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澳大利亚舞蹈剧场艺术总监梅里尔·坦克德把德国视作皮娜作品中暴力的来源，“当我在那儿的时候，我能感受得到，在那个国家里承受的历史重量，但这并不令人惊讶，如果你想想他们都经历了什么。皮娜作品里有来自这个文化的愤怒。”
皮娜·鲍什 皮娜·鲍什舞蹈作品《伊菲珍妮亚在陶里斯》剧照 19岁去纽约茱莉亚音乐学院求学之前，皮娜·鲍什的生活半径从未超出德国著名的鲁尔工业区。这片地区从19世纪以来便以煤矿开采和钢铁冶炼著称，谈不上有什么艺术氛围。居民主体是大字不识的矿工，灰蒙蒙的空气中长年飘着煤粉的味道，遗留下的水和土壤污染直到最近还在努力治理。乌珀塔尔（皮娜“舞蹈剧场”所在地）位于鲁尔区南部，从前是德国的纺织业中心，至今城里的主要建筑依旧沿袭当年纺织工厂的布局，最显眼的景观就是一条悬挂式单轨铁路，巨型的钢铁结构加上冷硬的青灰色，像一副张牙舞爪的恐龙骨架，悬挂在穿城而过的河水上方。在皮娜进驻之前，这里主要以恩格斯的诞生地而闻名。 作为德国战后第一代，皮娜的童年经历了相当保守的文化气氛。1945年以后的德国舞蹈可以概括为回归传统。刚刚支持过纳粹的德国人极力逃避现实的噩梦，去政治化变成了对艺术的主要诉求，19世纪曾经风行过的古典主义和浪漫主义给德国人提供了保护伞，重新变成了主流。舞蹈学校几乎只教授一种舞，就是古典芭蕾。皮娜14岁就读的埃森富特旺根艺术学院是为数不多的例外，这个学校的重建者之一——库特·约斯是上世纪20年代德国表现主义舞蹈浪潮中领头人鲁道尔夫·冯·拉班的学生，后来成了皮娜早期最重要的导师。 然而，纽约才真正打开了皮娜的眼界。彼时美国最红的是玛莎·葛兰姆（现代舞）和承继尼金斯基衣钵的乔治·巴兰钦（芭蕾）。这两位形式主义的巨匠给予了皮娜新的养分，但未俘获她的芳心，她本能地与另一派编舞家感到亲近，他们被称为心理情绪派，其中包括汉娅·霍尔姆，她是玛丽·魏格曼的追随者，后者和库特·约斯一样，都曾是鲁道尔夫·冯·拉班的弟子。 皮娜本人或许不知道的是，1962年她离开美国返回欧洲时，正是战后美国舞蹈开始全面朝形式主义转向的拐点，为行动而行动发展成了美国现代舞的新准则，并且由默斯·肯宁汉在20世纪下半叶进一步巩固下来。因此，1984年皮娜率领自己的舞团首次在美国登陆演出时，被异口同声地抨击也就在情理之中。除去作品中暴力和性场面引起的争议之外，美国人从根本上无法接受她的作品被称为舞蹈。1986年在纽约歌德学院召开的一次美、德现代舞研讨会上，《纽约时报》首席舞蹈评论员安娜·基塞尔戈夫恼怒地向布莱梅舞蹈剧场总监兰希·霍夫曼抛出一个问题：“你们为什么就不对舞蹈语汇本身感兴趣呢？”霍夫曼没有回答，而是转头问一位纽约编舞家尼娜·魏纳：“你们为什么就不对纽约这座城市的社会问题感兴趣呢？” 可以说，20世纪60年代席卷欧洲的革命思潮和学生运动成了皮娜在艺术上的发酵器。战后的欧洲和日本同时开始觉醒，并且全面反抗社会和文化的美国化。日本诞生了舞踏，德国则推出了舞蹈剧场，这是20世纪20年代德国表现主义舞蹈使用过的词语，现在则被皮娜等人重新定义。 赤裸裸地展现黑暗、暴力、强权、伤痕和性爱——尤其是性爱中的角力，男性对女性不平等的压迫，以及对压迫的反抗和愤怒——成了皮娜作品最突出的特征。1973年她执掌乌珀塔尔芭蕾舞团之后的第一部作品《弗里茨》尤其显现出一种超现实的冷酷和阴寒，就连德国观众也感到无法接受。接下来她的创作开始收敛，1975年她编出了《春之祭》，被认为是180多个版本的《春之祭》中最好的版本之一。1978年，基于童年时期在父母开的咖啡馆里观察那些行为粗鲁豪放的工人阶级顾客的印象，皮娜创作了《穆勒咖啡馆》，有一段是男舞者不断把女舞者狠狠推到墙上，女舞者回敬的方式是紧抱男舞者的腰使劲往墙上扔，用力之大以致对方不得不手脚并用来抵消缓冲。事实上，比英国艺术家达米安·赫斯特把动物尸体泡在甲醛里早30多年，皮娜已经在舞蹈方面做了类似的事情：在一个确切的时空中放置并直接展示备受生理攻击和心理创伤的身体。这在接下来引起了整个欧洲舞坛的系统重装。 然而，由于皮娜对待身体的残酷和近乎羞辱的方式，一些舞者感到无法忍受从而不得不离开。“在一次排练中，6个男舞者从6个不同的方向同时抚摸我，亲吻我，我简直觉得自己在被强奸。”现任澳大利亚舞蹈剧场艺术总监梅里尔·坦克德说。她把德国视作皮娜作品中暴力的来源。“当我在那儿的时候，我能感受得到，在那个国家里承受的历史重量，但这并不令人惊讶，如果你想想他们都经历了什么。皮娜作品里有来自这个文化的愤怒。”
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