全部外在。我们先前看着出现的这位不朽的塞尚，在他身上吸取了被人们相信为外在于他的事件与影响，并勾勒出在他身上的所有偶然发生——这种与世拂逆、与人拂逆的人生态度，曾几何时并非有意如此，一种考虑了外因的自由态度，它本身还能是自由的吗？选择，没有被排斥在生命之外吗？

况且，有没有这样一种选择，在还没有一个明显清晰的可能的事物场时，却已有一个唯一的或然性，正如一个唯一的意愿？如果我从降生之时起便是投射，那就不可能在我身上区分出哪些是天籁，哪些是创造，因此也不可能确定哪怕仅止一个行动——它既非遗传或后天的，也不是自发产生的。同样，也不可确定哪怕一个动作，它对于这个面对世界的存在方式（它从开始就是我）来说是绝对全新的。同样，说我们的生命是整个构设好了的，或者说它全部是天赋而成的，这都是一回事。若说有一种真正的自由，它只能是在生命的流动当中，对从起点开始的我们的处境的不断超越，然而我们仍然是原来的我们——这才是关键之所在。

说到自由，有两点可以肯定，其一，我们从来不是被确定了的；其二，我们永不改变。回顾以往，我们总能从我们的过去，找到我们所已经变成了的预兆。我们必须同时弄清楚这两件事，并懂得自由如何从我们身上显露出来而又不割断我们与世界的联系。这种联系从来就有，甚至，也可以说尤其是当我们拒绝与世界合拍的时候。瓦雷里通过达·芬奇的画，向我们描绘了一个纯粹自由的精灵，他没有情妇，没有债主，没有逸闻轶事。没有一个梦幻来为他掩盖事物的真相，没有一桩误会能为他承担猜疑，他也从未在某个特别钟爱的人物，如巴斯卡尔身上认同自己的命运。

达·芬奇这个人没有去抵抗那些魔鬼，他深知它们的力量，于是小心翼翼地避开了，反让魔鬼无用武之地，并被转化成已知事物的条件。“再没有比他对爱情和死亡的议论更自由的了，也就是说更缺少人情味的了。”在他的手记当中留下的某些片断把这种评价留给我们去猜想。比如他写道：“爱情在狂热中（大至如此）是那样丑恶，人类的苗裔怕要因此断绝，天理被丧失殆尽，要是那些做爱的人能看看他们自己。”这种轻蔑由不同的洁难流露出来，对某些事物轻蔑到极点会忍不住要观察它们以供取乐。于是达·芬奇在这里那里画了一些解剖学的交媾图，“为着同一爱情的可怕的结合。”他随心所欲地运用各种方法，他行其所愿，乐其所悦，他以超凡脱俗的优雅从知识转向生活。他别无所求，只是要把所做的事情追究明自，而艺术活动就像呼吸或生命的运动那样，并不会超过他的认识活动。他找到一种“中心态度”，从它出发有可能既认识又行动，又创造，因为行动与生命已经变一些操练而不会与认知的超越相抵触。达·芬奇就是这样一个“智慧的力”、“精神的人”。

请看，对于列奥那没有任何隐衷可对世人泄露，也没有深沟大壑横在面前，瓦雷里是这么说的。事实大致就是这样。可是在达·芬奇的作品《圣安娜，圣母与圣子》当中，圣母的长衣却被画成了一只秃鸳，尾部正好结束在圣子的脸旁。有这样一个片断，记述达·芬奇在谈到鸟飞时忽然打断话头，追述起儿时的一个回忆来，他说：“我觉得我命中注定要特别留意秃鸳这种鸟，因为我孩提时代的最初回忆之一是，仿佛我还躺在摇篮里，一只秃鸳飞到我身边，用它的尾巴弄开了我的嘴巴，还好几次用尾巴来打我的嘴唇”。然而，就是这样一个清醒明白的意识，也有其隐晦费解之处，这是儿时的回忆还是成年的梦幻呢？这意识不是凭空而来，也非自己产生的。我们就要进入一个秘密故事，一片象征的森林中来。若是弗洛伊德根据鸟儿所意味的东西，根据有关母亲的幻想，根据摇篮中的芬奇与母亲的关系等等，来揭开这个千古之谜，他一定会引起一片哗然。不过，至少有一件事实，埃及人就把秃鸳当作母性的象征，因为他们相信所有的秃鸳都是雌鸟，而且是从风那里受孕的。还有一个事实，教堂里的神甫们也用从风受孕这个传说来反驳那些根据自然规律，拒绝相信圣处女母性的人们。同时，还有一种可能，那就是达·芬奇在他坚持不懈的阅读活动中读到过这个传奇故事，从中找到了他本人命运的象征。芬奇是一位富有的公证人的私生子，在他出世那年，这位公证人娶了高贵的阿勒比艾夫人为妻，她没有生养，因而芬奇五岁时被他们收养为嗣子。芬奇在人世间的头四年是与生母——那位遭遗弃的农妇一起度过的，他曾是一个无父的孩子，是在这位伟大而不幸的母亲独自陪伴下认识世界的，母亲奇迹般地创造了他。现在我们提起这事，人们从不知道芬奇有任何情妇，甚至任何爱情，他为此而被人指为鸡奸者，然而证据只是在他的日记里对许多大款项的支出不作说明，他颇为细心地记下了他母亲葬礼的一笔笔费用，但也记下了给他的两个学生购置外衣与衬衫的费用。不必作更多的推论，我们会说，列奥那所爱的唯一女人就是他母亲，这种爱使他对追随左右的年轻学生只保留柏拉图精神之爱的余地。在童年决定性的四年里面，已牢牢打上了的情结．却在被召唤到父亲家中来时被活生生地割断了。在这个情结里他注入了全部爱的源泉，也保留了他日后随意放纵的权利。他渴望活着，但他只能把这种渴望用于对世界的研究和了解方面，而且，既然人们遗弃他，那么他就必须成为这种智慧人，成为人中怪杰，成为不能直接憎、直接爱或直接恨的处世冷漠者。他会把绘画半途搁下，去搞一些古里古怪的试验，让他同时代的人们纷纷猜测这是一种秘祭。时间在流逝，只有芬奇好像从未达到成熟，好像他心中的一切位置都早已预先填满了。钻研学问对于他正像一种逃避生活的方式，好像他早在最初的几年里献出了他全部情感的潜力，他似乎直到死都保持着童年的纯真。他像孩子般玩耍，他的朋友，瓦萨里讲述说：

“他揉捏一个蜡团，散步时随手把蜡做成一些精巧的小动物，中间是空的，可以充气。他把空气吹进去，小动物便飞腾起来，待到空气跑出来，它们都掉到地上了。白勒维岱的种葡萄人找到了一只很稀奇的蜥蜴，列奥用从别的蜥蜴身上取下的皮给它做成一对翅膀，还在翅膀里灌上水银，这样一来，那只蜥蜴一活动，假翅就会张开还会颤动。用同样的办法，他给蜥蜴装上了假眼、胡须和角，他训练它，把它放在一只盒子里，用来吓唬他的朋友们。”

他让一幅绘画作品半途而废，就像他的父亲曾经抛弃了他。他对权威性一无所知，在知识方面只信任自然和自己的判断。这是那些没有长在父亲的恫吓与保护下面的人常有的行为。纯粹的考察活动，孤独与好奇心，它们就这样确定了他的精神，而且只在与芬奇的经历有关之时，才在他身上站住脚。在自由的顶峰上面，也只在这上面，他是他所曾经是的那个孩子，他没有从一个方面摆脱出来，那是因为他在别的方面被束缚着。变成了一种纯意识，这仍然是面对世界和他人，取得自己立场与地位的一种方式，而这种方式，芬奇是在承受由他的出生与童年所造成的处境当中学会的。没有一种意识不由他生活的早期行为及其模式所带来。

弗洛伊德的解释可能有其武断之处，但这并不足以使精神分析直觉失去威望。不止一次，读者们因并不充分的论证而停住，为什么要是这样而不是另一回事呢？问题提得好像比弗洛伊德通常所作的多种解释还要多，因为弗洛伊德认为，每一种症状都是“多元决定”的。说到底，很明显，一种学说处处引用性的概念，那么按照归纳的逻辑法则就不会处处行之有效，因为性的学说事先把所有例外情况统统排除在外了，这样也就失去了一切反证。

于是人们会说，精神分析学被战胜了，但那只是纸面上的胜利，因为如果精神分析暗示永远不能被证明，也就不会进一步被排除掉：为什么要把这位精神分析学家所发现的，在孩子与成年人之间的那些复杂的印证归因于偶然呢？又怎么否认得了是精神分析学教会了我们去感受这段那段时间的生活，去体验反应、暗示、复苏等一系列精神现象呢？对于这些，既然弗洛伊德早已正确地提出了理论，我们也就不可能再提出质疑。精神分析学不会像自然科学那样告知我们从因到果的必然关系，然而，这种学说却向我们指出各种动机之间的关系，原则上说，这些关系仅仅是可能。

不要把列奥那关于秃鸳的幻想，因其掩盖着童年的过去，就设想为一种决定了他未来的力量。就像占卜的许诺那样，这更是一种暖昧的象征，它能对好几种可能事件的发展预先作出解释。说得更确切一些，出生与过去，为每个生命确定了基本的范畴与幅度，它们并不特别将任何一种行动强加给人，然而却能在一切人身上被认出、被找到。无论列奥那是向他的童年让步还是逃避池的童年，他永远是他所曾是的那种样子。改造我们的决心，总是针对着一种实际处境而采取的，而这种实际处境，完全可以被接受或被拒绝，却无论如何不会不为我们提供我们的冲动，也不会不像“有待接受”或者“有待拒绝”的处境那样，对我们来说，就是我们赋予它的那种价值体现。精神分析学的目的，就在于描绘未来与过去之间进行的这种交换，并指出每个生命怎样在一些谜底上面作幻想（这些谜底的最后意义并未预先在任何方面记录出来），所以我们不应该要求精神分析成为严密的归纳方法。精神分析学家的解释性幻想增进了我们与自己的交流，这种幻想把性当作存在的象征，又把存在作为性的象征。在过去之中寻找未来的意义。

这种解释性的幻想比严格的归纳要好，它与我们生命的循环运动相适应，因为我们的生命也把它的未来依赖于它的过去，又把它的过去依赖于它的未来，在这当中，一切象征着一切。精神分析不会让自由成为不可能，它教会我们去具体地构思自由。就像对我们自己的再创造，再创造之后总又符合于我们本身。

这是事实，一方面一个作家的生活不教会我们什么，另方面，如果懂得去识读他的生活，便能从中找到一切，因为生活是打开在作品上面的。就好像我们只去观察某种未知动物的运动，却不去了解支配这些运动，并使它们成为习惯的那些规律，塞尚生平的见证人们也不去猜测面对意外与经验，他所经历的蜕变。至于这个不来自时时包围着塞尚的任何方面的“天才的闪光”，它到底意味着什么，这些目击者们一无所知。而塞尚自己，也从不处在自己的中心，十天里倒有九天，他在自己周围看见的只是经验生活的悲哀，还有那些始终只处在未知快乐当中的不成功尝试。

依旧是在世上，在一块画布上面，他必须用颜色来实现他的自由，然而正是从他人，从他们的情感，他等待着自己价值的证明。这就是为什么他要询问着诞生自他手中的绘画，窥测着别人投在他画布上的目光。这就是为什么他永远有做不完的工作。我们永远离不开我们的生活，却永远不能面对面地看见理想与自由。