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此道与声诗同 ——周亮工印学思想初论
朱天曙
作为明末清初的著名文人，周亮工在诗文上有着自己独到的见解，这些见解对其印学思想有着重要的影响。他在《印人传》卷二《书黄济叔印谱前》所说的“此道与声诗同”指出的他的论印与论诗文同出一辙，这种观念的产生，说明印章已被纳入到文人艺术的范畴，并从文化的立场来讨论印章，大大提升了印章的艺术价值和文化价值，丰富了中国古代印论的内涵。《印人传》中所体现的重要的印学思想，直接来源于他对诗文的认识和当时文学流派的影响。
一、“性情”、“本色”与“己意”：论印章的本质
自李贽提出“童心说”后，公安派提出“性灵说”，主张文学要表现作家的性灵和本色。袁宏道在给袁中道诗集写的序中称：“弟小修诗，……大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂.其间有佳处,亦有疵处。佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。”[1] 袁宏道所论的“性灵”，就是指作家真实的情感表现，是其自身特有的，是他的本色。明末以来到清初的学风对诗文艺术的风格也有影响，如黄宗羲主张文须“言之有物”，顾炎武主张“诗主性情，不贵奇巧”等，当时文人所选诗文如周亮工的《赖古堂文选》、邓汉仪的《诗观》、曾灿的《过日集》等书保留了当时诗人自抒胸怀的真实面貌。[2] 周亮工论诗“自道性情为主”，[3]反对“舍性情而专言格调”，“今人好称格调而反略于性情，此诗所以不古也。”[4]他说自己有时作诗也“略尚气色”，然更注重个人“本色”，决不“一味壮声嚇人”。[5]钱谦益说：“栎园近在樵川，痛诗道榛芜，刻严羽《诗话》以风示海内。”[6] 正是周亮工看到诗歌创作有此芜杂之弊，不能表现诗人本色而宣传此书，以期人们来关注这一问题。 文学创作如此，印章创作是否如此呢？周亮工受文学思潮的影响，在《印人传》中提出了印章也要能表现印人的性灵和本色。他以倪元路所论来谈印章：“倪鸿宝太史尝诮今之为时艺者，先架骸结肢而后召其情。予谓今之为印章者亦然。日变日工，然其情亡久矣。”[7]
“日变日工”，缺少个人情性，何谈印章？这里把印章的创作本质和诗歌中的创作视为一类，提升了印章作为艺术的一种表现功能。《书姜次生印章前》称姜正学甲申之变后纵情于酒，“酒外惟寄意图章”，生动地描述了如何“寄意”的情形。他认为，印章表现性灵，寄托感情，主要是要能突出“己意”：“安节幼癯弱，壮乃须眉如戟，负颖异质，诗古文词及制举业，皆能孤行己意。”[8]“工石章者，予所见数十辈，求其合古人之法而能运以己意者，尚百不得一，至切玉则杳然绝响矣。”[9]“皜臣治玉章则真能取法古人而运以己意者，即其乡人何雪渔尚不屑规模之，况其下者乎？”[10]“元方法汉矣，汉人又安得能前乎此者如元方，各为一类摹之耶？陆汉标以予言为是，故作印能运以己意，而复妙得古人意。”[11]“予独谓大年能运己意，千秋仅守何氏法，凛不敢变，不足贵也。”[12] 有“己意”，即有个人的发明创造，其内涵包含有三点：一是指印章要和诗文之类一样，表达作者自己的个人性情，如《书王安节王宓左印谱前》所论“孤行己意”即是指个人性情。此外在《顾筑公印谱前》称顾氏“人品高迥，不屑頫从流俗，作印耻雷同”实际上也是强调印章要表达个人的性情。二是强调印章要“合古人之法”之后而能有个人的特点，《书江皜臣印谱前》、《书陆汉标印谱前》中所论即以“古人”为参照标准的，这种“古人之法”就是指秦汉以来的印章传统和元代以来文人印章复兴后的传统。三是指要突破时人印风的笼罩而有个人面貌，时人特指影响较大的文彭、何震。如《书梁大年印谱前》中周亮工批评梁千秋而称赏梁大年即是以何震来参照的。以上三层含义，不论何种，都突出了印章是以寄托个人情感，表现个人性灵、本色、趣味、风格为宗旨的，这与其他艺术都是一致的，也是文人印章区别于“工人之印”的关键。 二、对文彭、何震等印章流派问题的批评
（一）印章流派观的提出
从弘治、正德到嘉靖、万历的百余年，是文坛上前后七子的活跃时期。而在印章上，万历年间，以“汉印”为师法对象的潮流占主导地位,突出其师承关系和风格特征，虽然未有“派”别之称，但已呈现出明显的流派倾向。如许令典在《甘氏印集》序中称：“吴有寿承，寿承拾渖宋、元，而背驰秦汉，其文巧合、深剌，利于象齿，俗士诩焉。自云间顾氏广搜古印，汇辑为谱，新安雪渔，神而化之，祖秦汉而亦孙宋元，其文轻浅多致，止用冻石，而急就尤为绝唱。”[13] 这种以对比的方法来论印人，是最初流派形成的开始，在万历年间，对于文、何的讨论，尤其是对何震的批评，汇成一股明代印章论印的思潮，朱简作为以“派”来划分印人的理论家，归纳了明代印章流派兴起的情况。在《印经》[14]中他指出：“国初尚故习，衰极始振，德、靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛。”“何长卿北面师之，日就月将，而枝梧构撰，亦自名噪一时。嗣苏宣出，力欲抗衡而声誉少损，乃僻在海隅，聊且夜郎称大，或谓寿承创意，长卿造文，尔宣文法两驰，然皆鼻盾手也。”“名流竞起，各植藩园，玄黄交战，而雌黄甲乙，未可遽为定论。乃璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休暨三吴名士所习，三桥派也；沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫及吾徽、闽、浙诸俊所习，雪渔派也。程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直与苏、松、嘉禾诸彦所习，泗水派也。” 朱简对流派的讨论涉及到了时代条件、师承源流、活动地点，明确了以文彭为中心地位的三派强大阵势，但对于流派艺术风格的讨论却未能展开，关于文彭、何震及其流派的讨论以及他们在清初的影响，在《印人传》中得到体现，其中许多记载是清初印坛的代表观念。
（二）《印人传》中关于文、何等流派问题讨论的价值与局限
《四库抽毁书提要》中专门谈到明代印章复杂的流派现象：“明文彭、何震而后，专门名家者遂多，而宗派亦复歧出。其源流正变之故，则亮工此传，括其大略矣。”[15]《印人传》中关于流派问题的讨论着力谈到文彭和吴门派的形成以及关于何震、雪渔派及相关问题。 文彭是明中晚期印章兴起的开启人物，字寿承，号三桥，文徵明长子。《印人传》在“感旧的印章”之后，首先谈到了文彭的印章，称：“论印一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”[16]在讨论其他印人时，又不断提到文彭印章：“三桥力能追古，然未脱宋元之习。何主臣刀能自振，终未免太涉之擬议，世共谓三桥之启主臣，如陈涉之启汉高，其所以推许主臣至矣。”[17]“印章汉以下，推文国博为正灯矣。近人惟参此一灯，以猛利参者何雪渔，……余尝言字学迷谬耳，惟赖古印章存其一线。然知篆籀矣，而雅俗等迷谬耳。国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀。”[18] 周亮工肯定了文彭作为文人在印章上“开朝花而启夕秀”的重要地位，指出他的印章能追溯古人，接汉代以来印章的“正灯”，有“开派”之功。但周亮工也客观的批评了他印章不够苍茫古朴，未脱宋元人印章的风气。文彭的印章之所以如此，是他要以宋元以来的印风求得对古典精神的回归，因而要“专注于元”。[19]傅抱石先生分析了文彭的印风探求，也肯定了他的成功处：“他的刻印，基本的精神，在于‘秀润’和‘雅正’。当宋元屈曲盘回的积习之余，他出以‘秀润’，是比较刺激性轻微的。他用‘秀润’作了桥梁，挽转了若干印人回到‘雅正’的彼岸。”[20]文彭在宋元印章凋敝之时，提倡“雅正”的印风，确实起到了“振衰”的作用。
据《印人传》载，在文彭的影响下，璩元璵、陈居一、李流方、归昌世等都归于“文派”。周亮工还提到顾元方、丘令和、袁曾期等人：“吴门自文国博开蚕丛于此道，顾元方、邱令和相继而起。顾邱归道山矣，继国博一灯者，舍吾曾期者谁哉？”[21] 吴门一带的印人亦多受沾溉，《印人传》中称得“文氏之传”者多人：“钦序三兰，吴门诸生。清臞如不胜衣，时时皱双眉，工诗画，亦楚楚，而尤留心于图章，得文氏之传。”[22]“鹤千篆印，全仿文国博，大为三吴名彦所重。”[23]“袁卧生为文彭两叶之甥，故能精文彭之学如是。”[24] “（顾苓）…作印得文氏之传，予谓谷口：今日作印者，人自为帝，然求先辈典型，终当推顾苓。”[25]
《印人传》勾勒出文彭一脉在清初的发展状况，为我们了解吴门一地的流派印章发展提供了凿实的材料。继文彭以来最重要的印人何震及其流派也是《印人传》讨论的重要内容。他说：“文三桥力能追古，然未脱宋元之习；何主臣力能自振，终未免太涉之拟议。世共谓三桥之启主臣，如陈涉之启汉高，其所以推许主臣至矣。然欲以一主臣而束天下聪明才智之士，尽俯首敛迹，不敢毫有异同，勿论势有不能，恐亦数见不鲜。”[26] 周亮工认为文彭之印能求古、何震之印能振兴，在他的眼中，文彭、何震是齐名的，因而常常把两人并称。他认为文彭开启了何震，何震之名扬于天下实乃“成于国博”，同时也指出了何震印风对后代的束缚。他在《书梁千秋谱前》还指出何震和文彭在选择刻印内容的区别。明万历年间，杨士修虽然在《印母》中有“古印推秦汉、今印推文何”语，[27]但对两人印风并未展开讨论，而甘旸在《甘氏印集》的自序中论及印家时，又把文彭和许初视为追法元人一类。[28]李流芳（1575—1629）在《题汪杲叔印谱》中亦将文彭归为“颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋元”者，而何震为“集诸家之长而自为一家”者。[29]万寿祺（1603—1652）称“百年海内，悉宗文氏，嗣后何（震）、苏（宣）盛行”，[30]显然他们在文、何间有明显界格，而周亮工明确在《印人传》中把文何二人并论、比较，这表明明万历以后对文何评论的分离到清初周亮工趋于并列，并为后人所沿袭。 到了清初，“文何”已成为效仿、超越、比较的对象，《印人传》中论印人时不断提到：“（吴仁趾）尝以馀闲摹划篆刻，不规规学步于秦汉，而古人未传之秘，每于兔起鹘落之馀，别生光怪，文三桥、何雪渔所未有也。”[31]“省游所造，特超越文何而已。”[32]“因得见其手制，远追秦汉，近取文何，真苦心此道者，乃君殊不屑屑于此。”[33]”卧生好学深思，精工篆刻，而尤于元朱文究心，吾以为三桥后当为独步。”[34]“其（吴颂筠）所为图章，则己驾文何而上之。”[35]“秋朗能诗工画，行楷亦多肄致，印章好仿文何。”[36]“元方为印接秦汉，意欲俯视文何者。”[37]“赠以奇文，以为直跨文何而上。”[38] 朱简在《印经》中谈文彭时说其“树帜坫坛”，而论何震时说“名噪一时”，显然何震地位是低于文彭很多的。此后，他提出明代后期的三大流派即“三桥派”、“雪渔派”、“泗水派”，指出以何震为代表的“雪渔派”包括沈千秋、吴午叔、吴梦贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫等，《印人传》中提到雪渔一脉的印人包括金光先、胡正言、梁千秋、程原父子、李耕隐、郑宏祐、汪宗周等人，可与朱简所说相印证和补充。《印人传》又称“见摹主臣者数十家”，[39]足见学何震印章者之多。 《印人传》中关于何震的讨论，常常成为后代关于清初印章流派划分的重要依据，但因此而产生的流派混乱的局面，如关于“黄山派”、“新安派”、“徽派”等说法，都以何震为此派的开山鼻祖。《印人传》中关于何震和“黄山”一地的讨论如：“自何主臣兴，印章一道遂属黄山。继主臣起者，不乏其人。予独醉心于朱修能，自修能外，吾见亦廖廖矣。歙人汪宗周皓京颇以此自负，予录其一二于后，使世知主臣之后继起者如是也。”[40]“自何主臣继文国博起，而印章一道遂归黄山。久而黄山无印，非无印也，夫人而能为印也；又久之，而黄山无主臣，非无主臣也，夫人而能为主臣也。”[41]
周亮工对何震印章的称赏，觉得他给徽州人争了地位，不再是文彭一脉吴门人的天下了，因此有“归黄山”的赞语，但并没有“黄山派”的概念，《印人传》中提到的黄山人与此也无联系，并无徽籍印人流派之说。[42]近人黄宾虹曾在论述《新安篆刻之学派》时，称何震“以绝艺冠于时”，为此派“最著者”。[43]此后，沙孟海沿黄氏所论，亦专门论及“新安印派”。[44]他认为，新安印派亦称黄山派、徽派、皖派、皖宗，和西泠印派（浙派、浙宗）是历史上印学两大派系之一。他在文中列举了历来对新安印派的三种看法：一种认为何震是此派的开山祖师；另一种说法认为程邃是“歙四家”的领袖，当为徽派的祖师；还有一种认为邓石如是徽派的祖师。他指出第三种说法不妥，同时分析了此派发展的情况，认为新安印派的改进和发展前后有一百多年的历史，何震和“歙四家”先后代表了两个时期的徽派。黄、沙两位所论的基本根据是《印人传》中关于何震的记载“属黄山”、“归黄山”来论定的，事实上，徽籍印人并没有形成以何震为中心的流派，从何震的生平也可知道，他“以善符章奔走天下”，学其印者，亦分散各地，并没有形成所谓的流派概念。 《印人传》中除讨论了在明末清初有典型意义的文、何两脉流派外，还保存了大量关于印人印风的珍贵史料，这些史料都是周亮工在和印人的接触、来往、交游、雅玩中所记所闻，这些印人许多在当时地位不显，流传史实记载极少，《印人传》的记录为研究这一时期印章流派发展的真实状况，提供了可以信赖的依据。如《印人传》中关于闽地印人黄枢、吴晋、林晋、薛弘璧、陶碧等人，浙地印人陈玉石、顾墣、姜次生等人，江南梁溪印人秦以巽、张宗龄、陈瑞声、倪耿、王定等人，都带有明显的地域特征，这与周亮工的交游范围密切相关。此外如《印人传》卷一载金陵印人胡正言“尝缩古篆籀为小石刻以行”、卷二载印人王概“印章古逸，无近今馀习”、徐坚“仿古小秦印，自朱修能外不能多让”，卷三载“程穆倩出，因子环（黄枢）而变之，以雅世人”等等这类记载，丰富了我们对文人印章史及其流派的认识。
三、印章风格论
（一）“正”与“变”：印章艺术发展规律的揭示
在《书黄济叔印谱前》中，周亮工说：“斯道之妙，原不一趣，有其全，偏者亦粹；守其正，奇者亦醇。”[45]
这里他从黄经的印章谈起，指出了印章艺术中矛盾和统一、整体和局部的基本原理。“全”、“正”是印章的基本属性，也就是印章要遵循的基本规范，印章中所有的变化都要从遵守整体的协调出发，只有这样，“偏”、“奇”等变化才有意义。在周亮工看来，“济叔能以继美增华救此道之盛，亦能以变本增华为此道之衰”，印章的兴盛与发展在于“继”和“变”，继承是变化的基础，变化是继承的发展，这是印章艺术流变的规律。他表彰印人的“变”：“刘渔仲以此道名，而其源实出于子环。后程穆倩出，因子环而变之，以雅世人。”[46] 他对顾元方印章学习汉印提出批评，认为“拟议有之，未有其变化”，[47]又批评了扬州梁千秋“步趋主臣”，虽可以乱真但不敢变化。能“正”但不能“变”，有继承但不能突破，在周亮工看来，都是不足取的，应该做到的是“变而愈正，动而不拘”。[48] 周亮工关于印章流派变革的观念是在同期文学艺术思潮 的影响下形成的。在《书黄济叔印谱前》中强调了他对印章“正变”的注意由来已久：“仆沉湎于印章者盖三十年于兹矣。自矜从流溯源，得其正变者，海内无仆若间。”而他所论印章的“正变”正是来源于诗：“明诗数变，而印章从之”，[49]“江河日下，诗文随之，图章小道，每变愈下，岂不可慨也。”[50]这种印章正变观不仅揭示了印章创作上的继承和创新的艺术发展规律，而且，他把印章视为和文学创作有同样的变化规律，大大丰富了印章艺术的内涵，正如《四库撤毁书提要》评《印人传》所说的关于印章“源流正变之故，则亮工此传括其大略矣。”[51]
（二）“以秦汉为归，非以秦汉为金科玉律”：关于印章取法的问题
在文坛前后七子“诗必盛唐、文必秦汉”的文学观念影响下，印章取法秦汉的问题也成为人们关注的重要问题。秦印与战国玺印比较，面貌相差很大，这种面貌更新显然与秦王朝以小篆统一六国文字有关。秦代用于治印的文字较之六国文字规范而方整，用这一特征的文字治印显得平稳、安详。印章发展到汉代，进入了鼎盛时期。汉代印章无论是数量之多、制作之精美，还是品种之丰富、风格之多样，都远胜前朝，呈现出绚烂多姿的局面。汉印使用的文字从秦摹印篆发展而来，称为缪篆。缪篆字形更趋方整，饶有隶意，接近当时通行的隶书。这种方整的趋向，不仅没有使印章变得单调，反而寓变化于统一，寓圆于方，寓流动于平稳，充满勃勃生机，形成了汉印宽厚、博大、沉雄的时代风貌。 汉代印章在印章史上有着十分重要的地位。一方面，汉印奠定了中国古代基本的印章制度。汉代政府在继承秦代制度的基础上，对各级官署、职官使用印的材料、钮式、形制、称谓等作了详细的规定，对后代的印章使用产生了重要影响。另一方面，汉印特有的审美样式成为后代特别是明清文人印章追求的“经典”，“宗汉”、“仿汉”、“拟汉”等语汇不断出现，汉印的文字变化、组合、增损等为印章艺术提供了一个“基本形”，而汉印中所表现出的浑厚、质朴、遒劲之美，不断为后人发掘、取法。 东汉末年，战争连绵，群雄割据。到魏晋时期，官印制度依旧是汉制格局，但在形制、文字上均有些变化。西晋官印制作一度崇尚华美工致，但随着晋王朝的衰败，官印制作趋于草率。魏晋时期，印风虽保留着汉代质朴平和的特点，但宽博、雄浑之风渐衰。经过两汉时期蓬勃发展的私印，到了魏晋南北朝时期已明显衰落，逐渐脱离人们的日常生活。隋唐两宋时期是中国古代印章从实用到文人篆刻艺术的过渡阶段。隋代官印完全采用朱文，印面尺寸也比传统官印大许多，所用文字以小篆为基础，印文屈曲填满，反复折叠，改变了秦汉时期印章多阴刻的传统，材质也多铜质。[52] 到了元代，文人对印章的认识发生了质的飞跃。赵孟頫（1254-1322）即在自己所辑的集古印谱《印史》的序言中明确表述了提倡汉魏印章贵有“典型质朴之意”的审美观，并抨击了士大夫中以“新奇相矜”、“不遗余巧”地喜好把印章作成鼎、壶、葫芦等形状的形式主义倾向。[53]赵孟頫关于印章的宗汉审美观，为文人印章指明了方向，使文人印章艺术从此走向了正确的轨道。与赵孟頫同期的吾丘衍（1272-1311）也提倡汉印，其所著《学古编》其中《三十五举》突出强调的“古法”即是汉印的篆法和章法。由于当时治印还处在文人篆印而后交印工刻制的阶段，因此《三十五举》还未能涉及以刀法为基础的创作论。但就《三十五举》而言，它不仅在直接分析汉印篆法章法方面使人们更深刻地领略到汉印的质朴之美以及平正方直的基本特征，而且在古文字修养等方面强调了印人“不可随俗”的品格，可谓振聋发聩，极其可贵。赵孟頫和吾丘衍在倡导汉印审美观上有着重要贡献，也在汉印与明清文人流派篆刻艺术之间架起了一座不朽的桥梁。 明代中期以来，公安派的文学观对明代前期和中期诗文中的拟古主义和形式主义倾向给予了猛烈的抨击，这种思潮对印坛也产生了重要影响，印家对取法秦汉的问题，展开了激烈的争论，这种争论是以顾氏《集古印谱》和《印薮》大量发行为源头的。万历二十四年（1596），甘暘在他的《集古印正》自序中指出：“秦汉以来印章，已不无剥蚀，而奈何仅以木梓也？况摹拟之士，翻讹叠出，古法岂不澌灭无遗哉？此不佞所深叹息者。”[54]这对印坛学习秦汉印章的拟古风气从正面提出批评。此后，沈野在《印谈》中指出《印薮》因出于木版而全无刀法，又谈到“印章自六朝以降，不能复汉、晋，至《集古印谱》一出，天下争为汉晋印，其优孟乎？其孙叔敖、哪吒太子乎？”[55]这是在甘暘之后的又一次对印章中摹拟现象的直接批评。不仅如此，明代中后期文人如王穉登（1535-1613）、李流芳（1575-1629）等也都加入到争论的行列，对以《印薮》中所录秦汉印为摹拟对象展开批评。[56]其中李流芳在论朱简印章时谈到对秦汉印章的态度值得注意。他说：“印文不专以摹古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣，修能此技，掩映古今，皮相者多，且与言秦汉可也。”[57]这是对拟古风气的一种批评，同时肯定了文彭、何震师法秦汉印章而能“变化合道”，这种取法的观念有着积极的意义。周亮工关于取法问题的讨论，也是和李流芳一脉相承的。 周亮工在《印人传》中提出了他关于师法秦汉的核心思想：“故尝略近今而裁伪体，惟以秦汉为归，非以秦汉为金科玉律也，师其变动不拘耳。”[58]“以秦汉为归”，就是指印章取法要以追求秦汉印章质朴方正的精神为目标，《印人传》在讨论具体印人时多次涉及到印章的取法问题。如《书江皜臣印谱前》称“合以秦汉人之笔”，《书王安节王宓左印谱前》说其“图章直追秦汉人”，《书顾元方印章前》称“元方为印，直接秦汉，意欲俯视文何者”，《书胡省游印谱前》称“予生平好图章，见秦汉篆刻及名家手制则爱玩抚弄，终日不去。今夏胡君省游来访，赠以二章，出所为印嫡见示，颇极秦汉之致”。此外，周亮工又称秦以巽“远追秦汉”、薛弘璧“直入秦汉人室”、林公兆“动以汉人为法”等等，这些都突出了印人以秦汉印章作为追求的终极目标。 同时，周亮工又提出印人取法要注意的重要问题，即“非以秦汉为金科玉律”，这是指在取法和学习的过程中，不能为秦汉印章所束缚。他以文、何、顾元方为例：“尝以余间摹划篆刻，不规以学步秦汉，而古人未传之秘，每于兔起鹘落之余，别生光怪。文三桥、何雪渔所未有也。”[59]“予尝笑近人于图章，高者至摹拟汉人而止，求其自我作古者，未之见也。吴门人极推顾元方，能肖汉，然拟议有之。未见其变化也。”[60] 他特别强调，学习汉人要能学习其方正中所显示出的“变动不拘”、“变化”，而不是徒有其形。这里的“变”有两层含义：一为章法上的变化，一为气息上的灵动多变，不拘束、不刻板。在《与倪师留》中，周亮工还专门谈到对明代人取法“汉印”的看法：“非汉章也，确乎为元人印无疑，或出赵松雪诸君手，亦未可知。前季文国博一派实发源于此。近人不识印，皆言国博继汉而不知其全不学汉人，……汉章，唐宋元明绝不谈及之，即文国博亦专力于元耳，何雪渔辈自以为汉，而究竟不肯专力于汉，至薛弘璧、汪弘度父子以及顾元方、丘令和，而汉章之面目始复，是天留汉章一线，至今日始显也，谁为生古人后者而不幸哉？”[61] 这里，周亮工以文彭为例，谈到对汉印的吸收，指出文彭一脉来源于元人而不是汉印，何震虽称学汉实未得汉印精神，主要是“专力”不够。至薛弘璧、汪弘度父子以及顾元方、丘令和，才日益重视汉印。汉印从唐、宋、元直到明中期都未能受到重视，到了明末清初，印人才真正重视对汉印的学习，周亮工也以是否学汉印作为批评的标准，他论林公兆“以汉人为法，不妄奏一刀”[62]即是此意。 在《书不知姓名一印章》中，周亮工还谈到了秦汉印章的作者问题：“秦汉人铜玉章传世者比比，一无款识，又安能知其谁作？”“秦汉人印，不知姓名者多矣。何独载此君？然君固子意中往来之人也，焉得不载？”秦汉印章大量传世，但不知其姓名，周亮工对此深表遗憾。在《印人传》中周亮工将此不知姓名的印章记录下来，无疑是突出对印人作品的推重。
（三）质朴与流美印风的讨论与“猛利”、“平和”、“离奇”等品评话语的出现
明代印论中品评印章多源于文学上的方法，如杨士修《印母》评印称有“五观”：情、兴、格、重、雅；程远《印旨》评印有“逸品”、“神品”、“妙品”、“能品”；徐上达《印法参同》评印有典、正、雅、变、纯、动、健、古、化、神等。这些品评在明代印章批评框架的建立上有着重要的贡献。但在明代，尚未有人从印风发展的脉络中注意风格上的传承与发展。周亮工在《印人传》中描写了文彭之后从何震到苏宣、汪关的印风变化，对明代后期印章风格作了创造性的总结：“印章汉以下推文国博为正灯矣，近人惟参此一灯。以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣。以和平参者汪尹子，至顾元方、丘令和而和平尽矣。”[63] 文彭以“秀润”风格出现，并不是他所“追古”即追求汉印“雅正”的风格，而是如傅抱石所说的作为“转变中的桥梁”。但这种“秀润”的印风到了何震就有了变化，如周亮工所称：“虽时为之欤，亦势有不得不然者。”它的这种变化主要是刀法上的变化而使印风变化，周亮工用“猛利”一词来形容。和文彭的“秀润”相比，何震的“猛利”就更加接近汉印精神。由于《顾氏集古印谱》的影响，在明代后期形成仿汉风气。何震在这种风气中以仿汉凿印一路形成和文彭不同的面貌。到了苏宣，又变化何震的路数，来仿汉铸印，与何震的“猛利”完全不同。同样是追踪汉印，苏宣和何震取法两路，不以刀法显而多得凝炼浑厚意，因而周亮工称“至苏泗水而猛利尽”。何震、苏宣之后，汪关在汉印上尤为用功，最得汉印“雅正”之意，用刀稳健，字法精到，与何震仿汉凿印一路和苏宣仿汉铸印一路不同，周亮工称其学汉印“以平和参”。如果说“秀润”关注的是篆法，“猛利”关注的是刀法，那么，“平和”关注的则是章法，三者是递进的。周亮工还提到了“离奇”、“婉秀”等描述印风的语汇：''数十年来，工印事者舍古法变为离奇，则黄子环、刘渔仲为之倡。近复变为婉秀，则顾元方、丘令和为之倡。然离奇变为邪僻，婉秀变为纤弱，风斯下矣。逢吉一以和平尔雅出之，而又不失古法，故其里中张彝令于学山堂谱中极推重之。”[64] 黄枢、刘履中于汉印之外另辟蹊径，周亮工视为“离奇”。“离奇”作为一种印风的描述，是指取法独特、不同于汉印系统风格。“复变为婉秀”是指又与文彭一路“秀润”风格相接近。而到顾听、邱畋时，“离奇变为邪僻，婉秀变为纤弱”，“平和”一路风格显得僵化，影响甚小了。因而，周亮工对沈逢吉“和平尔雅”的印风大力表扬。此外，周亮工在《印人传》中还有一些描述风格的语汇如“秀远”“古逸”、“隽永”等，都是以汉印为参照系来形容的，如《书张大风印章前》：“大风作印章秀远如其人。”《书王安节王宓左印谱前》：“宓左亦作印章，古逸无近今余习。”《书黄子环子克侯印章前》：“鹤生亦善印，每有镌事，与克侯互相订正，一印章成，即系一说于上。皆有隽永之旨，亦镌行于世矣。” “猛利”、“平和”、“离奇”、“婉秀”等语汇的出现，表明了文彭之后的印风追踪汉人有了进一步的深化，不光是作为向质朴汉印过渡的“桥梁”作用，而且从不同角度来直接切入汉印的精髓，推进了文人印章向雅正方向发展。
（四）对“时流”、“流俗”的批评
“时流”一词初出于《世说新语》：“裴郎（荣）作《语林》，始出，大为远近所传。时流年少，无不传写，各有一通”， [65]后被人们所用，为“时人”之意。《印人传》中也多次运用这一词，如在讨论汪关印章时说：“汪尹子关，黄山人，家娄东，时其同里人词客程孟阳亦家疁城，颇为尹子延誉四方，以故其手制甚为时流所重。”[66] 这里所说的“时流”即为当时的人，意思是汪关的印章在明代后期就为当时人所看重。而在后面谈汪关时又说其“素不解奏刀，每潜令其子代勒以浑世，遂浪得名”，可以看出，这种以刻印“浑世”而时人却能认可，可见其论“时流”是站在批评立场上的。在讨论印人吴颂筠时，周亮工批评当时的科举“大为时流所贵”，而对吴颂筠不屑以此名世大为称赏：“颂筠盖不屑以以制举名者，而制举业则大为时流所贵，每一榜发，所谓新兴者竟乞其焚余之稿，冒以行世，而其人辄大有声誉。”[67] 周亮工批评“时流”，不满于当时的“流俗”之风，因而他在论印人时都以批评“流俗”作为表彰的参照：“顾筑公朴，一字山臣，武林人，立品高迥，不屑俯从流俗，作印耻雷同。”[68]“子固（徐坚）既为名家子，又发源于吴门，夫吴门固图章之星宿海也。子固虽欲不迥出流俗，岂可得哉？”[69]从这些批评“时流”、“流俗”中，我们可以看出，周亮工对于印章的评价，是有其客观的艺术标准的，不随“时流”、“流俗”而变化的，印人自身对印章的认识是关键，这实际上也从另一个层面突出《印人传》以印人为中心的特点。
四、印章创作论
（一）“精思”、“戏”、“动”等印人创作状态的描述
艺术创作特别重视艺术家的主体作用，创作状态是艺术家主观能动性的反映。明代印论就涉及到篆刻创作状态，如周应愿《印说》专列《兴到》一章，称：“有佳兴，然后有佳篆，有佳篆，然后有佳刻。佳于致者，有字中之情；佳于情者，有字外之致。势斜反直，体疏反密，动吾天机，而莫知所以然。”[70]沈野《印谈》称“徐声远不作诗，任其自至。作印当具此意”，又称“下刀必如张颠作书，乘兴即作，发帚俱可。”[71]杨士修《印母》称：“印之发兴高者时或宾朋浓话，倏尔成章，半夜梦回，跃起落笔，忽然偶然而不知其然。即规矩未遑，譬如渔歌樵唱，虽罕节奏，而神情畅满，不失为上乘之物。”[72]“兴”，是艺术创造过程中创作主体的一种创作冲动，是艺术思维活动达到高潮时艺术家的一种高度兴奋状态。古人对此有很多描述，如文学上西晋陆机《文赋》的“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”[73]、刘勰《文心雕龙》所说的“情往似赠，兴来如答”[74]等都突出了感兴对于艺术创作的作用。唐宋以来的书论、画论都很重视创作状态在艺术活动中的作用，如唐张怀瓘《书断》中说“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷”[75]、宋郭若虚《图画见闻志》说“灵心妙悟，感而遂通”[76]等等，这些强调艺术创作状态的“感兴说”到了明代被引入印论中。周亮工在《印人传》中特别重视对印人创作状态的描绘，如他论梁大年刻印：“每构一印，必精思数时，然后以墨书之纸。熟视得当矣，又恐朱墨有异观，复以朱模之。尽得当矣，而后以墨者传之石，故所镌皆有笔意。”[77] 这里，周亮工强调印稿之“精思”，而能“熟视得当”，他把印人从构思到写印稿到度稿上石的过程描写得十分细致。他还注意到“戏”的状态对印章创作的影响，“戏”为游戏之意，《印人传》中有关于这种游戏状态创作的记录：“君自谢儒服后寄情篆籀，戏仿秦汉诸印。”[78]“（顾中翰）以理学文章世其家，戏为图章，遂臻妙境。”[79]“（陈朝喈）世其家学工为诗，尝以诗顾我于白门，及舟过慧山，始知朝喈亦戏作图章，固索之。”[80] 周亮工所称“戏仿”、“戏为”、“戏作”的印人，都首先是文化人，或善文章，或工诗，作印一事对文化人来说，是个馀事，因此他们在创作中比较轻松，游戏而为，《印人传》还记录秦以巽的印章也是“游戏为之”。[81]我国古代的儒家思想中很早就注意到艺术中“戏”的价值，如孔子《论语·述而》说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，《礼记·学记》称“不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉、修焉、息焉、游焉”。但中国古代的文学艺术理论，多强调其教化功能，较少正面肯定游戏娱乐的作用。唐代韩愈、柳宗元曾肯定“以文为戏”的审美价值，晚明郑元勋也提出“文以自娱”说，这些都是重要的文艺理论。[82]周亮工把这种理论移到印章活动中来，反映了印章和其他文学艺术一样，创作者在创作中，同样具有游戏的性质。 《印人传》中，还特别强调了“动”的状态在印章中的作用：“第不孝微窥先生所作，近来实更进数层，不孝动笔亦实实有略异往昔。所以然者，吾两人交相动耳。……何处使人动？及读班、马诸传记，顾欲哭欲歌；见坐火北风图，便作热作冷；拾得古人碎铜散玉诸章，便淋漓痛快叫号狂舞。古人岂有他异，直是从千百世动到今日耳。”[83]周亮工从他和黄济叔的“交相动”讨论到印章的“使人动”，他们在狱中有特殊的感情，由人之“动”到印章之“动”，使得他特别偏爱黄济叔的印章，这是他在《印人传》中过分表彰黄济叔的原因。但我们应该看到，周亮工关于“动”的理论还是有其积极意义的，他认为“今日满部诗文，大套印谱”总不能让人感动，只有创作者和欣赏者有了真正的沟通，作品有了强烈的感染力，才能有“欲哭欲歌”、“作热作冷”、“淋漓痛快叫号狂舞”的审美体验，他说“世间绝技”只有“使人动”，才能传下去，印章亦是如此。这里，周亮工以“动”与“不动”来突出印人的状态，拓展了印章的审美内涵。他认为创作要“心动”，赏印者才能“动情”，而以情动人之作，才能传世。他从历史的眼光来记录古今之“动”，突出印章的艺术感染力来源于创作者和欣赏者的互动，这实际上和他对印章本质的认识如“性情”、“本色”、“己意”都是一致的。 此外，《印人传》中还多次描述“酒”对印人创作状态的影响，如卷三《书林晋白印谱前》称“晋白好酒，醉后纵横任意，虽一往有奇气，而当其意到神来时目乃不知有晶，故往往多惊坏其纽”；卷三《书姜次生印章前》称姜次生（正学）“一纵于酒，酒外惟寄意图章，得酒辄醉。……方邵村侍御为丽水令，生来见，谓侍御曰：公嗜图章，我制固佳。愿为公制数章。正学生平不知干谒，但嗜饮耳。公醉我，我为公制印，公意得，正学意得矣”；卷一《书方直之一印前》论及“置酒高会”、“顾我文酒”等，这些都鲜活地记录了印人在自由状态下的创作。（二）篆法、刀法和章法的关系 明代文彭之前未普遍使用石章时，印章尚未能做到篆法、刀法和章法三位一体，当时由刻工完成“刻”的过程，并不专门研究“刀法”，直到印章完全由文人一个人独立完成才兼顾到这三者的统一。明代的印论中开始注意到“刀法”在印章创作中的重要性：“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮、佝偻承蜩，心自知之，口不能言。”[84]“刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已。”[85]“刀法也者，所以传笔法也。刀法混融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。”[86]在沈野看来，“刀法”在印章中最为重要，他痛斥坊间所卖《印薮》出自木版，辗转翻印而失刀法，认为这些印章“章法、字法虽在，而刀法则杳然矣”，要了解刀法，“必得真古印玩阅，方知古人刀法之妙。” [87]徐上达、朱简的刀法论中，都突出了“游神”、“无迹可寻”的自由、天然的境界。 周亮工也充分认识到“刀法”的重要性，《印人传》在讨论印人时，专门涉及到“切玉”的刀法：“吴门周尔森以先父子以此名，……即临摹亦率皆沙碾，无能切玉，其他号能切玉者，亦皆倩尔森辈开其眉目，然后施以刀。诡语人曰：“吾切玉如泥，实不及碾者之工矣。独皜臣则真能切玉者。”“皜臣用刀如划沙，尝语予：坚者易取势，吾切玉后恒觉石如宿腐，如公书恶缣素辄胶缠笔端，不能纵送也，以故恒喜为人切玉。”[88]“切玉”法作为刀法的一种，能取笔势，表达篆书的意味，这使得周亮工敬佩江皓臣这位“真能切玉者”。《印人传》中还着力指出笔法、刀法、章法三者的相互关系：“刻印必先明笔法，而后论刀法。乃今人以讹缺为圭角者，为古文，又不究六书所自来，妄为增损。不知汉印法，平正方直，繁则损，减则增，若篆隶之相通而相为用，此为章法。笔法、章法得古人遗意矣，后以刀法运之，斫轮削鐻，知巧视其人，不可以口传也。”[89] 周亮工认为“刻印必先明笔法，而后论刀法”，强调篆法在印章中的突出位置，和朱简“刀法也者，所以传笔法也”的理论是一致的。他还以“书碑”为例谈到“书”与“刻”的关系：“古人如颜鲁公辈，自书碑，间自镌之，故神采不失。今之能为书，多不能自镌，自书自镌者，独印章一道耳。然其人皆不善书，落墨已缪，安望其佳！予在江南，见其能行楷、能篆籀者，所为印多妙；不能者，类不可观。”[90]
在他看来，只有印章能把“书”和“刻”即篆法和刀法紧密结合，方能为妙，刀法是来表现笔法的，因此篆法是印章的基础。有了篆法，在印面上如何“设计”？这就涉及到篆法与章法的关系，在《书金一甫印谱前》中，他提到印章基本的方法是“汉印法”，即“平正方直，繁则损，减则增，若篆隶之相通而相为用”，这是章法的要求。他对“合古章法者”大力表彰，如《书徐子固印谱前》：“予所见工此者固多，而求奏刀之合古章法之无补凑六书之不谬者，子固而外，未易多见也。”他很赞赏程邃以独特的篆法入印：“程穆倩复合款识录大小篆为一，以“离奇”、“错落”行之。”[91] “离奇”、“错落”是周亮工对程邃以一种新的篆法而形成的不同于常见章法的一种表彰，这种评论的参照是汉印，反映出程邃在印章上的创造。我们今天来看他的朱文印，大篆和小篆相结合，字形生动多变，错落有致，边栏用古玺的方法以宽边出之，在当时普遍用文彭一路朱文的情况下，这种风格确实有“离奇”之感。他的白文得汉人精髓，并参入了笔意，刀法上有轻重、深浅、徐疾的变化，打破了元代以来白文不佳的局面，这是程邃精研篆法、章法和刀法相结合的结果，周亮工对以程邃为代表的创新一路印风的推重，反映了周亮工印学思想的开放性。
（三）印谱、印文内容、印材等问题
唐宋时期文人好印之风渐盛，同时对篆刻艺术发展起了重要推动作用的“集古印谱”也风行开来。集古印谱最初目的本在著录古代印章制度和收集古器。至宋代，“集古印谱”开始有了艺术审美的倾向，最著名的有杨克一的《集古印格》和王顺伯的《复斋印谱》、颜叔夏的《古印谱》、姜夔的《姜氏集古印谱》等，可惜宋代的这些印谱多已失传，只有王顺伯的《复斋印谱》保存在明代沈津所刻《欣赏篇》中，今天还能看到。此外，还有宋初王俅所著一部收集古器的著录——《啸堂集古录》中也收入三十七方古印。集古印谱的问世和刊行，既普及和彰扬了印章之美，也促进了印章艺术审美观的形成。到了元代，在赵孟頫、吾丘衍崇尚汉印观念的影响下，形成了元代文人书画家所用的印章基本上呈元朱文和汉白文两大格局。[92]受赵、吾汉印审美观的影响，元代的集古印谱以大力提倡汉印为表征，如传世的《杨氏集古印谱》、吴叡所辑《汉晋印章图谱》等，都是提倡宗法汉印风气的产物。明代隆庆六年（1572）钤印本《集古印谱》行之于世，后万历三年（1575）增改为《印薮》大量发行后，对印人影响极大，如《印人传》就记录金光先“为印皆归于顾氏之《印薮》”。[93]当时集古印谱的盛行，而至明中期尚未见见印人自作印谱。到了明代万历以后，在玩明文化的刺激下，印人印谱的大量出现。《印人传》中对印谱的讨论,正在这种背景下展开的。他说：“（文彭）所为印流行甚多，今皆为人秘玩，不复多见，亦由无谱也。印至国博，尚不敢以谱传，何今日谱之纷纷也，亦自愧矣。”[94] 周亮工所记录的这种状况，正是明末以来文人篆刻家私人印谱发达的真实记录，和集古印谱的时代有很大不同。从《印人传》的标题来看，就提到印谱十八种，可见其写作在很大程度上是以印谱记录印人的。[95]《印人传》中还谈到何震印谱：“主臣印谱自镌久之，而诸本互出”，[96]胡曰从印谱“旧名印史，吾友王雪蕉易曰印存。其以墨印者曰元赏”；[97]还提到“今人满部诗文，大套印谱”，[98]这些都反映了印谱在清初已经成为人们普遍关注的对象。 在讨论刻印内容时，《印人传》载：“文国博为印，名字章居多，斋堂馆阁间有之。至何氏，则以世说入印矣。至千秋则无语不可入矣。吾未见秦汉之章有此累累也。欲追踪古人而不先除其鄙恶，望而知为近今矣。”[99] 周亮工指出明代不同印人对印文的内容选择上发生的变化，又以秦汉印章和当时人作比较，这反映了印章内容受到关注，文彭、何震、梁千秋各有所取，但印人对刻印内容越来越不讲究，他提出批评：“江河日下，诗文随之，图章小道，每变愈下，岂不可慨也哉。”周亮工站在文人立场上审视印章“返踪古人”，却在内容上显得“近今”，这使得他对当时风气感到不满。应当指出，周亮工反对印章内容的新发展，也显示了其对印章认识有一定的保守性。印文内容的发展，是印章作为一门独立的艺术发展的必然，仅以“秦汉之章”的名印来限制，指为“每变愈下”是不客观的，而其所论“除其鄙恶”倒是印人应该注意的。 印材在文人篆刻中起着十分重要的作用，《印人传》中讨论了牙章、灯光冻、玉石章、晶章等材料，记录了当时人刻印的情况，为我们留下了丰富的史料。在讨论文彭印章时说他原先所刻印章皆牙章，自得石后，乃不复作牙章。又说：“盖蜜腊未出，金陵人类以冻石作花、枝叶及小虫蟢为妇人饰，即买石者亦充此等用，不知为印章也。时冻满觔值白金不三星，馀久之遂半镮。又久之值一镮。已乃值半石，已值且与石等，至灯光则值倍石，牙章遂不复用矣，岂不异哉？”[100]周亮工还记录了万寿祺作玉石章、林晋白善镌晶章：“若嗜图章，复精于六书，自作玉石章，皆俯视文何，所蓄晶玉冻石诸章，皆自为部署，一一精好。”[101] “晋白善镌晶章，既工又甚敏。”[102] 此外，印纽虽只是印章的辅助部分，但也值得注意。《印人传》卷三中也提到了这个问题。如《书王文安图章前》称：“文安独留心图章，似极醉心于元方、令和，两君子甚爱之，更留心于制纽，与漳浦杨玉璇、毗陵张鹤千齐名。”《书林晋白印章前》称其“意到神来时，目乃不知有晶，往往多惊坏其纽，坏则匿之，辄出囊中钱，易他晶以偿。予知之独不令偿，曰无纽更自佳，但须平其倾欹，雅胜纽也。”《书丘令和印章前》称：“辛卯春，予托从兄禹图走吴门市佳玉，命周尔森父子尽仿汉玉作纽。”这些记录虽未展开讨论印纽，但也反映了印纽是当时印人活动中关注的内容。 需要特别指出的是，周亮工《印人传》有着丰富的印学思想，也存在一些缺陷，值得我们在研究中注意。清代印人董洵（1740-1812）说：“《印人传》中人，其印亦有恶劣者，周栎园称之，不过以人传耳。”[103]晚清印人林霪说：“《印人传》三卷，美恶兼收，毫无鉴别，即如《赖古堂印谱》数种，其出之名手者固有目所共赏，而出之俗手者亦复不少，岂高明如栎园，而漫无区别若此？其或托先生之名以传欤？”[104]魏锡曾说：“周栎园《印人传》于（梁）千秋多微词，盖求其作印不得，遂诋之尔。”[105]又说，“（黄）济叔秀不至弱，平不至庸，巧不至纤，熟不至俗，然终有纡徐演漾之病，不如修能（朱简）有新意，穆倩（程邃）之苍浑更非所及，栎园誉之过也。”[106]这些批评主要指出了《印人传》所记录印人印章水平高低不一，同时指出了他在论印中的一些个人偏见，在《印人传》中确实有这类情况。对于晚清以来诸家对于周亮工《印人传》的批评我们要有客观的认识。周亮工作为明末清初最重要的印论家，他通过其交往的印人来阐发其印论观有着重要的学术价值，尤其是他渊源于诗文的印学观念客观上为印章艺术进入文人视野起到重要的推动作用。清代印人对他批评的着眼点为印章品评本身，是站在艺术批评立场上的；而周亮工对于印人的理解和记录，着眼点不光是印章艺术本身，而是着眼于确立印人的身份，提升印章在各文艺门类中的地位，是站在文化立场上对印人和印章加以阐发的，其价值远超过对印章本体的认识，因而更加具有社会文化史的意义。尽管《印人传》存在着种种不足，但只有正确认识到这一立足点，才能更加客观和充分地认识到《印人传》一书的历史价值和学术意义。
[1]袁宏道《叙小修诗》，《袁中郎全集》卷一，台北伟文图书出版公司1976年，177页。 [2]谢国桢有专文讨论明末清初的学风在文学艺术上的反映，参见《明末清初的学风》。 [3]钱陆灿《周亮工墓志铭》，见《赖古堂集》附录，朱天曙编校整理：《周亮工全集》第二册，南京：凤凰出版社，2008年。 [4]《赖古堂集》卷十三《西江游草序》。 [5]《赖古堂集》卷十九《与汪舟次书》。 [6]《周元亮赖古堂合刻集序》，《牧斋有学集》卷十七，上海古籍出版社，1996年，767页。 [7、11]《印人传》卷三。 [8-10]《印人传》卷二。 [12、16]《印人传》卷一。 [13]许令典《甘氏印集》序，见《甘氏印集》，明万历钤印本。 [14]朱简《印经》，《历代印学论文选》上册，西泠印社，1999年，139页。 [15]《四库撤毁书提要》，见《四库全书总目》附录，中华书局，1965年，1842页。 [17、18]《印人传》卷二。 [19]《赖古堂集》卷二十《与倪师留》。 [20]傅抱石《中国篆刻史述略》，《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社，1986年，267页。 [21、23、24]《印人传》卷三。 [22、25、26]《印人传》卷二。 [27]杨士修《印母》，《历代印学论文选》上册，93页。 [28]《甘氏印集》自序云：“金陵邢太史稚山，姚羽徵石，吴郡文寿承，许高阳，皆留心于斯，而法松雪、子行所遗章篆，世益珍重。”见《甘氏印集》，明万历钤印本。 [29]李流芳《题汪杲叔印谱》，《历代印学论文选》上册，463页。 [30]万寿祺《印说》，《历代印学论文选》上册，146页。 [31-41]《印人传》卷二、卷三。 [42]关于徽籍印人的流派问题，可参见黄惇《关于明清徽籍印人的流派问题》一文的详细讨论，《书法》，1989年第1期。 [43]黄宾虹《叙摹印》：“篆刻之学，昔称新安，甲于他郡。汪山来之包罗百家，朱修龄之模仿入妙，刘卫卿之博通籀篆，刀笔古朴。……其后程萝裳，列汪稚川、巴予籍、胡西甫于垢道人之次，摹四子印二册，典型不泯，卓然可观，世无中郎，得见虎贲矣。”《国粹学报》1907年第30期。 [44]沙孟海在他的《印学史》中有《何震与新安印派》一章，西泠印社，1987年版，第104-106页； [45-50]《印人传》卷一、卷二、卷三。 [51]《四库撤毁书提要》，见《四库全书总目》附录，中华书局，1965年，1842页。 [52]关于秦汉官印的制作、分期及制度的详细讨论，可参见叶其峰《古玺印通论》，紫禁城出版社，2003年，72-111页。 [53]赵孟頫《松雪斋集》卷六《印史序》，《海王村古籍丛刊》，中国书店，1991年。 [54]甘暘《集古印正》，《历代印学论文选》下册，西泠印社，1999年，434页。 [55]沈野《印谈》，《历代印学论文选》上册，65页。 [56]王穉登《古今印则》跋“《印薮》既出，坏于古法”和《金一甫印谱》序“《印薮》既出，而刻者泥古”等都对《印薮》提出批评。见《历代印学论文选》下册，440、459页。 [57]李流芳《题菌阁藏印》，《历代印学论文选》下册，495页。 [58-60]《印人传》卷二、卷三。 [61]《赖古堂集》卷二十。 [62-64]《印人传》卷二、卷三。 [65]《世说新语》卷上《文学第四》，徐震堮校笺，中华书局，1984年，145页。 [66-69]《印人传》卷二、卷三。 [70]周应愿《印说·兴到》，明万历刻本。 [71]沈野《印谈》，《历代印学论文选》上册，63页。 [72]杨士修《印母》，《历代印学论文选》上册，87页。 [73]《文赋集释》，张少康集释，人民文学出版社，2002年，241页。 [74]《文心雕龙·物色第四十六》，见《文心雕龙今译》，周振甫著，中华书局，1986年，418页。 [75]张怀瓘《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，180页。 [76]郭若虚《图画见闻志》卷三，人民美术出版社，1963年，62页。 [77]《印人传》卷一。 [78-81]《印人传》卷三。 [82]参见梁广林《论中国古代文学的游戏娱乐功能》，《文学遗产》1992年第2期。 [83]《印人传》卷二《书黄济叔印谱前》。
[84]沈野《印谈》，《历代印学论文选》上册，63页。 [85]徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》上册，126页。 [86]朱简《印经》，《历代印学论文选》上册，138页。 [87]沈野《印谈》，《历代印学论文选》上册，653页。 [88、91]《印人传》卷二。 [89]《印人传》卷一。 [90]《书影》卷三。 [92]黄惇《元代文人印章发展的三个阶段》，《西泠艺丛》1991年第一期。 [93-95]《印人传》卷一。 [96-102]《印人传》卷一、卷二。 [103]董洵《多野斋印说》，《历代印学论文选》上册，304页。 [104]林霪《印说十则》，《历代印学论文选》上册，328页。 [105]魏锡曾《论印诗二十四首并序》，《历代印学论文选》上册，890页。 [106]魏锡曾《书赖古堂残谱后》，《历代印学论文选》下册，524页。
【作者简介】朱天曙，北京语言大学教授，博士生导师，中国书法篆刻研究所所长。 |
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