1、“馆阁体”书法之我见2、如何解读作为艺术的和作为实用的“馆阁体”目前，书法界对“馆阁体”存在两种截然不同的观点，一种是“馆阁体”艺术水平不高，严重阻碍了书法艺术的发展；另一种是“馆阁体”是一种实用书体，以艺术的标准衡量“馆阁体”是观念的错位。仔细想来，两种观点都没有切近“馆阁体”和传统书法的实际，因而，有必要重新审视“馆阁体”和书法的关系。 宋代以史馆、集贤院、诏文馆为三馆，又有秘阁、龙图阁及天章诸阁，通称为“馆阁”，处其中者，皆文学儒臣，担任清要之职。后世官制多有变革，“馆阁”作为朝廷重臣政务处所却一直不变。但“馆阁体”作为清代阁臣以及科举考试专用的书写模式名称使用，则是清朝末期甚至更晚的事情，郑孝胥在《海藏书法抉微》中给“馆阁体”下定义说：“‘馆阁书体’为清代应制之书，约分两种，一曰大卷，二曰白折。”他还说，“馆阁体”是“以备书折对策之用”的。② 启功先生《古代字体论稿》提出时代、用途、工具、方法、写者和刻者、地区六种制约汉字字体形态的条件③，“馆阁体”以“馆阁”标明书者的身份，郑孝胥又以“备书折对策”说明阁臣书写“馆阁体”的用途，但不管是以书者命名，还是以用途命名，都没有限定“馆阁体”所达到的书法艺术高度如何。“馆阁体”作为“清代应制之书”，应属于汉字实用书写的范畴，实用书写所承载的任务首先是传达语言信息，顺利完成文字的交际功能。在此目的的指导下，秦永龙先生《谈谈与书法教学相关的三个问题》一文指出，实用书写必须遵循规范性、同一性和稳定性的原则④。 也可以说，实用书写更看重汉字构形的共性或一致性。士人科举使用“馆阁体”，即是看重其实用交际功能，并为以后的宦途做好准备，相反，书法艺术则注意汉字书写艺术个性的发挥，两种书写方式在指导思想上是截然不同的。倘若不论“馆阁体”中作品艺术水准的高低，一律冠“馆阁体”以“书法”之名，无疑造成汉字实用和艺术书写两种书写观念的错位和两种书写批判标准之间的断裂。 但事实上，中国传统的书法艺术却很少甚至没有与实用分离过。即以后世公认优秀的、更能表达书家情意的书法作品看，《祭侄文稿》是颜真卿因颜季明被杀所作祭文，《兰亭序》是王羲之为兰亭诗集所作序文，至于其他如《奉橘》、《姨母》等手札，则更是“吊哀、候疾、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间”的日常之作，当然，以上所举偏重于个体自身或小范围内的交流。以“馆阁体”为代表的表现为公众的、政治或礼仪行为的官样实用书写与书法艺术有以下关系：一方面，实用书写的范本常常是著名书家的典范作品，如“颂秦德”的刻石为李斯所书，正字之用的《熹平石经》由蔡邕书写，唐代颜书是干禄书的模本，因而，即使是实用书写，“书法”也往往作为一种观念常常渗透其中；另一方面，实用书写的佼佼者因为高度的书写技巧和艺术价值也时常成为书法艺术的社会仿效对象，如明代沈度，清代张照等。所以，汉字的实用书写和艺术书写又是关系密切，不可分割的。 从艺术的角度讲，书法的生命在于艺术个性，但很显然，纯粹哲学意义上个性和共性的关系同样适用于书法艺术领域，书法风格所表现出的个性是汉字书写共性之中的个性，没有共性，所谓个性也就成为无源之水，无本之木，书法也就失去赖以成为书法的特质。一个书家必须在创作技法高度成熟后，才能言说是否具有艺术个性。“馆阁体”由于特殊的书写要求，客观上恰恰能够提供作为共性训练的平台，因而，“馆阁体”“直接推动了书法教育的普及”。⑤ 进一步说，人们批判“馆阁体”乌、方、光千篇一律（乌、方、光只是后人对“馆阁体”的解读，很难说是“馆阁体”书写的内在要求）时，只是对“馆阁体”外在形态的粗浅认识，并没有触及到技法层面或艺术气韵等书法批评的本体领域；况且，即使“馆阁体”在乌、方、光的层面完全一致，由于书者的取法、书写习惯、审美趣味不同，也会在风格方面产生分野，批判“馆阁体”毫无个性，如洪亮吉《北江诗话》所言“千手雷同”，千篇一律是不合历史事实的。
传统书法历来重视技法的锤炼，强调由“技”入“道”的过程。苏轼《跋王巩所收藏真书》⑥甚至说：“此如没人之舟无意于济否，是以覆却万变而举止自若，其近于有道者耶。”而“无意于济否”正是无数次“有意于济否”训练的结果。从理论上讲，书者经过专门的训练，书写的技法高度成熟，逐步提升实际书写的艺术含量，并达到忘我的境界后，无论出于何种目的的书写，都应当能够创作出艺术水平极高的作品。“馆阁体”直接取法于典范书家（无论赵、董、欧阳等），书者又是具有自觉意识的人，并为此付出努力，因而，“馆阁体”也完全可能出现艺术的精品。
2003年9月，北京故宫博物院举办《明清宫廷书画展》，展出明清时期诸多阁臣书写的奏章，笔法精到，气韵生动，颇具雍容、华贵、高雅之态，或许人们不会因为刘墉和阮元以“馆阁体”形式书写而彻底否认他们的奏章作品的艺术价值。判断一个文本是否能够称为书法作品，标准不是书者的身份和书写的用途、目的，而是文本所能达到的艺术高度。低劣的“馆阁体”当然只是实用书写，优秀的“馆阁体”却既是实用的作品，又是具有相当艺术水准的书法艺术作品。事实上，“馆阁体”精到的笔法、整饬而又错落的章法等，都应成为新时期书法艺术借鉴的典范。人们将同样是出于特定用途和外在层面变化不大的《灵飞经》、《妙法莲花经》等经生书法作为取法对象的同时，对“馆阁体”却不论艺术高下而一概抹煞，是由更深刻的历史、社会和文化原因造成的：
首先，封建社会制度的僵死和清朝政府的衰败使“馆阁体”成为被批判的替罪羊。清末社会无比腐朽，维新运动必须从社会的各个方面发起，“馆阁体”作为封建统治和清代王朝高层精英的书写模式，又直接取法于精英书法，自然成为被批判的对象。如康有为《广艺舟双楫》批判了有唐以来“专讲结构，不复能变”的帖学精英书风，又提出一套虽处“穷乡儿女造像”却又“无不佳者”的非精英书家或佚名书家体系作为艺术典范。但如此只是取法的对象发生相应的变化，“卷摺所贵者光，所需者速”的基本要求却不能改变，康氏甚至不得不说“仍当稍识唐碑某字某字如何结构，始可免俗。”⑦
其次，人们对“馆阁体”的了解不够全面、深刻。作为“大卷”和“白折”之用的“馆阁体”，由于用途的特殊，大多精品被秘密保存，面世的机会不多，社会普遍对具有书法艺术价值的“馆阁体”精品缺乏必要的了解，因而，对“馆阁体”的批判只是对前人的研究采取人云亦云的态度，而不能进行客观、公正的评价。
再次，历史的变迁造成人们对“馆阁体”态度的改变。随着清王朝的灭亡，“馆阁体”作为一个名词成为历史封陈的永远记忆，同时随着大众文化观念的产生和传播，人们对整饬而又庄严、具有崇高感的“馆阁体”采取了有意的躲避态度，不再采取历史、客观和传统的视角评价，而是以一种更加苛刻的、现代美学的视角来进行评价，因而加剧了对“馆阁体”艺术价值评价的偏激态度。
“馆阁体”是一个宽泛而又庞杂的概念，必须将优秀的“馆阁体”从中提取出来。不管艺术的高下，将“馆阁体”作为抽象符号一棒子打死，是一种学术的盲从和艺术的偏见，不会经受住历史的考验。
注释： 2郑孝胥《海藏书法抉微》 《明清书法论文选》下937页 1994年版 3启功《古代字体论稿》第4页 文物出版社 1999年3月出版 4秦永龙、李洪智《谈谈与书法教学相关的三个问题》 见《中国书法》83－85页 2002年第九期 5薛帅杰《科举与书法的再审视》 见《书法研究》2004年第一期 6见《中国书法文化大观》525页 北京大学出版社 1995年1月 7康有为《广艺舟双楫》 见《历代书法论文选》748－868页 上海书画出版社 2002年5月出版 （发表于《书法报》）
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