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2017-05-14 15:06 | 豆瓣：深焦 策划 | 荒也（札幌） 执行 | 深焦编辑部 编辑|轻微  《关于我母亲的一切》 就在几天前去看电影的路上，经过一家中古书店，因为还有余闲时间，便探头进去看了下。电影一栏的书架上随手取下一本，标题的第一页上写道： 正因为母亲和电影，才有了我现在的人生。 电影和母亲，给我们带来的影响，我想远不止是该书作者仅有的感受。而就在今天，这个再合适不过的日子。让我们来谈谈电影中那些令人难忘的母亲形象，成了本次深焦特辑的出发点。在这里，我们着眼于母亲这一特殊的角色，来反观整个电影。而通过电影又让我们认识到，母亲不仅仅是作为其家庭属性，她更是作为一名女性，作为一个普通而又特殊的个体存在着。 当我们在不同的电影里看到不同的母亲时，也许从来我们看到的都只是我们最熟悉的那一个。 （荒也 札幌）  《神女》The Goddess (1934) 1934年的《神女》可谓是中国第二代光影风潮中的一座人性浮标，年轻的阮玲玉在这部影片中真正诠释出了风华绝代的女性丰姿。华光夜幕下的红尘女子摇曳绮丽，旧上海滩头的女子妖艳丛生，销魂蚀骨，在幽幽怨怨的倩影背后隐伏着一颗丰盈而诚恳母亲之心。一个陷落于社会边缘之流的年轻母亲为了幼小的孩子，不惜走上了一条肉体堕化的自毁之途，在欲望与贪婪的合谋绞杀下母亲最终落网，投射在牢房斑驳墙壁上的孱弱身影，恍若旧时代一曲凄凉荒寂的人性挽歌。 第二代影人所呈现出沉痛的社会观视意识与素朴的伦理供养精神在《神女》中达到了一个巅峰，年轻的母亲为了孩子成长“逼良为娼”的人伦喻示绝不仅仅是旧时代的镜城一隅，更演绎成了悬置于社会版图上空的一则黑色寓言：女性自我生存价值的一再执着叛逃与悲情落网、母子之间耳鬓厮磨的香软细语、校长帮扶困窘母子的诚挚温情……都构成了30年代风起云涌的中国影像奏鸣者们关于女性/民族/家国的“左翼”余音，阮玲玉身上所流泻出的沉痛而凄楚的母爱更像是一种锋锐的人情自况，一种在荒芜的旧时代原野上嗜血抗争却屡遭囚禁的放逐，一首异样纤细而空前悲壮的母爱颂歌。《神女》中对不可触知的人伦情感的微妙捕捉，对于女性自身命运的怆然抉择与冷寂观视，都蕴藉着一个风云狂潮的新民族决然屹立在旧时代坍毁舞台上的纷繁群像。(齐天大圣 南京）  欲海情魔 Mildred Pierce (1945) “Mildred Pierce 有一双悦目美腿，一手精湛厨艺，还有深入骨髓的顽强和决心”。 詹姆斯.M.凯恩的小说《欲海情魔》（”Mildred Pierce”）的扉页介绍第一句这样写道，用的却是过去式。1945年根据小说改编的同名电影里，琼·克劳馥扮演的Mildred Pierce扛起了所处时代的男性责任，熬过了大萧条，却亲手毁灭了自己最为珍惜，为之痴迷的母亲属性——骄纵数年的女儿恨她身上黄油的气味，却全然忘记香车华服正是这油腻黄油里来；女儿枪杀了与其私通又将其抛弃的继父，那让Mildred重燃爱情希望的新丈夫，即便如此她仍不能割裂这病态的亲情，决定替罪却被识破，一段畸形的母女关系终于告一段落，却必定烙下终生伤痕。 影片的中文译名《欲海情魔》常被诟病充满三流小报的下作气息，然而从故事中最重要的一段关系——Mildred与女儿Veda几乎可称为“虐恋”的母女关系这一角度来看，这个译名倒也别有意味。母亲对女儿令人窒息的宠溺和偏执的容忍，投射了她异化的欲望。她付出失去自我的代价，以全部的人生能量将女儿困在这以欲望填充的茫茫大海，最终被这能量的回火击中要害。在这场伏线暗埋的母女悲剧里，母亲，既是受害者，也是加害者。（车小爷 长春）  《深锁春光一院愁》（1955） 无视道格拉斯·塞克的存在，爱情剧的电影史也就无从谈起。即便塞克的爱情剧更倾向于刻画男性的形象，但《深锁春光一院愁》里，如何摆脱道德束缚，走向自由爱情的母亲形象却尤其让人印象深刻。 上流社会的中年寡妇凯瑞（简·怀曼）和自己的年轻园丁罗恩（罗克·赫德森）相爱了。但年龄和阶级之间的鸿沟，让他们的爱情不断遭受冷遇、排斥、甚至反对。而最大的矛盾体现在家庭的内部，凯瑞的子女们威胁要与其断绝关系。凯瑞为了维系家庭的和睦，主动离开了罗恩。子女们买来一台电视机，为庆祝母亲的“改过自新”。塞克巧妙的将儿子们的笑脸，凯瑞困惑的倒影放入同一个画面里。电视机的镜框和镜面，牢牢将凯瑞囚禁在其中。而子女们的意图在视觉构图上得到最大体现。 二十年后，深受此片影响的德国男青年法斯宾德将其翻拍成《恐惧吞噬灵魂》（1974）。而本片中的对立关系则更加尖锐，不仅仅来自于年龄、阶级、还包括种族之间。法斯宾德用一个长镜横摇表现了子女们目睹母亲的黑人丈夫时，心理和生理上的抗拒。而长子愤怒踢爆电视机的暴力情节设计，以一种相反的处理方式表达了对塞克的致敬的同时，也将母亲孤立在家庭之外的处境展现得淋漓尽致。（荒也 札幌）  《水窗中的颤动婴儿》（1962） 斯坦·布拉哈格在1959年拍摄的短片《水窗中的颤抖婴儿》(Window Water Baby Moving)其实是个关于“母亲”的作品。置身美国实验电影大潮中的布拉哈格选择将镜头对准那时其第一任妻子怀孕和生产的身体。布拉哈格的标志性名言“你只要把摄影机打开，然后走开”这一次并未奏效。他打开了镜头，却不再走开。作为丈夫和准父亲的他，时而可见时而消失：躲在摄影机后面时，手摇镜头的轻缓运动便成为他的目光，与爱人呢喃、细语、嬉戏，偶有直视镜头迫使观众介入，难以分清究竟是谁与谁在对视；走入镜框时，他和妻子亲吻，爱抚其高隆的腹部，光影轻盈，镜头也已如同挑逗，难以自拔。多重曝光、拼贴式剪辑、水溶性的色泽，尤其使半沉浸在水中的女人怀孕的身体前所未有的美。时常破碎的特写镜头，让其不同身体细节跃然入镜，却使观众迷失，不知“身”在何处——这种对女性部位不具名的方式，小心翼翼展示着一位母亲的身体地图并存的可感性和神秘感。就像年少时的我们，懵懂中知道自己是从哪生出来的，但又不那么清楚具体是如何来的。对母亲身体天然的好奇，带着些遮遮掩掩的羞耻和不知所措。 更重要的是，这部影片后半部分以布拉哈格崇尚的“未被规训之眼”(untutored eye)毫不避讳地直视了分娩之痛。距离近得几乎是逼视，有突如其来的不适，有故意令人察觉的冒犯。裸露、开合、撕裂、生产，婴孩出世。观众用目光“亲历”并感知任何一位母亲都可能经历的终极疼痛。你可以说此片是个人类生育的微型“感官民族志”，大概回答了全世界的小朋友共有的问题：爸爸妈妈，我到底是从哪来的？你还可以说这部先锋短片是句关于电影本身的发问，美学的也是伦理的——电影如何凝视母亲/身体？我们的观看有边界吗？最妙的答案莫过于那个窗棱在母腹上留下十字形倒影的仪式性时刻。似乎有束来自不可见婴孩的前人类目光穿透而来，布拉哈格的镜头按捺着新生命呼之欲出的雀跃，伴随少许迟疑、试探，向电影所期许的疼痛式观看献上敬畏。（柴路得 西雅图）  秋日奏鸣曲 H?stsonaten (1978) 影片以女儿伊娃（丽芙·乌曼）写给母亲夏洛特（英格丽·褒曼）的一封信拉开帷幕，我们得知这对母女已断交七年。再会时，她们显得客套又生分，然而假面却很快被撕破，伊娃咄咄逼人地不断重提母亲的过失，夏洛特试图解释却百口莫辩，二人像被囚在过去的困兽，伤害彼此是她们唯一的出路。 起初，观者不禁在心中衡量着是非的天平，在这对扭曲的母女关系间，到底谁欠谁更多一些。然而最后我们明白，伯格曼探讨的并非是非对错这种浅显的表象，而是亲子关系间根本的失望。伊娃与妹妹海琳的出生是背弃夏洛特期望的，夏洛特美丽优雅又才华横溢，而这对姐妹却无比平庸，海琳甚至还身患重病，落下残疾。而夏洛特也没能回应女儿们的期待，每当她们需要她时，她总是迫不及待地逃入自己的世界中，不闻不问，即使在她们身边时，她高不可攀的完美形象也仿佛始终在嘲讽周围人的黯然失色。 影片中有一幕是身为音乐家的夏洛特凝视伊娃弹琴，褒曼在纪录片《英格丽·褒曼》中提及，夏洛特当时的内心活动是：“我女儿弹的真糟，但她真可爱。”这句话道尽了亲子关系的本质，哪怕一切不尽如人意，但于本能于道义，我们必须爱着彼此，满怀失落。（沈念 东京）  《异性2》 从雷普利抱着“女儿”纽特误闯异形母亲产卵的巢穴开始，《异形2》就已经从单纯的人类与异形生物的战争演变成两个母亲之间的厮杀。 雷普利几把火烧毁了所有异形卵并捣烂了异形母亲那雌雄同体的生殖器官，在火光和四溅的羊水中，异形母亲悲伤地嘶吼着，不是为肉体上的疼痛，而是为自己那些还未出世就死于“背信弃义”的人类之手的孩子们。接下来异形所有的举动都代表着一个失去理智的母亲。愤怒的母亲为给子女报仇，奋力挣脱自己破败不堪的“子宫”，那些黏液似乎让人作呕，但每一丝都是她的血与肉，血肉模糊的器官分离不可能不痛，但丧子之痛给她带来不可思议的爆发力。固然，人类母亲雷普利为保护“女儿”装扮成金刚战士与异形对决的场景让人热血沸腾，但异形生物所表现出的母性的奋不顾身更让我感动。 影片中的人类几乎都是种族主义者，他们总是站在至高点审视其他生物。然而，母性是普世的，不应该有高低贵贱之分，母亲也许是恶的、也许丑陋不堪，但永远值得尊敬。（泛西 伦敦）  《单身女孩》 (1995) 那时候她美，像火，有青涩的面容和潇洒的神态，步子急促，俏丽的短马尾在脑后轻轻跳动；后来她美，是水，神色温柔自在，短发清爽，一身素色长裙微动。而那些如漫长的酒店过道一般幽微难明而令人疲惫的混沌时光，仿佛不曾存在。 电影讲述的是女孩瓦莉在得知自己有孕后，一天内几次往来于工作的酒店和男友雷米所在的咖啡店之间，并最终做出决定的故事：要不要成为母亲？要不要和男友分手？要不要独自抚养孩子? 而酒店的背景选择得有趣——每一扇门后的男女，争执不休的、孤独的、任性的、被抛弃的，都是人生片段的剪影，她看着他们，也思索着。电影时间与真实时间同步，把焦虑茫然的情绪放在酒店繁忙的工作中酝酿至发酵，倘若你感到重复单调甚至压抑，别急着拒绝，因为这就是生活。 我不知道每一位母亲在决定转变身份的那一刻，都走过怎样的心路历程——但前行无坦途，后退亦非所愿，唯有勇气为刃，向未知的世界走去。所以瓦莉再次走出咖啡厅，谨慎地看向两旁车流，快步走回酒店；两年后，瓦莉同母亲和幼子一道出现在镜头中的公园里，自在而美丽，而我们终于能放下对她的担心。 感谢每一位曾是少女，而后因爱生勇，一往直前的母亲们。(胡旻旻 成都)  《宛如阿修罗》 （2003） 提起《宛如阿修罗》，容易让人想起是枝裕和的《海街日记》。比起海街里干净柔和的姐妹情感，森田芳光镜头下的姐妹关系就稍显棘手，角色身上也不时透 露着饱谙世故后的狡黠。整部影片串联四姐妹的线索就是三女儿泷子发现了70岁的父亲有了外遇。在陷入各自生活泥沼的同时她们也决定为母亲保守这个秘密。 由八千草熏饰演的母亲自始至终都已一种近乎游离的状态存在于影片。在吝啬的桥段中保持着恬静温和的姿态。虽然与昭和50年代相夫教子的女性们别无二致，但此刻在女儿们眼中她已是被丈夫背叛还要被蒙在鼓里的“可怜的母亲”。 影片的最后，母亲因目睹丈夫外遇晕倒，最终去世。之后女儿们才发现母亲早已知晓这个秘密，并通过别有深意的方式悄悄吐露着心声。或许这种方式是出于复杂情绪和客观因素的互相作用，但其中多少有一部分源于母亲内心的隐忍和对爱的包容。而所谓“阿修罗”这个词，也该是对女性万千心态的写照之一。（DZolan 西安）  《情欲电影院》 在菲律宾导演曼多萨的镜头下，城市是一条流动的欲望之河，坐落在尘土飞扬街道旁这家名为“家庭”的情色影院则是城市永久的黑夜。它放纵，因而敞开破旧的怀抱接纳着寻欢作乐的异类。它教条，如同任何一个公共场所，拥有隐秘却严苛的运作系统。这种兼具教条和放纵的气质，被曼多萨巧妙地放置在电影中的两位女主人公身上。不同于寻常电影中的母亲形象，《情欲电影院》在一个异质化的空间中塑造了两位既威严有加，又卑微不已的母亲。镜头跟随女主人公马依达行走在影院的每一个角落，目睹她一丝不苟苦心经营家族产业的每一个微小瞬间，而她一言一行的伟大感，又被色情影院本身携带的龌龊感所消解。与之形成镜像的，是马依达的母亲弗洛——这个家族中心碎的一家之长。她端着令人生畏的仪态，却难掩因年事而发福的身体，和因丈夫出轨而备受困扰的面容。 在影片中，“母亲”是一个具象的身份，是两个女人的血肉身躯，亦是一个颇具深意的符号、一个象征。她们是欲望的经营者、守望者，拥有足够的淡然，在情色影院的混乱空间中，拉扯出理性与情感的线索，将家庭中其余的个体牢牢地捆绑在秩序的体系内。她们是混乱的终结者，却无法终止自己苦难的命运，以及面对儿辈时的力不从心。从她们忙碌与散漫交织的日常生活中，我们得以窥见一个传统母系氏族慢慢崩塌的过程，好像年久失修的影院，随着岁月的历史生出无法缝合的裂纹。（柳莺 里昂）  《弥留之春》 加西亚马尔克斯曾经说过，一个幸福的晚年是一份与孤寂签订的体面合约。 电影《弥留之春》里的老太太最后在瑞士接受了安乐死，那是一杯带有橙汁般甜味的药水。 影片讲述了一个刚刚从狱中归来、一事无成的儿子和年老独居、身患肿瘤的母亲之间的矛盾冲突。在讲述他们之间故事的时候，导演运用了“狗”这一道具，除了描绘出母子关系的生疏和隔离，他们之间沟通似乎从来没有通过正常的方式过，与第三人交谈或者当面的争执，总之这对母子的关系就像是放在了冰窖里烈酒，不如不见，不如不说，不如不问。不幸的家庭各有各的不幸，父母对子女的爱并不是在每一次的大喜大悲中才能表现出来，而是渗透在生活的细节处，真正父母之爱，与空气无异。 影片在镜头语言的表达上更是体现出了他们之间无法调和的矛盾。如果母子二人共同用餐，那必定是长久的沉默、尴尬，更为值得注意的是，无论是二人共处还是分别独处，镜头中的母亲一直处于右边，而儿子一直在左边，剩下来的镜头画面更多是食物、书籍或是别的杂物。这样大面积的留白空间，人物却置于镜头一隅所表现出来的颇具安东尼奥尼的冷漠感。（鹿影人 上海） 《床垫里的百万欧元》2013 暖心喜剧，短短几十分钟里一波三折，却始终透着旁观者的冷静。这归功于13岁的女孩艾玛和她80岁的外婆——四个兄弟姐妹的母亲。当父母年长，子女难免会将他们视为孩子。他们说的话很难被当真，他们的举动则容易遭到质疑。当她怔怔地站在床边，告诉子女们被扔的旧床垫里藏着自己一生的积蓄100万欧元后，故事开始了。所有人都在为找回床垫做计划或起争执，她只在一旁维持着往日织毛线的习惯，或静静听着，与孙女交换会心的眼神；对住在自己屋檐下二十年的儿子科隆，她常常无奈地摇摇头，但也会调皮地突然开走车子，把他丢在黑夜里的垃圾场；和其他子女一起开了科隆的玩笑后，她皱皱的脸上，笑意渐渐隐去，表情变得复杂。母爱会随时间流逝变得愈发宽容，她知道生活有时是场纷乱的闹剧，最终不过是阵拂面的微风。（余春娇 上海） 《等待》2015 朱丽叶·比诺什在影片中饰演丧子的母亲安娜，当儿子的女友珍妮毫不知情地从巴黎赶到西西里岛来过复活节时，她的到来给安娜营造了一种一切如常儿子的生活还在继续的假象。等待的焦虑和悲痛之下被拉长的心理时间由长镜头凸显了出来，同时被还原的还有生活残酷的真相以及人在野蛮的命运面前的束手无策。为了让珍妮开始新的生活，她压抑自己内心的悲痛而编造一个又一个的谎言，死亡成为一种含混暧昧的叙事，或者在母亲看来，一旦向珍妮宣布事情真相，儿子的死将成为无可挽回的事实，同时被宣判死亡的还有珍妮的和她自己的无意义的等待和永远不能再得到回应的爱，因此她强迫自己在哀痛的窒息感和刻意营造的轻松愉悦的之间来回切换。 在影片最后，一袭黑裙的安娜在庆祝复活节的人群中逆着人潮而行，理智所弃绝而情感所呼唤的儿子归来/复活的希望随着珍妮的离去而彻底破灭。镜子重新蒙上黑布，母亲要直面吞噬生活的勇气的悲伤的黑洞。一个母亲的生活本是围绕孩子而旋转的，丧子之痛意味着旋转中心被彻底摧毁，生活陷入了孤独冰冷的漂浮当中，目的与希望都是虚妄。白头人送黑发人，世间事之断肠莫过于斯。 （沈青雨 北京） 查看原文 ? 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