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吴镜汀先生1904年生于北京，别名熙曾。吴氏原籍浙江绍兴，先祖在清乾隆年间为官迁居北京，后人经营天汇药栈，至清末民国时期仍然保持家风不坠。吴镜汀一辈兄弟四人，长兄吴寿曾先生承继祖业，是北京地区小有名气的中医，也是家族的经济支撑。同时吴寿曾也喜好书画，北京老字号商铺“月盛斋”匾额三字就是由吴寿曾先生当年题写的，沿用至今。吴镜汀先生行三，别名熙曾；弟吴光宇行四，又名显曾，是著名的工笔人物画家，当时圈内师友称昆仲二人为三先生、四先生，一门出现两位均具影响力的艺术大家，这在20世纪中国画史上并不多见。 生平概况吴镜汀自幼习画，但是遭到了父亲的反对，因为家人想让他经商。所以吴镜汀少时就常在屋里偷画，弟光宇为其放哨，见父亲来了就咳嗽为号报警。1918年15岁的吴镜汀参加了新成立的北京大学画法研究会，1920年吴镜汀又遇北京画坛领袖金城赏识，金城十分器重吴镜汀的才气，亲自到吴家说服其家人支持吴镜汀学画，并把吴镜汀并接到家中，于是吴镜汀师从金城研习山水画，并得观览金所藏名迹。后来金城创办中国画学研究会，吴镜汀与弟吴光宇先后入会，画艺得到会中贺履之、俞涤凡、萧谦中等老一辈大家的指授。1922年吴镜汀又随金城、陈师曾赴日本参加中日第二回绘画联展。1926年，中国画学研究会在金城逝世之后发生变故，金城之子金开藩与继任会长周肇祥有隙，遂于中国画学研究会之外，取金城别号“藕湖渔隐”中的“湖”字为名，另立湖社画会，吴镜汀随金开藩转入湖社，并取号“镜湖”，可见其感激金城知遇之恩。 三、四十年故宫古物陈列所成立之后，封建宫廷保藏的历代名迹向普通民众开放，这时吴镜汀又经常到故宫观摩，广涉宋元及明代诸家，他回家后背临，不断研习，画艺大进。这个时期社里执教的老一辈画坛耆宿相继谢世，在年龄上还是学生辈的吴镜汀就开始接替老先生主教山水画一科，成为湖社的骨干分子。此外吴镜汀还多次参与湖社画会和中国画学研究会的展览活动，在两个画会的刊物《湖社月刊》和《艺林旬刊》上不断发表作品，广泛交游画坛耆宿齐白石、徐燕孙等，参与诗文雅集、联袂作画。同时吴镜汀还受聘执教于其它一些画会组织和美术院校，并与兄弟吴光宇开课授徒，周怀民、启功等相继追随受业。1941年2月在兄弟二人在北平举办“吴镜汀、吴光宇昆仲展”。可以说在新中国成立前，人到中年的吴镜汀在京华画坛已是卓然一家。 这个时期吴镜汀事业上蒸蒸日上，私人生活上却发生了一些意外的变故，风华正茂的吴镜汀娶工笔画家王淑晖之妹为妻，不想婚后二人相处不洽，再后吴王氏因病早逝，遭此种种不测，才华横溢的画家吴镜汀竟导致精神失常，生活上陷入了困顿。吴家为了给镜汀治病想尽了千方百计，有次请了一位中医诊治，这位中医看后开出了一个极其特殊的药方，说要用吴镜汀先生亲人身上的肉做偏方才有效。家人正在商议，弟吴光宇寻到一个没人的房间，从自己的腿上割下一片肉来，当时正是夏天，殷红的鲜血染红了白绸裤。但是中医还叮嘱这件事还不能让镜汀先生知道，否则病情就会复发，所以家人从未向吴镜汀提及过。到了解放后，吴光宇才偷偷向女儿吴维宝言及此事，掀开裤管还可看到当年留下的伤疤，从这里可以见出二人的手足情深。另外吴镜汀在治疗期间还需要吸食鸦片，他在烟馆结识了女性李淑德。李淑德身世凄苦，原籍甘肃，因家贫被卖到大烟馆里。后来吴镜汀痊愈后就有意续弦娶李，但是遭到了吴家人反对，无奈吴镜汀只得离开长兄，与李淑德结合并迁居北京西城区石碑胡同，为寓所取号灵怀阁。吴李二人虽然没有举行成婚仪式，但相濡以沫数十载，李淑德照顾了吴镜汀后半生全部生活。 新中国成立后，吴镜汀积极参与新中国初期提倡的中国画“改造”，参加展览和座谈，并亲身实践，三次长期深入到西南、西北以及江南写生，与北京地区的画家一道赴京郊采风，合作绘画向祖国献礼，1955年12月21日中国美协主办的写生习作展览在中国美协美术馆举行，展出了吴镜汀与吴作人、王式廓、宗其香、秦仲文、罗铭、陶一清等人到秦岭以及京郊建设工地和农村的写生作品多幅。1957年北京画院成立，吴镜汀与吴光宇都以其精深的专业造诣和社会影响力被国家文化部聘为画院画师。1958年北京中国画研究会又举办了“秦仲文、吴镜汀、关松房、周元亮、周怀民、郭传璋六位山水画家联合展览会”，此外吴镜汀也曾受邀一度到新成立的北京艺术学院以及荣宝斋等美术单位授课并做绘画辅导。这个时期吴镜汀创作了《十三陵水库工地》、《岱宗旭日》等重要作品，他成为北京地区以表现新中国建设面貌为主题的“小青绿”风格山水画创作力量的重要成员。 六十年代，吴镜汀艺术事业和社会影响达到高峰。1960年他参与北京画院组织的老画家长征路线写生，与徐燕孙、王雪涛、关松房、吴光宇、胡佩衡、周元亮、周怀民、秦仲文、马晋、惠孝同、颜地、溥松窗等合作《长征万里图》。这年7月30日，中国美术家协会第二次会员代表大会在北京举行，吴镜汀被选举为中国美术家协会书记处书记。1962年11月12日，在全国美协召开第20次常务理事（扩大）会议上，吴镜汀通过任命成为全国美协书记处书记。这年吴镜汀又在中央美术学院陈列馆举办了首次个人画展，展出作品百余幅，人民美术出版社还出版了《吴镜汀画集》。1963年2月，北京市文联首届理事会通过决议，成立中国美术家协会北京分会，吴镜汀又被推选为副主席。可以说此时吴镜汀成为北京地区乃至全国传统艺术领域具有代表性的艺术家。 新中国成立后吴镜汀成功延续了自己的艺术探索和社会影响力，作为一个传统主义者，这在那个年代并不容易。但是吴镜汀无意于政治，他为人低调、不追求名位，即使在六十年代当选了全国美术界的重要领导职务之后，依旧为人和蔼可亲，不讲求吃穿、生活简易，只是心无旁骛的画画，为国家的文化建设贡献力量。画画之外吴镜汀还精于古书画鉴定、喜好昆曲，吴镜汀所居的灵怀阁院落不大但非常优雅，植有小竹林一片，画室窗前栽种一颗芭蕉数株花木。解放前迁居于此他就经常邀请俞平伯、张伯驹等名流举行曲会，票友雅集。即使在文革中，特殊的年代，人心惟危、门庭冷落，小院中仍时常萦绕着阵阵悠雅的昆曲唱腔和清雅婉转的笛声。吴镜汀平素寡言，但讲起书画鉴定来他便侃侃而谈，言及某家某派如何如何，头头是道，常常兴之所至常拈纸笔信手示范笔墨方法，令人叹服，在这方面弟子启功承继文脉，潜心求索，终成一代大师。 “文革”到来吴镜汀也未能幸免，时遭批斗，有时候很晚才回来，家人都耐心等待，给予宽慰安抚。六十年代末，吴镜汀身体健康状况开始下降，并且老伴也患病，他们有没有子女，情况很不好。这时吴光宇就把自家子女分成两拨，分头照顾他们二老。吴光宇嘱咐孩子们说，照顾伯父要尽心尽力，不能要他的字画或物品。 不料吴光宇竟于1970年先其兄去世，吴镜汀、吴光宇二人并不住在一处，可是在吴光宇逝世这天，吴镜汀的弟子傅洵途径吴光宇家，闻知噩耗，光宇家人考虑到吴镜汀身体不好，就叮嘱傅洵隐瞒消息。到了老师家里弟子才惊异地发现平素此时已经喝茶吸烟、神态安逸的吴镜汀还没起床，师母说他一夜没睡。见弟子来了，吴镜汀立刻令他去弟光宇家里看看，说自己昨晚一夜不知道怎么了，睡不着也醒不了，昏昏沉沉老梦见与弟光宇小时候的事儿，叫弟子快去看看他没什么事儿吧，傅洵表面佯装不知，心中暗自惊诧，由此更可见出二人兄弟情感之甚之深导致的神奇心灵感应。 维持到1972年11月，吴镜汀终因胃癌不治逝世，享年68岁。与吴镜汀处在同一个时代、同一条路线的京派大家还包括秦仲文、惠孝同等，他们构成了北京地区山水画坛传统主义的阵营，但是这些人大都是在文革期间默默去世的，在进入新时期之后大多湮没无闻，造成了历史对一个创作群体的整体失忆。 艺术探索吴镜汀先生是北京地区中国画坛传统主义阵营中非常一位重要的山水画家，他所走的艺术道路就是在对传统的继承中来寻求创新，以此而与学院派的中西融合道路区别开来。可以说吴镜汀是20世纪一位典型的传统主义艺术家，也是探索传统向现当代转型这一道路上的代表性艺术家，梁树年先生就认为吴镜汀是20世纪传统主义阵营中向当代转型最成功的一位。清末民国时期吴镜汀全面接受了流行于北京地区的四王山水画传统，在三四十年代他又上溯明代及宋元诸家，具备了深厚的传统功底。进入进入新中国时期，在山水画“改造”的主题下，吴镜汀积极主动的谋求以写生为契机来再造新风格，解决传统向当代转型的问题，取得了重要成就。吴镜汀是20世纪中国画史中不可忽略的一位重要艺术家，特别是在探讨传统中国画向现当代转型这个问题上，深入认识和重新评价他的艺术，对于我们探索21世纪的中国画乃至传统文化的传承发展问题都具有独特的价值和意义。
吴镜汀在新中国成立之前就已经在北京画坛具有了相当影响力。他早年追随金城、陈师曾学画，后来金城创办中国画学研究会，吴镜汀随之加入，又有幸受教于京派贺履之、俞涤凡、萧谦中等名宿。1925年金城之子金潜庵另立湖社，社里执教的老一辈画坛耆宿相继谢世后吴镜汀就接替主教山水画一科，他成为这个传统色彩浓厚画派社团的骨干。在学习道路上吴镜汀是沿着一条典型的传统路线和模式，他从清初四王入手，尤其重王石谷，达到了启功的老师贾义民所说的“无甚异处”的境界。
民国成立后进入30年代，故宫古物陈列所成立，这时吴镜汀又常到故宫观摩，广涉宋元及明代诸家，他回家后背临，不断研习，依靠这种天资聪颖和刻苦勤奋，吴镜汀打下了坚实的传统绘画基础。这个时期吴镜汀的作品风格也完全是文人画流风余韵的延续，多以细笔设色，综合运用古人画法，根据自己的体悟，形成了清劲有力的画风，在整体上他坚守传统面貌，很少触及时代社会现实。这个时期吴镜汀以卖画为生并执教于一些美术学校，他满足的是传统士绅遗民的审美情趣。
新中国成立后，山水画面临被“改造”的处境，处在政治中心的京派画坛的传统主义者在主观上是没有选择余地的，尽管他们的传统基础根深蒂固，以至发生了几次关于中国画传统与写生问题的论争，但是在实践层面所有的人还必须接受。吴镜汀在这个问题上显示出一个传统主义者的不凡胆识，尽管他对传统的接受系统而且深厚，又是传统阵营里的代表性人物，且一般传统文化都具有封闭性和排他性，但是吴镜汀对于写生路线是从内心深处持积极态度的，他积极参与讨论，有数次长时段的亲身写生实践，采访祖国建设一线，感受全新的时代精神气息，这让他大为感慨，在精神上受到了洗礼，甚至表示要完全放弃原来的风格。这一方面是由于他的年龄正处在极富创造力的的阶段，另方面也是他真正更深刻领悟了传统精神，把西画的写生方法与传统“外师造化”统合起来，从而铸造出一个积极主动的创造心态，这是吴镜汀艺术转型成就的一个支撑点。
五十年代吴镜汀开始探索山水画风格转型，首先就是经由写生的创作方法，他开始从传统的意境和概念山水向具名山水过渡，描绘所到的京郊、黄山、三峡以及华山等地的山水题材，注意不同地理地域的地貌特征，强化山水形象的体感表现，往往采用全景式构图，较传统面貌向写实迈进了一大步，这都是在写生观念指导下的探索。
但是这个时期吴镜汀的探索仍然还是初级的，形象缺少剪裁，呈现出刻板、甜腻的弊病，应该说还是一种不成熟的探索。这个时期吴镜汀与北京画坛其他许多画家合作绘制大幅作品，像《岱宗旭日》、《千岩竞秀》等，通过描绘新时代的壮丽河山来表现社会新貌，他们成为新中国初期“小青绿”山水画风格在北京画坛的代表画家，同时属于这一道路的还有胡佩衡、秦仲文、关松房、惠孝同、王家本、周怀民、周元亮等人，这些传统主义艺术家们艰辛探索的就是在传统与写生之间寻找一个合适的“度”，让山水画在新的时期既能够迎合时代的需求，又不致让传统断裂，这是他们共同的艺术取向。
到了五十年代末，吴镜汀就逐渐意识到了过度牺牲笔墨对于传统的偏离，他企求进一步深入解决深层的转型问题。他认为笔墨还是不能够完全舍弃的，否则中国山水画就成了不伦不类的怪物。于是在六十年代吴镜汀又对传统笔墨进行了回归和开拓，在笔墨与写实之间重新摸索。首先就是对于墨法的开掘，他逐渐突破了传统山水画以线条勾写作为基本骨架的格局，尝试利用水墨涂写远山、烘染云烟，甚至利用水墨晕染来表现坡石，这些都是传统绘画中没有的，是传统笔墨与写生融合的产物，无疑厚重了画面，强化了意蕴，也具备了时代意味，因为近现代山水画风格转型的一个重要标志就是墨法的凸显。还有就是吴镜汀对于写生笔法的借鉴，所谓写生笔法就是走出传统的中锋用笔勾写，转换为轻松潇洒的点染来塑造形象，例如写出树干、点出树叶，放弃传统的圈叶、勾叶的手法，这接近西方水彩画法，这是当时流行的山水画法，这种手法塑造的山水形象更加接近物象真实视觉印象。
六十年代，吴镜汀山水画现当代转型形成了一种成熟的面貌，在新风格中表现出对于笔墨的更深开掘，他进一步突破成法、解放感性，尝试各种泼墨晕染效果，达到了笔墨酣畅、水墨淋漓的状态。并且他还逐渐放弃了全景式构图，回归传统章法，最终定格成为一种既造型谨严又强化了写实性，同时还不失传统水墨意味的全新风格，这是吴镜汀山水画艺术达到的最后高度。
吴镜汀的这个角度不同于长安画派石鲁、赵望云，也不同于北方学院派的大师李可染，他对于写生的借鉴是限制在一定范围之内，尽力保存了传统的笔墨与章法，与西方水彩风景画拉开了距离，这成为北京地区山水画坛的传统主义者变革角度和风格特色。吴镜汀这个时期的山水画在传统水墨的灭失与回归之间，强化了体感、质感与气势，形成为一种充实饱满、云烟流动的意境，这又与传统的山寒水瘦、风静云闲拉开了距离，表征出时代的气息。
以吴镜汀为代表的这一支传统主义创作力量，他们的传统积淀是深厚的，也是沉重的，这使他们不可能在基本观念和风格基础上彻底推翻重新再来，所以他们艺术变革的重心主要集中在表现形式、风格意境层面，这也使他们的艺术没有被时代张扬的原因。并且他们大多在文革中谢世，这一批北京画坛耆宿逐渐淡出美术史的视野，但是他们探索的价值不会淹没，他们坚持的方向、所走过的艺术道路在进入新时期政治背景淡化掉之后，更加彰显出对于民族文化的传承问题的有益启迪。
传统如何在转型中延续，这是个时代课题，随着现代化进程的推进，人们物质生活方式在发生转换，纯粹传统的东西不可能不变了。但是如何转变？经济可以引进，政体可以革命，作为情趣状态的审美与艺术如何转型。没有必要推行强制的改造，因为它属于人的更深层文化心理，艺术没有先进与落后之分，更多的是一种情趣的转换，很难用有形的物质手段来作用于他。所以作为政治要对之采取开明的方针，顺其自然；同时作为艺术家也要采取开放的心态，意识到社会的变迁，带着传统的眼光和技法，走出理性设定，投身到新的生活中去，面对现实、重新感悟和体验，不割断历史，也不封闭自我，而是在传统与现实之间寻找新感性，重新开掘传统中有生命力的语汇和方法，在新的生活方式中重新积淀和汇聚审美，这是吴镜汀的艺术给于我们的启示。 （作者：马明宸 北京画院理论研究部研究员） |
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