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[摘要] 傅山早慧，世代书香，通晓经史、音韵、古文字，金石，考据和医学，一生著述颇丰。对不同宗教和哲学的接触，使其思想中具有多种异质，充满矛盾。纵观傅山的艺术人生，傅山是以继承——批判——开拓为主线，尤以批判为主要手段，以人性的觉醒为旨归。作为遗民，其心胸集中体现在他的书法艺术上，在他所标榜的“四宁、四毋”的美学观点上。 [关键词] 傅山 遗民人生 书风演变 美学思想
在中国封建社会历史的长河中，改朝换代虽然是以皇家为代表的统治者角色之易，但给世人心理影响的阵痛是巨大的，其中尤以明清交替为最。究其原因，明朝自建国始就以理学为宗，建立了以“天、地、君、亲、师”为国家、社会、家族的权利结构，形成了“三纲五常”为纽带的宗法体系，而清朝时少数民族入主中原建立的政权，与汉人传统的意识相违背，对汉人的思想意识打击很大，产生了普遍的敌对情绪。从士人的角度来说，明朝规定了“八股”为士人进入官僚集团的科举阶梯，因而“八股取士”制度培养下的士人往往正统意识尤为强烈，只是有些表现得平缓，有些表现得激烈，但终究无法阻止历史的车轮，于是士人退而求其次，以遗民保住自己的气节，导致清初遗民阶层超出以往。他们沉溺于儒家经典的声音、训诂、校勒、考据的研究，想在文化上重振汉学，承继儒家正统，变相的重构汉家政权。反映在艺术方面则有“创新”与“摹古”的区别，其实质是站在汉正统的意识上，重新确立汉人的统治（最少在思想文化艺术上），恢复清朝镇压下的汉文化的主流地位。在这样一个风云际会的考验面前，历史选择了不同人物，不同人物也选择了各自的历史。其中，傅山尤为突出，他是兼具晚明和清初艺术风格的书法家。一方面，他是尚“丑拙”最为激进的艺术家，是中国步入近代社会之前的最后一位草书大师；另一方面，他是碑学思想最早的推动者。其一生与明末清初的政治、学术、艺术等重要事件有着重要的联系。明代后期的浪漫书风由于社会的急剧动荡，其主要人物如倪元璐自杀，黄道周被俘不屈而死，陈洪绶一度入寺为僧，王铎仕清成为“贰臣”，而傅山呢，则引疾不仕，在满清度过了他的中，老年时期，成为书风的浪漫主义大潮转向消退的过度人物。
一、 遗民人生 傅山，初名鼎臣，后改名山，字青主，一字仁仲，号公之它，别号丹崖翁，侨山，真山，五峰道人，大笑下士，石道人，酒道人，朱衣道人，侨黄老人，松桥老人等等。山西阳曲（今太原市）人。生于明万历35年闰6月19日（1607），卒于清康熙24年（1685），享年78岁，明末清初著名的哲学家、史学家、文学家、医学家和艺术家。 傅家世代书香，至傅山的祖父傅霖1562年中进士，将傅氏一族在科场上的成功推向高峰。傅霖的两位兄弟也得意于科场，他们的成就加上傅山曾主朝宣结亲王府的关系，傅氏一族在16世纪后半叶的山西显赫不凡，也使得傅山能娶得官员之女为妻。在书法方面，傅山成名很早，善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山在生前就以学术成就和书画造诣闻名。明末清初书法中的种种艺术尝试，在他的作品中都能找到：连绵狂草，草篆，刻印，玩异体字，访碑，收藏碑拓，研究金石文字，攻隶书，留心章草，写杂书等。而且，他的作品在明清鼎革之际呈现出两个历史时期的特点，值得我们深思和探寻其历史和文化的原因。 从人生历程来看，傅山自小受到良好的教育，七岁就学，十五岁便取得生员资格19岁成为领取政府薪饷的人才。此时的傅山对明王朝面临的危机渐有所知，并领悟到科举考试所需的知识不能作经国济世之用，“遂读十三经，读诸子，读史至宋史而止，因肆力诸方外书”。至于书法，傅山曾回忆道：“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》，《曹娥》，《乐毅论》，《东方赞》，《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”在这我们可以看到他早年的书法训练是以传统帖学经典为范本的，从未涉及汉魏石刻。傅山从青年起开始刻印，那时晚明的文人篆刻已进入高峰。在晚明，明王朝已处在内乱外困的形式下，晚明的文化和艺术却表现出惊人的创造力。王阳明提出的：“心即是理”的强调本心和个人直觉的理论为晚明的文化发展开启了无限的可能性。晚明的商业发展，教育的发展，印刷文化的勃兴和通俗文化的流行以及李贽“童心”论的传播和海外文明的涌入，加上汤显祖，袁宏道等人的极力提倡，使得“奇”渐渐成为这一时期的审美理想。人们竞相以追求奇奇怪怪为荣。董其昌提出的“生”和“熟”，“以奇为正”的概念，使得一批书家去思考怎么样去超越传统的限制。张瑞图的折笔翻转，王铎的涨墨和臆造性临帖的盛行，使得以“二王”为主的经典权威走向衰微。文人篆刻的兴起，更增加了人们对帖学以外的无名氏的金石文字的浓厚兴趣，异体字开始广为流传，变成文人的文字游戏。傅山早年的篆书训练，使其成为清初倡导将古篆和隶书作为书法范本的重要人物。1636年，傅山来到山西最重要的教育机构---三立书院，很快就以出众的才华被推为领军人物。后来的事实证明了三立书院对山西的文化，政治以及傅山都产生了深远的影响，入清后，傅山的明遗民朋友大都来自这个时期所结交的友人。帮助山西提学袁继咸申冤的义举又使年仅三十的傅山成为山西文人心中的领袖。1642年，傅山在乡试中落榜。1644年3月19日，李自成攻入北京，崇祯自缢，明亡。傅山写下“哭国书难著，依亲命苟逃”的悲痛诗句，奔走于抗清的活动之中。1644年初太原失守，傅山便开始了常年的流离生活，靠行医和卖书画维持生计，直至1653年，得到山西布政司官员魏以鳌的资助，才得以太原郊外的土堂村定居。在这期间，傅山同很多仕清的汉族官员建立了深厚的友谊，也正因这层关系，在1654年6月的“朱衣道人案”中，傅山得到了他们大力的支持，很快得以释放。许多仕清的官员在帮助明遗民的过程中，也得到了一些心灵的慰藉。而出狱后的傅山却怀有深深的愧疚感。他明白，是他的文化声望和人脉关系救了他。在强烈的责任感驱使下，傅山开始收集历史资料，以“野史氏”自称，来评价和记述明清鼎革之际的历史事件和人物。1656年左右，傅山作了一次南行，结识了一些对他后来的文化活动产生重大影响的人物，后返回太原，隐居于距太原东南八里的松庄，随着一大批如顾炎武般的优秀学者来到山西，形成了颇具规模的山西学术圈，对于本地的权威傅山而言，这些人既是同道，又是竞争者，1660—1670年代，傅山全心投入于古代经典，音韵学和古文字学的研究，与这个具有挑战性的学术圈的气氛相呼应。 1674年夏，由傅山一手抚养长大的侄儿傅仁去世，对傅山打击很大，使其萌生隐居深山之意。傅山晚年常住在山中，没完没了的应酬，使其发出“畏人甚畏虎”的感叹。1678年7月，傅山在地方政府的极力劝说下，勉强接受了阳曲县令戴梦雄为其提供的驴车，踏上去北京参加康熙皇帝的博学鸿儒特科考试的征程。后称病停宿于崇文门外的一座荒寺中，由于他的名望，使得在等待考试的六七个月里，这座寺庙又成为了文人们聚会和讨论学术的地方。后经友人帮助，以称病无法与试为由准以返乡。1684年2月9日，傅山的儿子傅眉去世，对傅山构成致命的打击。大约1685年正月或二月，傅山辞世。
二、 书风演变 书法者，抒发感情也。只有在这种无功利的纯真的心态下，内心之情，才能通过书法——笔墨纸砚这个裁体，自然地也不受阻碍地外化。历代书法大家们，在此点上可谓不谋而合。傅山前期“举子业不足习”的失意、后期亡国之恨的悲哀、壮志难伸的抑郁，皆莫不关意于书。究其书法表现所形成的书风有以下几个方面：
1、书法政治 傅山在《训子帖》中告诫：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主，一臂加五指，干卦六爻睹。谁为用九者？心与掔是取。永真遡羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”在这首小诗之前，还有一篇叙述文章，当中提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的观点。这“四宁四毋”，被后世书家经常引用，认为这是傅山的美学思想。傅山二十岁左右时，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。后醉心于赵孟頫的书法，年长后，他意识到赵的道德问题——宋之宗室，却去侍奉元朝，成为“贰臣”，回头再看赵的书法，就觉其“浅俗”，“无骨”，便毅然回归傅家一直尊奉的书家典范——颜真卿。颜真卿在世人的心中是忠臣的象征，“心正则笔正”，人品的高下决定着书品的高下。傅山弃赵学颜，当是明亡以后，对亡明的忠诚驱使他去追寻新的典范，并通过这个典范激励自己恪守遗民的政治立场。他开始认真的富有激情的去临摹去研究。他说：常临二王，书羲之，献之之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名写时，便不觉肃然起敬，不知何故？……才展鲁公帖，即不敢倾侧睥睨者。臣子之良知也…… 作为明遗民的傅山选择颜真卿的书法作为典范，一方面是他尊崇颜的忠臣操守，另一方面，颜书的一些形式上的特质也在强烈地吸引着傅山，他以颜为桥梁，去探寻帖学传统和颜氏书风以外的东西。傅山“四宁四毋”的观点是在比较了赵和颜的书法后得出的。赵代表着“巧，媚，轻滑，安排”，颜代表着“拙，丑，支离，直率”。傅山特别喜欢颜真卿的《大唐中兴颂》，这件771年刻于湖南浯溪摩崖上的作品，经过岁月和风雨的洗礼，显得奇特瑰丽，大气磅礴，傅山称之其“支离神迈”。每次临写，恐怕都要勾起他复兴大明，重建汉族王朝的梦想。傅山不光把“支离”当做审美理想，还要努力付于实践。清初的明遗民中，石涛，髡残，八大等都是“支离”，“丑拙”的鼓吹者。那么“支离”又有何寓意呢？“支离”，语出《庄子人间世》，暗示逃避当代政治，也可引申为退隐和对现实的消极抵抗。傅山弃赵学颜的政治意图显而易见。傅山鼓吹“丑拙”亦可以理解为在满族统治者和明遗民之间的政治对抗依然十分尖锐的情形下的情感表现。同时，他也欣赏这种“支离”和“丑拙”的美，这也是晚明文化遗风的一种延续。傅山有首《碑梦》诗，寄托了对故国的追思，亦触发了对其古碑的兴趣。古碑里悠久的历史和文化，对于遗民来说，又象征着永远逝去的旧日的辉煌。访碑，读碑是一种吊古的行为，是对过去的追忆，是寻找心灵的依归。在此过程中，大量的六朝碑刻，汉唐碑刻进入书家和学者们的视线。书法思潮和审美品位的转型也悄然而来了。
2、学术交流 1660——1670年的山西，由于集中了一大批优秀学者，学术风气也悄然转变。他们在审视晚明文化成就和总结明王朝灭亡悲剧的同时，开始“追本溯源”，“回归原典”。音韵学，金石学，考据学得到了很大的发展。傅山作为山西文人的领袖和书法家，他特别重视金石文字的艺术特征，从而也使他慎用以前可能引以为傲的异体字书写，甚至是造字。在晚明，这是件时髦的事。但在清初，考据学的大力发展，使得书家们在书写异体字时，必须考虑其古文字学的依据。傅山在此之前曾书写过大量的“杂书卷册”，里面充斥着大量晦涩难懂的异体字。在激烈的学术思辨中，傅山开始审视自己。他是道士，却称孔子为“吾师”，同时又说自幼遵循释家戒律，三教在他身上合一。在研究学术上也异于旁人，他花了很长时间去研究先秦诸子和汉家学说，在哲学上的广泛兴趣，使之成为清初学术史上最独特的一位学者。在书法上，由对“奇”的热情追寻到对“古”的细致研究，“一庵失卓无人境，老至才知不识丁”也使傅山认识到自己的不足。“不知篆隶从来，而讲字学书法，皆寐也”。“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也”。“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。”傅山主张书法必须根植篆隶，并从中领会其怪厉、支离、破碎等视觉丑中美的构成，他将篆隶中的许多因素诸如古拙、质朴、率真等抽提出来，并有意识地运用到其他书风当中。傅山和他的友人们不断进行访碑的活动。傅山至少有九种汉碑的原拓，临习不断，自信深得汉隶三味。他认为书写汉隶不得先存“结构配合之意”，和他的“宁直率毋安排”的思想是一致的，在他和朱彝尊关于隶书的讨论中，显示出和学术思想界追本溯源学术方法的一致性。在清初，这种丑拙古朴的汉隶并没有被大多数人接受，随着学术批评的不断深入，对唐楷和唐隶的缺点批判和对古朴品位的追求，人们开始重新认识隶书，新的艺术标准也开始逐步建立，傅山功不可没。碑学思想就此萌芽，在以后的岁月中，发展成一场轰轰烈烈的碑学运动。
3、行草抒怀 草书字法是高度提炼而简洁符号化的字体，草书直抒胸臆而最容易表现性情、表达思想，草书以狂热奔放之线条书法浪漫情怀，得人性追求和纵情澎湃之一统，乃中国书法的最高境界。历史上但凡追求个性解放的书家无不选择草书，因为草书的实质相对于其他书体来讲，就是追求变化、追求个性解放。但傅山一反其道，以繁代简，选择字法上宽松自由的行草，运用复杂的字形，再加上反复穿插盘绕，信手写去，一片生机，气势磅礴，把繁乱而怪厉的世界和复杂而矛盾的心境表达的淋漓尽致；其线条又柔中带钢，就像麻绳一样拉不断、扯不开，极富韧性拉力，这时傅山那种“剪不断、理还乱”的心情，对故国的无限眷恋，以及百折不饶、以柔克刚的精神跃然纸上；而高堂巨轴、涨墨面块等表现手法又大大增强了作品的整体视觉冲击力。这种行草大写意的表现主义风格极大地增强了作品的艺术感染力。在艺术风格取向上，早年学赵孟頫，后学颜真卿，还受惠于米芾和晚明书家。在存世的草书作品中，有相当数量的临写作品，而且临的方法很显然受董其昌和王铎的影响——臆造性临摹。在其晚年，对《急就章》的浓厚兴趣，又使作品具有另一种意趣。篆隶笔意在他最晚的作品《哭子诗》中展现，代表着他对行草书法的最后探索。傅山在书写时还经常打破常规，运用变形夸张的手法，把汉隶之不可思议处的“硬拙”表现在行草书当中，以此来展现他心中的书法的最高境界——“天”。他认为孩童的字“奇古”，“不可合，亦不可拆”，一派天机，奇奥不可言。这以后的碑学名家们恐怕都从这得到了很多启发，狂烈的去追寻无名书匠的书法遗迹，就在21世纪的今天，这种风气依然还存在着。
晋祠晋水源头难老亭 傅山题写的“难老”牌匾
三、 美学思想 书法艺术的一个优势，是高度集中、概括地体现民族审美观念和艺术个性，体现作者的思想、学识、修养、天赋等诸多特征。作为明清之际的书法大家，傅山的书法艺术同样体现他心中的美学情怀。然傅山的著作大多散佚，如今我们只能在其题画诗与《霜红龛集》中寻其究竟。傅山书法的美学思想，可用“四宁四毋”来概括，也就是他在《霜红龛集》中提出的“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”的美学理念，三百多年来一直备受推崇。这既是他的艺术主张，也是其经验之谈。这时针对帖学末流的柔弱甜媚而提出的，故他也成为中国书法史上碑帖转换的先行者。 “书法艺术的美，包括用笔、结构和气韵的美，是现实生活中各种事物的美的曲折、间接地反映，又表现出书法家的一定的思想感情”。傅山“四宁”的美学思想，归纳起来应释为：真纯不羁、虚静通明、大巧若拙、大朴大雕、朴实厚重、率性而生、自然天成、质朴无华。其中拙的理论，为后世的碑学大兴奠定了基础。“拙”，不是通常指的笨拙之拙，没有精糙、蠢笨的含义，“拙”的内在是“正”，是他堂堂正正的高尚人格。在前期，“拙”还含有政治抵抗的含义。以正拙为其艺术特色的书作，是他刚正秉性的必然产物，是既敢于恣肆，又敢于放任而不死板的正极之后的神奇。正中含奇，奇不失正，奇即列于正之内，正即连于奇之中。是若拙，而不是真拙的大巧。他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”他自己承认：“志正体直，书法通于射也。”最注重的还是作人的一腔浩然之气。巧之极则流于雕饰，雕饰再美，镂金错彩缺失自然而无趣，最终会走上雕饰与做作。傅山所处的时代，到处充溢着赵子昂之丰腴、董其昌之文静的书风，虽然，他的“四宁四毋”之论事出有因，又含有强烈的政治意图，但是这种天然去雕饰，崇尚自然美的宣言，却更多的体现了先秦道家的美学思想，这里的“拙”是指正统单一审美意趣之外“真”的范畴，其实他追求的是当时盛行的平正、妍丽而外的朴实之美。傅山书法的质朴，绝不是表面上奴性思想的反叛，而是一种朴实无华的审美心性，只不过与当时一味追求表明鲜丽的风格有别罢了。 傅山说：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：‘用拙藏吾道’，内有所守，而后外有所用，皆无心者也。”他的“丑”、“拙”的书法美学观念，实质上是老、庄的道学思想的发展。他反对浓烟浮靡的奴态，推崇率真自然、淡泊恬静、荒疏粗野。他鄙弃贱态的低俗，追求古朴的高雅。傅山先生满腔的悲愤情绪和强烈的遗民情结决定了他只能在丑和媚之间选择前者。“丑”并非丑陋、丑恶之丑，亦非与“真美”、“大美”相对立的东西。它表现在书法上，是一种朴实无华的风格。其相对哗众取宠来说，是一种孤傲的人格。这里的“媚”，是谄媚，取悦于人的贱态。它不是妩媚的媚，而是奴颜媚骨的媚，是与高贵相对立的下作。与“媚”相对的“丑”，则是一种傲岸不逊、刚毅不屈的象征。 傅山主张在书法创作上的“宁直率毋安排”，其中直率可解为顺应自然，自然天成之意。因势利导，不饰雕琢，不刻意安排，方可达到艺术上的天人合一至高境界。书法艺术作为东方艺术的代表形式，书法创作历来就带有神秘色彩，并注入“天人合一”思想。傅山通过文字试图达到人与自然地和谐发展，人活着是有符号的，在人类改造自然问题对立的诸因素中，阴与阳、柔与刚、动与静之间放入相互变化规律及动态把握，无疑是自然而然。傅山认为，法则的学习固然很重要，但又不可以居于法则为能事，追求一种不落斧凿痕、“得天趣识自然”之美，来达到与自然地交流，最终迈向和谐的最高境界。 基于此，我们就更能深刻地理解“四宁、四毋”美学思想的深刻含义，以及傅山坚质浩气、尤嫉俗媚的崇高人格和一生忠于前朝的气节。
结语 十七世纪，是中国书法艺术发展的一个重要转折时期。在此特定的历史环境下，傅山的书法艺术审美体验打上了鲜明的时代烙印，他汇合了明末狂放的草书和清初开始萌芽的金石书法两个流派。他的种种遗民情结，既是深沉的，也是真诚的；是悲壮的，也是神圣的。随着与他同时代的一批人逐个逝去，随着清政权的稳定，对前朝的忠诚之心也在慢慢逝去。在以后的社会发展中，由于文字学的蓬勃发展，篆书得以复兴，碑学书法在18世纪下半叶进入黄金时期，成为与传统帖学相抗衡的艺术流派。这应该是傅山愿意看到的吧！只是傅山没有想到，草书会在清代中叶篆隶复兴后走向衰落，在一个渐渐无法包容内省式和想象性思维的时代，美学思潮也在随之变化，他也更没想到，在他身后的书法史会证明他是中国步入近代社会之前的最后一位草书大师。 本文首发于《书法导报》
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