赵孟頫和他的书法人生

赵孟頫和他的书法人生（1）

赵孟頫是一个在中国书法史上占有重要地位的书法家。他出身于大宋王朝的名门望族，是赵太祖之子秦王德芳的后代，他的曾祖祖父等世代为宦，父亲也曾官至户部侍郎兼临安府浙西安抚使，他善长诗文，喜欢收藏，并且时常与文人交往切磋，研习书画。由于生在这样一个官宦之家，赵孟頫自幼受到中国传统文化的熏陶，使他在诗词、书画等方面也得到了良好的训练。不幸的是，赵孟頫十二岁时，父亲就早离人世，家境也渐渐地走向了衰落。母亲丘夫人勉励他刻苦发奋，自强于学问。于是，赵孟頫便倍加工学。十四岁的时候，他以父荫补官，但因年令还很小，仍在家中读书。直到二十岁时才‘试中国子监，德真州司马参军。这是赵孟頫于南宋垂亡之际，所任的唯一官职。到了元代初年，也就是赵孟頫二十三岁的时候，恭帝降元，赵宋政权灭亡。于是，赵家便从贵族沦为了平民，生活日渐艰难。他的母亲远见卓识，告诫赵孟頫圣朝必然要收江南贤能之士而用之，你一定要多读书，要不然你怎么会与常人不一样。就这样，赵孟頫隐居故里，刻苦研究学问，并沉浸在诗文书画之中。这时，赵孟頫常和吴兴文人逸士频繁交往，学问日精，声望日远，与同乡画家钱选等同居“吴兴八俊”之列。

这个时候，正值元代初年，国家的形势也渐渐地稳定下来。元世祖逐渐认识到启用江南士人的重要性。但是，元代政权建立后，原来南宋的汉人却被蒙古贵族贬为四等人，地位十分低下，这已经形成了南方士人与元朝的敌对情绪，造成南宋的遗贤隐逸大多数人都不愿意出山做官。所以，御史程钜夫曾经两下江南却一无所获。赵孟頫也毫无例外地予以拒绝。等到了至正二十三年（公元1286年），程钜夫三下江南时，赵孟頫已经三十二岁。在当时“九域为一”、国家大治的情况下，他不甘为亡宋的殉葬品。他面对眼前的贫困，面对来日方长的人生前途和功名欲望，面对改朝换代的无法逆转的社会现实，总不能闲居老死，他没有再拒绝这次机会，终于答应出来做官，以实现自己的人生抱负和远大理想。

赵孟頫入宫后，由于程钜夫的推荐，果然得到元世祖的赏识。起初，他在尚书省为帝王起草诏书，他挥笔立成，立刻显露出卓越的才华。忽必烈几次要重用他，但是却遭到了一些人的反对和阻挠。这曾经让赵孟頫感受到了深深的压抑，也使他愤愤不平。元世祖深知赵孟頫的能力，他也很赏识他的才华，每当见到赵孟頫“语必从容久之，或至夜分乃黑”，倾听赵孟頫对时政的见解。赵孟頫为防止蒙古人的猜忌，所以便很少再入宫中，并多次请求朝廷外任官职，远离京师。元至元二十九年，也就是公元1292年，赵孟頫进朝列大夫同知济南路总管府事，从四品官。以后他又迁知汾州，还没有上任就被召回京城书写金字《藏经》。完成后，他还曾被任命为江浙等地儒学提举。

元世祖忽必烈去世以后，元成宗年间，也就是大德三年（公元1199年），赵孟頫升任集贤直学士。1308年武宗继位，赵孟頫再升为翰林侍读学士，次年又升为集贤侍讲学士、中奉大夫，官从二品。他与其他学士一起撰写全祀南郊视文。后来在拟定进殿名称上与他人发生分歧，赵孟頫遂请辞去此事。

赵孟頫在元庆二年（公元1313年）又重新得到了启用，升至翰林侍讲学士，不久又担任了集贤侍读学士、资德大夫。仁宗延祐三年，再拜翰林学士承旨、荣禄大夫，这时已经官至一品，推恩三代。从元世祖开始，赵孟頫备受帝王恩宠。荣华富贵之极，至仁宗时开始更是达到登峰造极的高度。元仁宗对赵孟頫已是推崇备至。有人不服气，说他是宋朝宗室，曾被仁宗呵斥。他曾对左右臣下列数了赵孟頫七个方面的旁人所不及之处，诸如帝王苗裔、状貌昳丽、博学多闻、操履纯正、文辞高古、书画绝伦、旁道佛老等等。又有些人说朝廷机密不可让赵孟頫参与，仁宗更是大怒，说道：“子昂为帷幄之臣，将他安置于馆阁之中，议论古义及典章制度，正合先帝遗愿，如再谗言必以诽谤论之。此时，赵孟頫年事已高，有一段数月不到宫中。仁宗问其缘故，有人说他因为年老畏寒而不能前来。于是，仁宗敕御府赐貂鼠裘服慰问。仁宗延祐五年，也就是公元1318年，赵孟頫终于告官南归湖州故里，以书画打发晚年。不久，夫人管道升去世，他哀痛至极，以致两眼昏花，步履维艰，晚景颇为凄凉。四年后的夏天，这位元代最杰出的书画艺术家无疾而终，逝于家中，享年六十九岁。

（赵孟頫绘画作品）

赵孟頫和他的书法人生（2）

在中国的封建王朝中，有过几个异族统治的朝代，他们对汉族的知识分子也大都采取了相差无几的政策，这就是既使用你以笼络人心，稳定天下，但又不完全信任你，有时甚至猜忌你。这可能是以元代为最。那么，像赵孟頫这样的汉族知识分子，肯定是人们所说的“贰臣”。赵孟頫更不例外，他在那种环境中无疑也背负着“贰臣”的骂名，经受了许多的人生痛苦和无奈。

从元世祖开始，赵孟頫可以说是“荣际五朝，名满四海”，成为五朝元老。作为地位最为卑下的第四等“南人”而官至一品，在元代的南人官员中是独一无二的。正因为如此，他的一生典型地反映了元代的汉族知识分子的心态，其中便充满着复杂的矛盾和无以言表的痛苦。一方面，他迫不得已出于无奈而入仕元朝政权，还要表现出自己的忠心耿耿，以免受到异族统治者特别是那些同朝为官的异族同僚的猜忌和排挤。尽管历朝皇帝都很厚待他，所任官职地位也很高，但在一些蒙古贵族看来，他是“贰臣”，这样就会经常遭人猜忌，经常遇到倾轧排挤的官场风波。所以，他只能做些具有点缀作用和象征意义的闲职，无非是执写诏书，讨论古义，或陪着当朝帝王赏书论画。他虽有治国之才，但也根本不可能有用武之地。对此，像赵孟頫这样的汉人知识分子，也只能是无可奈何。另一方面，宋朝的遗老遗少视他为逆子，对他出仕效元进行大肆诟病和讥讽。赵孟頫身为宋朝宗室，虽然置身于异族所赐的荣禄之中，但他对故国山河的留恋之情，对宋朝百姓的负罪之感都时时刻刻萦绕在他的心头，他所面对的非议与排挤，忧虑与自遣都不时在其内心深处折磨着他，给他带来更深的烦恼和痛苦。

然而，赵孟頫毕竟没有李白那种伟岸孤傲、聛睨一切的气概，也没有苏东坡那种旷达潇洒、进退自适的心境，有的只是一种无法解脱的矛盾心理。这在他传世的一些诗、词、曲中都有反映。比如在那首《和姚子敬秋怀》中就有“中原人物思王猛，江左功臣愧谢安”的诗句；《岳鄂王墓》中就有“南渡君王轻社稷，中原父老望旌旗”的诗句；还有《闻捣衣》中有“北来风俗犹存古，南渡衣冠不及前”的诗句等等，都是赵孟頫对自己的郁闷心境与悲伤情怀的宣泄。

六十三岁那年，当他回首往事时，更觉悲哀。赵宋王孙，转仕新朝，不知道人们将来会如何评价这些是是非非。他在那首《自警》诗中写道：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯余笔墨情犹在，留与人间作笑谈。”晚年，赵孟頫又写了一首《罪出》诗，更为深刻地表现出内心的悲伤，至今我还能背出他写的那首诗：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事哭不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自误，野性其自保。谁会堕尘网，宛转爱缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽自摧槁。”这是一首抒情诗，一面追悔不能坚守气节，出山仕元，成为失去自由的‘笼中鸟，一面自责不该受荐出山而遭到世人的谴责，只有目断南云，向天恸哭。这首诗是他对自己真实情怀的大胆流露，诗风纯真自然，颇有陶渊明诗的味道。其中的左右为难，自恐自艾，也看得出赵孟頫动摇脆弱、犹豫不决的秉性。正是由于上面说到的这种情况，构成了赵孟頫特殊的生活道路。他想隐逸而不能，因而便学佛修道以求解脱，他自称“松雪道人”，与夫人管道升拜元初高僧中锋明本和尚为师。悲剧的人生促使赵孟頫把毕生精力献给了他所钟爱的艺术。他才气纵横，学识深厚，触类旁通，在特殊的政治环境和郁郁寡欢的心境中，将自己的才情寄托于诗文书画，最终成为中国艺术史上多才多艺的一代大家。

赵孟頫和他的书法人生（3）

了解了赵孟頫艰难坎坷压抑痛苦的生活经历，对于理解他在书法艺术上的发展过程是有很大帮助的，这也让我知道了许多过去不太知道的史料。因为许多丰富的史料都证实，作为一个艺术家，不管他擅长于哪个方面，他自己所特有的生活经历，他所置身的那个社会环境，以及这种经历和环境给他带来的心境都会或多或少地对他自己的艺术功力的累积和艺术风格的形成产生一定的影响。

赵孟頫是一位在诗书画印等各个领域都能开宗立派的独领风骚的艺术家。在绘画上，他功力深厚，能融合唐宋绘画之长而自成一家，人物、山水、鞍马、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备，成为元代画坛的领军人物，风气所闻，影响了后来的流风所趋。在印学史上，赵孟頫也颇有地位。由于他的首倡，曾创造了篆刻史上具有强烈个性风范的印章—“园朱文印”，又称“园珠体”，其中赵孟頫所篆印文，纯用小篆，朱文细笔圆转，工稳秀丽，姿态柔美，一洗唐宋以来九叠文的旧习，为后世篆刻家所瞩目和师法。除此之外，赵孟頫还是一位杰出的诗人与学者。他的诗论同他的书画印一样，均以复古为出发点，主张诗之道首在崇古，其次才在于天才与学力。赵孟頫的各种诗作中以七律最为出色，有人认为可以同金代大家元好问相媲美。他的《松雪斋诗文集》在我国文学史上占有一席之地。赵孟頫还精通音乐，得吕律不传之妙，著有《乐原》、《琴原》等专著。

其实，赵孟頫一生中艺术成就最高、影响最大的还是他的书法。他从五岁入小学临池学书，至老未辍，终于踏出了一条由入门、复古到开派的书家成功之路。他在初学时曾承袭唐宋遗风，学过宋高宗赵构的字。从有据可查的著录看，他二十四岁时所做的《书画合卷》就写道：“字近思陵，而笔之停机，有大风撼毫之态。”这里所说的思陵就是指赵构。二十岁时书《杜工部秋兴四首诗卷》也很有高宗神韵。这个时期，赵构的书法对他产生了重要的影响。关于他的师承，元末明初的宋濂曾经说过：“公之字法凡屡变，除临思陵（指宋高宗），后取则钟繇羲献末复留意李北海，此正所谓学羲献者也”。赵构的书法开始时学苏米，后又转为二王，赵孟頫亦步亦趋，渐学渐悟，并从此也确立了以“二王"为宗。他习《兰亭序》，临《千字文》，也是朝夕心追手摹，为的都是追溯东晋之风。他曾盛赞“右军总百家之功，极众体之妙，传于献之，超轶特甚”。可见他对王氏父子是非常崇敬的。

到了中年，赵孟頫更加努力追慕二王书法，当然也旁及褚遂良、陆柬之、柳公权、米芾等诸家。他用功最勤，临《东方朔画赞》和《黄庭经》，评者说他“有飞天仙人之致”；他临《洛神赋》，不厌其烦，达数百遍；他临《十七帖》，跋者云：“于一日之间，所闻见着，以得之本，乃知此帖盖为公平日书课”；他临《大令四帖》，评者说：“赵魏公留心字学甚勤，羲献书凡临数百过，所以盛名，充塞四海者，岂无其故哉；”他得到《定武兰亭》拓本后，朝夕捧读，喜不自胜，在帖后是一跋再跋，仅一个多月的时间就写下了著名的《兰亭十三跋》。就是这样，赵孟頫书法确立了师法“二王”的主旋律。

及至晚年，赵孟頫的碑板之书又参以中唐李北海之法，后世评者也都认为他于李邕法书用力最深。

赵孟頫一生所学，除了上述主要途径之外，也很注重广采博收。融合之际，求道则变。赵孟頫书法的灵魂还在于“屡变”。他在五十五岁的时候，见到了自己三十五岁的时候曾应曹野翁之请作《白石禊帖源流小楷卷》并尺牍一纸，十分感慨地作了重题：“余往时作小楷，规模钟元常、萧子云，而来自觉渐进，故见者悉以为伪。”他六十八岁的时候，也就是去世前不久，重提早年自书杜甫《秋兴诗卷》时也有同样的感慨：“此书是吾四十年前所书，今人观之，未必以为吾书也。”这些感慨正说明赵孟頫书风早、中、晚不同时期的鲜明变化。到了临终的时候，赵孟頫仍然不忘求变，在一些作品中就夹杂了一些黄山谷的笔意。虽然不是那么纯熟和谐，却显现出自己虽已衰老却依然求变的强烈愿望。所以，关于赵孟頫一生的书法创作过程，有人曾提出“”三变”之说，也就是“三段”说，也有人总结为“两段”说，也就是以赵孟頫五十岁为界分为前后两段。我倒很赞成“三变”的说法，因为这个评价更为准确。

赵孟頫在书法上经历的“三变”的过程，也是充满着酸甜苦辣。可以说他是从艰辛的临古中走出，是天资与勤奋的结合，又以超越前代为目标，可谓志大而脚实。而他最重要的地方，是能深入“二王”堂奥而不为古人所囿，这就是他所说的“活精神”之所在。而我认为，这种“活精神”正体现了书法的本质。

赵孟頫和他的书法人生（4）

赵孟頫的书法是以东晋羲献父子遒丽秀逸为基调，以清新脱俗、高雅出尘开启了一代书风，在北宋苏、黄、米、蔡等文人书法渐呈衰微之势以后，将中国书法推进到了一个新的阶段，也就是说正是由于赵孟頫的鼎力推动和大胆实践，才使中国书法出现了一种新的气象。他的书法所体现出的浓郁的书卷气，后来成为涵盖中国书坛近五百年的楷模。对于这种现象的产生，书法界也有很多人进行过研究和探讨，这实际上是中国书法艺术的一种复古与回归。

为什么要这样说呢？因为中国书法发展到魏晋时代，以“二王”为代表的书家追求萧散典雅，表达出一种平和简静的自然之美。这种书风的出现，也是与当时玄学盛行崇尚空谈的社会和政治风气分不开的。到了唐代，由于艺术本身发展规律的作用以及社会发展的需要，书法渐渐地出现了讲究严整的法度和规范，那时墓志盛行，而碑志多用楷书，于是欧、虞、褚、薛以及颜柳诸家，都以楷书见长并名于当世，至此，楷书已经相当完备。因此，后世才有唐代书法‘法度森严’的评价，也就是书法史上所说的‘唐人尚法’。到了宋代，这些法度渐渐地被忽视，苏、黄、米、蔡四大家便是宋代书风的代表，他们开始崇尚意趣。

宋代是一个各种思想交汇融合的时代，儒学、佛学，还有老庄思想无不在此时找到自己的位置。理学的兴起，体现了儒学的新发展，程朱等人的思想较之孔子的理论更注重宇宙的本质和人性本质的思考。老庄哲学成为士人们在政治上不得意时的自我安慰和解嘲的思想武器，又十分适应士大夫对艺术与生活情趣的要求。禅宗思想更广泛而深入地渗透到士人的处世哲学中，以它深邃奥秘的禅理成为吸引一代文人的思想渊薮。宋人书论和书艺的发展也充分体现了上述各种思想的影响。欧阳修嗜古而极重人格对书品的作用，提倡学书为乐，重在自然兴会，体现了儒家的艺术观；苏轼则标举“意造无法”，主张自然天放的创作态度，提倡忘我的境界，要求作书须能‘寓意’，以“意”为书法创作的灵魂，这无疑是他接受老庄思想的集中反映；黄庭经强调“得妙于心”，标举妙悟，又在书法创作和书论中引入了诸多的禅门话头，开启了“以禅论艺”、“以禅论书”、“以禅写意”的风气；米芾则更提出“意足我自足”的说法，主张书法在学习前人的基础上要有自家意趣，而他本人就是一个醉心于艺术而又不谐流俗，张扬个性而不受礼法规矩束缚的狂狷之士。而蔡襄则提出了以“神气”为核心的的论书主张，他在形似与神似的对比当中，强调了书法作品的精神意蕴。所以正是在这样一种书风的影响下，楷法也不如唐代那么严整，表现出强烈的文人写意的特征，书风也从此为之一变。于是，这一时期的书法，被后世批评为“魏晋之法尽矣”，并尖锐地指出这种风气破坏了由古人数百年经验积累而成的笔法规则，譬如苏、黄、米等人往往以侧取势，字形虽跌宕多变，但有时显得过分，缺少了晋人的蕴藉雍容之态和唐人的严整峻拔之姿。自宋南渡之后，曾笼罩南宋的尚意书凤转入落潮期。此时的书坛，竞相效法苏、黄、米等大家，但只有极少数人能有创新之意。大多数书家热衷于再现前人或时人，缺少鲜明的个性。由南宋到元初，书坛即在此风笼罩之下，其时弊已呈积重难返之势，书风改向已经成为书法发展的必然趋势。

《赵孟頫和他的书法人生》（5）

了解了宋代书坛的发展脉络和它的主要特征，就能把握赵孟頫是在一种什么情况下进行这场以复古为旗帜的书坛革命的。在这个过程当中，宋高宗是一位不得不提的书家。他是宋徽宗的第九个儿子，初封康王。徽钦二帝被俘之后，他忍耻苟安，成就了南宋的偏安局面。然而，他耽心笔札，自称“余自魏晋以来至六朝书法，无不临摹，或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存取舍。”赵构以趣味论书，主张书法应具有个性，曾经有过回归魏晋以图变革的想法，但一直未得拓展。赵孟頫则承继赵构，顺应自然，以其强烈的崇古思想导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦。他的书法观，用一句话来说就是“书则古，无徒取于今人也。”赵孟頫毅然提出了复古的主张，并得到时下书坛的热烈响应，他也自然成为元代复古书风的领军人物，并开始矫正南宋以后尚意书风的末流所造成的积弊。

赵孟頫的复古主张来源于他多年构建的书学思想。如在《兰亭十三跋》中他就写道；“右军字势，古法一变，其雄秀之气，出于自然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，次又存乎其人，然古法终不可失也。”后来他在跋《怀素论书帖》中又写道：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满让者一笑。’赵孟頫提出了古法论，直至晚年，还深有体会地说：‘学书须学古人，不然随笔秃成山，以为俗笔······”

赵孟頫还主张“用笔为上”，他曾有一段著名的用笔论，说“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易！”他认为，学书的关键在于掌握以二王为代表的古人用笔方法，用笔是居于核心地位的要素，掌握了它，一切核心问题就迎刃而解了。他认为，要掌握用笔的方法，就是大量地刻苦地临摹古帖，深入其中。如他在跋孤独本《兰亭》时就写道：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已，退笔因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”

赵孟頫一生崇尚古雅，主张“中和’之美”，其书风典雅流丽。他提出“临帖之法，欲肆不得肆，欲谨不得谨，然与其肆也守谨，非善书者莫之能也。’他提倡‘温不厉，威而不猛，恭而安，宣尼德性，气质浑然，中和气象。”当然，赵孟頫的雅仍属于中庸之雅，是不激不厉、冲虚安和之雅，潇洒但不疏狂，秀雅而非奇巧。正如他在《尚书集注序》中所指出的那样：“惟精惟一，见执厥中也，书之道也。”所以，中和闲适典雅成为赵孟頫一生追求的崇高境界。

《赵孟頫和他的书法人生》（6）

正是因为赵孟頫的书学观，所以他响亮地提出“高士不可见，古风何时还？”他这里说的古风，实际指的就是东晋“二王”之风。在《论书》诗中他更为直率：“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神。《裹鲊》若能长住世，子鸾未必可惊人。苍藤古木千年意，野草闲花几日春？书法不传今已久，楮君毛颖向谁陈？”在赵孟頫的倡导之下，复古之风渐渐兴起，二王法度经过两宋时代一度被疏远之后，又被重新重视起来，受到更为热烈的尊崇。这样一来，就使复古书风在书法史上起到了巨大的调整作用，也导致了古老的章草艺术的复兴，并产生出新的格调。

总的来说，赵孟頫在书法艺术上倡导复古之风，并重点复东晋二王之古，获得了巨大的成功，这便是中国书法史上为人称道的‘赵孟頫现象’。这一现象是在书风发展显示出复古趋向时而产生的，它反映了书法艺术自身发展的历史规律。同时，当时社会发展的总趋势和赵孟頫政治地位的优越以及他本人身体力行的拟古实践，都为元代复古书风的勃起与繁盛提供了重要条件，做出了极大的贡献。

正是赵孟頫在理论和实践上高扬“复古”的大旗，元代的书法终于被统一到圆满、精到、温文、典雅的“赵体”的麾下，一批有成就的书法家深受赵孟頫的影响，并形成了风格鲜明的赵派书家群体。受他影响的书法家不仅有同代友人鲜于枢、邓文元和学生辈的书家虞集、柯九思、康里子山、俞和等，而且亲属一脉也都以赵氏书法为宗。其妻管道升“天资开朗，德言容功，靡不一备，翰墨词章，不学而能。”同时，她“亦能书，为词章，作墨竹，笔意清绝”。她的书法几乎能与赵孟頫并置不可分，为元代出色的女书法家。他的次子赵雍也是一个多才多艺的人，善绘山水，师法董源，工真行草篆。三子赵奕，工真行草，几乎可与其父相比，有乱真之感。元仁宗曾将赵孟頫的书法与管道升、赵雍的书法合装一卷视为御宝，收藏在秘书监，并说：“使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书，亦奇事也。”赵孟頫的书法还影响了明代帝王，他们在朝事以外，均雅好子昂书法，上行下效，学赵之人不计其数，即使文征明、董其昌等大家也不例外。入清后，乾隆皇帝更是酷爱其书，使赵孟頫再度风靡朝野，并成为一种时尚。在乾隆帝时期编撰出版的《三希堂法帖》中，就收录了赵家夫妇与父子的书法作品。

《赵孟頫和他的书法人生》（7）

艺术这个东西也和其他的事物一样，当某一种现象发展到登峰造极的程度的时候，也便有了停滞，甚至在某个方面限制或者阻碍了艺术本身不断发展的活力。另外，创新求变是书法艺术发展的生命，尽管人们要恪守古法，但又必须不断地创新。赵孟頫的书法作为一种书风的标志，作为几百年间一直在影响书法发展的祈尚，悲剧也便会悄然而生。由于赵字圆熟、精到、平稳，本身在风格上定型化的倾向严重，元末举世皆学赵体，在艺术上停止了探索，赵字技巧上的不足之处便渐渐地被放大。因此，书风就日趋甜熟、平庸和千篇一律。如赵孟頫书法用笔烂熟，笔画甜润停匀，笔致流畅活泼，用笔有时有变化，但绝无大起大落之笔，点画基本上呈圆形，取侧势，横画基本上是平直并且精细均匀，捺法过于强调过折，弯曲过分。据史书记载，赵孟頫能日写万字，神气不衰，且“千字一同”，可谓精熟至极，驾驭笔法上的能力也可谓无懈可击，但是在这种量大而且快速的书写中，必然很少变化和意趣。所以，“熟”是赵孟頫书法的短处。过于纯熟，不能停蓄，导致点画溜滑而纤弱，便成俗态。至于“生”与“熟”，董其昌曾提出“字须熟中生”，这种观点要比赵孟頫高明。

再看看赵孟頫的书法结体也是非常平稳，均匀划一，没有欹侧不正的字形。他很重视笔画间的搭配，注意点画结构的向背，上下复承，半阔伴细，半高半低等，所以他的字端正稳重，特别是适合初学取法，但是字形变化不多，同一个字在一个帖中出现，不仅点画位置相同，连字型大小也几乎一样，意蕴浅薄，缺乏新意和生气。“状如算子，便不是书”，这是历代书家都认可的法则。

另外，赵孟頫的书法在章法上也是均衡整齐的，看起来是“千纸一面”，缺少节奏感。清代的包世臣在《艺文双楫》中就曾议论过：“兴书笔专用平顺，一点一画，一字一行，排字顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉！”

后人还将赵孟頫与唐宋大家进行了比较，认为赵孟頫缺乏个性创造和高境界，他于二王法度，一味摹古而终不及古，在构成形式和表现技巧上缺少全新创意。因为，书法艺术所重者在于天真自然，又意蕴深厚，在变化中不失和谐，方能显现出强大的生命力和艺术感染力，这是艺术规律，也是赵孟頫的不足之处。

我们认为，赵孟頫书法虽然有很多弱点，但是这并无损于赵孟頫的形象，恰好能使我们更好地更完美地继承赵氏书法所创造的辉煌。我看，关于赵孟頫其人其书，还是近代书家潘伯鹰先生说的那段话最为精辟，他说：“赵孟頫学博才高，精力绝人，带动时代的力量异常伟大，甚至今日也还有他的影响，这证明了他个人在这一大潮流中所起的领导作用是无人能比的。······自从赵孟頫之死，到今日已经六百多年，还不曾出现一个像他那样伟大的书家来。”

《赵孟頫和他的书法人生》（8）

赵孟頫一生中虽然兼通篆、籀、分、隶、真、行、草书，但他的主要成就仍在楷、行和草书。在他的楷书中，小楷是他最拿手的书体。比如《过秦论》、《洛神赋》、《汉汲黯传》这都是赵孟頫小楷的代表作。《汉汲黯传》是他六十七岁时书写的作品，瑰丽挺拔，颇具晋唐风韵，堪称小楷艺术的精品，其结字严密，端庄秀美，潇洒超逸之气蕴藏于规整庄重之中。他一生还写了大量的佛道经卷，如《金刚经》、《道德经》、《法华经》、《心经》、《度人经》、《黄庭经》等等，这大都是用工整的小楷来缮写的，有的甚至同时缮写数本，流传于后世。赵孟頫的大楷真书也很受人称道。开始时初从钟繇、智永，后来又直追晋人，删去颜柳顿挫之笔，一改中唐以来楷法之特征，这在当时是很具有新意的。晚年又融入李北海的用笔，增加飞动之势和峭拔之力，因而在书法史上产生了重要影响。

其实，在各体之中，赵孟頫成就最大的应该是行草，他的传世作品也以行草居多，论影响也是行草最深。其草书虽不如行书，偶然能够从其尺牍中可以见到，也是很有晋人的风度。赵孟頫的行草继承了王羲之不急不厉的平和书风，与隋代的智永、唐代的褚遂良、陆柬之、和宋代的高宗皇帝等一脉相承，笔法蕴藉沉稳，结字平正秀丽，像《致鲜于枢尺牍》、《洛神赋卷》、《定武兰亭十三跋》、《赤壁二赋》等等都是其代表作。

赵孟頫一生中虽然兼通篆、籀、分、隶、真、行、草书，但他的主要成就仍在楷、行和草书。在他的楷书中，小楷是他最拿手的书体。比如《过秦论》、《洛神赋》、《汉汲黯传》这都是赵孟頫小楷的代表作。《汉汲黯传》是他六十七岁时书写的作品，瑰丽挺拔，颇具晋唐风韵，堪称小楷艺术的精品，其结字严密，端庄秀美，潇洒超逸之气蕴藏于规整庄重之中。他一生还写了大量的佛道经卷，如《金刚经》、《道德经》、《法华经》、《心经》、《度人经》、《黄庭经》等等，这大都是用工整的小楷来缮写的，有的甚至同时缮写数本，流传于后世。赵孟頫的大楷真书也很受人称道。开始时初从钟繇、智永，后来又直追晋人，删去颜柳顿挫之笔，一改中唐以来楷法之特征，这在当时是很具有新意的。晚年又融入李北海的用笔，增加飞动之势和峭拔之力，因而在书法史上产生了重要影响。

“其实，在各体之中，赵孟頫成就最大的应该是行草，他的传世作品也以行草居多，论影响也是行草最深。其草书虽不如行书，偶然能够从其尺牍中可以见到，也是很有晋人的风度。赵孟頫的行草继承了王羲之不急不厉的平和书风，与隋代的智永、唐代的褚遂良、陆柬之、和宋代的高宗皇帝等一脉相承，笔法蕴藉沉稳，结字平正秀丽，像《致鲜于枢尺牍》、《洛神赋卷》、《定武兰亭十三跋》、《赤壁二赋》等等都是其代表作。

这是赵孟頫于延祐三年，也就是公元1361年所书。墨宝现在就藏于北京故宫博物院，并且在你带来的这本《故宫藏历代法书选》上刊载。这个胆巴，是西番突斯旦麻人，又名叫嘉葛剌思，元至元七年（公元1270年），元世祖忽必烈赐号帝师。大德七年（公元1303年）卒，皇庆元年（公元1312年）追封为‘大觉普寺广照元上帝师。

《胆巴碑》是赵孟頫六十三岁时创作的，它字体秀美，神采焕发，笔到法到，精奥神化，成为赵氏楷书的代表作。《胆巴碑》书法可谓法度森严，细观其用笔犹绰绕风致而神力老健，意在笔先，笔到法随，起笔收锋，转折顿挫，都可以见到其筋骨，形于其外，温驯典雅，细究其内，铁画银钩。赵孟頫特别重视用笔，正像孙过庭所说的那样：‘一画之内，变起伏于峰杪；一点之内，殊扭挫于毫芒。’虽无大起大落，但是变化丰富，以平和之态予以充分微妙的表现，可谓平中见奇。他在结体上多取自于李北海，楷书带有行书的体态，字形扁方，撇捺开张，结构均匀，疏密合度，行笔提按幅度不大，平顺流畅，丰润婉通，在规整庄严中可以见到潇洒超逸。这是他早年的书法所不能比的，已经达到了精奥神化的境界，给人们以赏心悦目的艺术享受。