画家乔溪岩先生以伏牛山为其创作母体同时兼容南北山水画而自成一家，以苍茫厚重的美学品格和人文情怀确立了自己在山水创作上的主体地位。他的作品无论大小展示的都是生动清健的意境，关乎着在自然和心灵之间的某中关系。这种精神气质和创造方式，体现着画家对传统文化的理解和深入。 这正是乔溪岩山水画的内层心理因素，并决定着他的风格面貌、艺术境界和语言表述方式。
一定的艺术总是和一定的背景有关的，一是缘于作者所处的环境另一方面和作者的学养和艺术追求有关。乔溪岩先生早年卜居豫西南山城，深得伏牛山之蒙养。大自然之神秘幽深和雄浑苍茫，山川草木之四时迁徙，烟光水色之晴明变化，都成了他关照和沉思的对象。在对自然山水的朝夕悟对中，使他在不期然中回归到故乡的山水，这也使他的山水画抹上了一层浓重的抒情色彩和文化气息。可以看出，画家并不是对景写生，也并非是在现真实的伏牛上景观，而是通过对故乡山水的表现去实现自我的性灵心理感受。中国山水画受老庄思想及禅宗思想影响，注重个体心灵的体悟，常常于静寂观照中，求返于自己内心深处的心灵节奏，以结合宇宙内部的生命节奏。因此，他将内在的情的表现推到创作的至关重要的地位。作为绘画，特别是中国画，情的附丽只能在境界中，否则势必显得太露，失其蕴藉，这种蕴含了情的境界在画家看来是离不开自然背景的。山水画里所表现的心灵最深处的精神是深沉静默地，它与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。山水画是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。一言以蔽之，它是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术。在从他的作品中始终贯注着这种艺术追求。
以自然景色寄予自我的情感，使他的作品获得了生动性和生命力。在对自然生命的创造性刻画中传达出了对于自然的依恋，同时也蕴含了作者的生命体验和社会体验。山水形象的感性特征和个性特征与画家的精神表现和个性特征相对均衡的融合在一起。
中国山水画自唐宋以来，在中国美术史上独占鳌头，成为绘画的主流，其地位、成就和影响是任何画种都不能比拟的，现遗留下来的历代山水画繁多，是我国民族艺术宝库中重要的一部分。山水画在中国画坛上的这种成就是和中国的老庄哲学有功不可没的作用。不仅在山水画的形成、发展、成熟上，还是在山水画家的形成、发展、成熟上，我们都能看见老庄哲学对它们的影响！魏晋南北朝时期，山水形象由背景变为主体，以独立画种的姿态登上中国画坛，老庄哲学起着根本的作用，当时人们审美意识的提高和自然的秀美，为山水画的形成创造了条件，但不是最重要的，对山水画的形成有深刻影响的是以当时崇尚老庄哲学的清淡玄学风气的兴起，士大夫们以虚无的胸襟、玄学的意识体会自然，表现自然，使中国山水画自始就是一种“意境中的山水”而不是客观自然的再现，在中国山水画家的眼中，山水的美不在山水本身，而在于它体现了“道”，宗炳在《画山水序》中一开始就写道：“圣人含道映物，贤人澄怀味像，至于山水，质有而趣灵”这是对“自然”、“道”与山水基本关系的论述。画家在山水画形成之初的这种审美理念和审美情趣，以及对老庄哲学的态度，艺术家的这种简淡、玄远的美感、艺术观，奠定了一千五百多年来中国山水画的基本趋向，使中国绘画在世界上成为一种独立的体系。
清代则是中国山水由鼎盛走向衰落的时期了。清代“四王画派”——王时敏、王鉴、王、王原祁等的承承相袭，在讲究无一笔无来处的同时，将中国山水画的空灵销蚀得遍体鳞伤。当然，“四僧画家”——石涛、朱耷、弘仁、髡残的具有叛逆和另类的绘画风格，为强弩之末的清末画坛注入了一股清新和活力。还有，“扬州八怪”、“金陵八家”等的标新立异，无疑是清末画坛的一支突起的异军，正基于此，近现代的中国山水绘画才得以再度兴盛。齐白石、黄宾虹等近现代画家，在继承和发扬中国传统山水绘画方面做了很多探索和贡献。
浏览中国山水画史，可以发现历史上每个朝代著名的山水画家对山川景物都有着深入的了解和真切的感受，对于形与神各自有着不同的体验与感悟。由于每位画家对自然有着不同的内心感受，形成了每位画家不同的笔墨程式。如，同是画北方山石的荆浩、关仝、范宽、郭熙等，彼此都有着不同的笔墨语言，对于山石结构有着不同的理解。再如，同是画南方山石的董源、巨然、黄公望等也有着不同的表现。
因此情感和观念始终是中国山水画文化品格和审美品格，乔溪岩先生也把这作为山水画创作的精神归依，首先赋予山水以人格特征，具有浓郁的情感特征，以自己的生命感悟投射到作品中，使笔下的山水获得生生不息的生命感。在此基础上让自我的情感和山水发生感应和契合，凭借山水的笔墨表现是情感意绪获得延伸和强化。此乔溪岩是从情感与自然山水统一的角度去处理人与自然的关系的。情感和观念的现先是依据一定的笔墨程式和艺术语言，乔溪岩先生在对自然的关照中选择可以传达自己意绪的笔墨方式，已经不是传统意义上的皴法，而是依据表达的需要不断的调整技法。这并不是对传统的疏离，而是把山水笔墨性的表现与对情感底蕴的探索统一为一种内在的文化情怀。从而使画家的山水具有丰富的文化含量和鲜明的文化个性。这种个性化的山水图式显示出乔溪岩先生在传统的继承和创新上所作出的探索。创新总是在一定的文化积累文化传承和文化模式的前提下观察认识事物的。发现和创造一是对前人的经验作新的整合二是在某一点上突破前人规范，给某种文化模式视觉模式增加新的因素。
乔溪岩山水画的精神还表现在写实和写意的结合当代山水家中，乔溪岩无疑是一位极具个性的实力派的高手。在人们纷纷陶醉于肌理制作，附庸时尚，或从民间艺术中去寻找新奇，从西方现代绘画中去刻求图式，一言蔽之：急功近利求风格的时候，乔溪岩始终把握在自己的“点”上，从传统笔墨中求发展。深厚的艺术底蕴，使我们在他的画中，可以感到期一种苍厚，质朴的气息，线条的凝练，古拙，大大地丰富了语言的可读。画家是想通过对心中自然的描绘表达自己的审美追求，向人们展示了中国传统美学的无穷魅力
就乔溪岩的山水画而言，他的写意精神首先表现在对传统山水笔墨程式的重组与改造上。这个改造是指建立在他已形成的书法骨力与用笔之上改造，重组则是按照强化意境与纯化表现语言的现代意义上来重组。为此他不再满足于以单纯笔墨来再现某种丘壑山水的状物功能，而力求发现并强化运笔过程及水墨变幻中出现的种种节奏与律动，变传统的惨淡经营为势随意运的笔笔生发。因为，乔溪岩笔下丘壑而非某种具体山势与云水的状物写真。欣赏乔溪岩的山水，我们会不自觉地随着其笔墨的律动而进入到他独特的境界之中——那劈面而来的雄厚山峦：那苍然浓郁，气宇宏敞的沟壑；那简朴错落并不十分具体的村主；乃至于那落花流水蔚出勃勃生机。
技法上的创新，无疑也是乔溪岩写意精神显示。他的构造境，强调的是大势与气象而力避繁细。其景多取于中，境则多取高远，强烈触目；他的笔法，则是以点线交织的纯而纯之的语言在单纯中求得丰富的层次变化，在随时面中求得自然的水墨交融，从而把乃师李可染层层积染和古代山水的勾皴点染色色俱全，省略为皴擦合一的长线大点间的组合与冲突，在单纯中见变化的同时进而强调了书法骨力与金石气韵。另外，乔溪岩山水画创作的过程也是创造发性的，也就是说，他打破了传统山水画先勾皴再擦并层层积染的程序，而借鉴了书法与写意花鸟兼勾带点相互映衬的一次性过程，从而使画面中的点线，块面与色彩之间的转换到了高度的统一与和谐。
作品中的诗意体现，也是乔溪岩山水画的突出特点。
中国的山水画，从理论到实践，自产生以来就与诗有着莫能解开的缘份，山水画对于诗意的淋漓展现有着丰富的理论实践的基础。如宋代郭熙的有关山水画的论集《林泉高致》中，对山水意志之美的强调中，着眼于“景外景”“意外妙”，即将画家的感情移入了山水画的创作之中，事实上，这无形中体现了一种诗意。郭熙论说天气四时不同时是这样表述的：“春融恰，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，论山时则这样说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴”，秋的意境，也无怪苏轼对其作品赞誉有加，称其“味摩洁之诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗”，王维的作品可惜没有能留传下来的，但从苏氏之赞语及其本人的诗作品亦可想见其绘画作品诗画合一，充满了无边诗意的神韵。宋代马远的山水画作品，从传世的来看，是颇具诗意的，在构图上，他一反前人画家那种“大全景”式的构图，而取“一边半角”这种构图，简淡幽远，于大片的空白中留出了给人想象的无边意境，充分体现了“景外景”“意外妙”的诗意，如其代表作品之一的《寒江独钓图》远远的一边山影与近处的一叶小舟间只余大片的空白，寥寥之间就表现出了浩渺大江的宽阔，垂钓之人寂寥的心情及环境迫人的萧瑟。反映出了作者个人的独特审美意向，而将柳宗元的诗《江雪》拿来置于其旁，“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，不能不说，马远的画，柳宗元的诗分别为彼此做了最好的注解，可见马远以画相当好的运用绘画语言来体现了诗的意境，这二者虽一为文字，一为绘画，却是灵犀相通，今人惊讶。究其原因，便是因二者的
意境是有相通之处并且通过创作者自觉的追求，从而使得诗意、画意两相契合。
乔溪岩山水画的诗意主要表现在几个方面，所取材的对象——自然界的种种雄奇壮美的景观，逶迤的小河，飞瀑流泉，小亭茅舍，大河落日等等，在他画面上出现，这种或优美或苍浑或深幽的景色，本身就能引起人们内心种种情感因素的升腾，激发人们独特的心理感受和审美体验，而独特的心理感受和审美体验又是画与诗形成的基础。山水之美是属于自然的，非人力所及的神奇造化之力。江山多娇，千姿百态，春山密林，云蒸霞蔚，江河奔流，林木萧萧，自然万物天然有着博大精深的深沉意态，非人力所能企及。又为人心所景仰，山水画的对象就不同于其它画的对象“人禽宫空器用皆有常形”，山水（及其构成的各种元素，草、木、云、烟、水、波、石、林等）都皆是有常理而无常形，其无形而有理的特殊存在形态，构成了一种令人难捉摸的美，其本身及拥有激发诗情画兴的魅力。兼之他在作品中有这些无限所营造的神秘幽微的意境，唤起人们对自然亲近和向往。I面对此情此景，面对美的神奇的自然，自然会情不自禁的抒展胸襟，忘却俗世中的纷纷扰扰，寄情山水，便成为一种相对而言超越物欲的精神需求。基于此种心理体验，乔溪岩先生的山水画便无形中表现了这种需求，而这种需求相较之于“成教化，助人伦”的说教式的绘画目的,是有相当大背离的，更多的是展现了个人的意趣。再加上画家深厚学养，这无形中使得其作品拥有了产生诗意的基本素质。有着更天然的诗意。其独特的表述形式，即与诗的意境紧密相随，使他的山水画自身的特点，也是与他的作品深深根植于中国文化传统的特殊性分不开的。
其次，乔溪岩先生的山水画承载了他的理想、意趣，换句话说山水画是属于他个人的。
宋代郭熙在《林泉高致》中指出，山水是土大夫“养素”啸傲“隐逸”之所，是“常处”“常适”与“常乐”之地，而中国文人素来把“归隐山林”“息游田园”视为人生的至高境界，这一“归隐”使得出文人们对于山水有了难以解开的情结，他们游历于名山大川之间，倘佯于林下泉石之中，体味草木之荣衰，于是乎忘凡尘于心胸之外。山水，培养了中国文人的“林泉之心”，而山水画，亦就应天命而生了，它使得文人们可以“不下堂筵而坐穷泉壑”，事实上，山水画成了文人们希冀冥想和自然物我为一的情感要求的一种替代，而文人们亦就无可避免的把他们的修养、学识、志趣和理想带入了山水画中，使之具有了强烈的诗意，并以有诗意为其创作的重要追求，也因而使山水画有意无意之中取代了人物画的位置，成为文人们心目中寄情的佳处。如王维的水墨画风，几乎影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史，不仅是由于艺术，更是由于思想，而后者及后者所引发的文人的审美情趣则更加重要。王维半官半隐为始，巨然是个出家人，米芾玩世不恭“见石下拜”，状类疯癫。“元四家”皆隐，董其昌“游戏惮悦”“高卧十八年”，共同的思想基础，规定了他们共同的审美情趣，而寄情山水，也成了他们抒发情志的共同手段。因而山水画中的诗意，实质上也是反映了文人们的精神追求的走向，也因而使山水画属于了文人。
在这种状态下，中国文人将归隐山林作为其至高的人生理想，也就事实上是张扬个性的一种重要的表现形式。在乔溪岩身上，山水画便成了他寄情托志的一个特殊的个性展现的表现形式，在山水画中所体现的诗意。我们看他的《伏牛秋暮》《高原秋色》《大江晓色》等作品在苍茫雄浑中体现一种沉郁博大的人文情怀。事实上，这也是表现表现其个人与众不同的存在，因而正由于山水画是属于个性的，而非共性的，也才有了诗意寓于其中，乃至为其骨为其魂的存身土壤，而也由于对于诗意的追求，他的山水画也有了其与众不同的能力，赢得了自己在绘画领域中独特的地位。自魏晋始，山水画渐成中国画尤其是文人画的主流，与其能表现文人们的胸臆是有绝大关系的，是与文人们对个性张扬的认识步步加深之逐渐成风的，而其中诗意，也正是这种认识加深的具体体现。
在乔溪岩的山水画中，一个明显地事实是他在借中国画的笔墨去翻新当代意识与时代精神，从这一点去获取神会古今的文化意识，使他的作品以不同的面目出现，令人心旷神怡。
作者：李维中国书法家协会会员，河南省美术家协会会员,南阳理工学院艺术设计系讲师。南阳理工学院美术馆馆长。作品参加六、七、八届全国展，八届中青展，首届大字展，首届青年展，二届正书展等,作品入选全国最高奖——兰亭奖。现为南阳市书法家协会副主席。
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