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中国书画报2017-06-21 行气（下） 二、贯气效应 提到贯气，唐代张彦远在《历代名画记》中曾这样评价汉代书法家张芝的草书：“一笔而成，气脉通连，隔行不断。……故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。”这里，张彦远从理论上对书法中的贯气效应作了明确的阐述，其后的理论家和书法家们无不将此作为一个重要的评判标准和追求目标。 清代文艺理论家方东树在《昭昧詹言》里进一步提出：“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注。”所谓一气呵成、隔行不断，并不是指点画笔笔相连、没有间断，而是指贯注于作品中的精神气息要自始至终饱满不懈怠。“精神者，气之华也。”气的升华便可成为精神。抽象地说，“贯气”是指作品中体现的一种精神（气）的凝聚和流动；具体地讲，则可以有若干体验和把握的方法。那么，如何在书法作品中体现气的贯穿呢？我们不妨在这里试着提出以下三点： 其一，空间的不可置换性和时间的不可逆动性。创作绘画时，可从近景开始画，也可以从中景开始画，可从人的头部开始画，也可从人的手脚开始画。而书法则不同，它讲求一定的序列关系，一气呵成的书写要求正是时空关系不可变更性的表现，这一点在行书和草书中表现得尤其明显。我们可以做这样一个实验：把一件具备贯气效应的作品在不改变任何结构的前提下，调换其中某些字的前后顺序，就会立刻感到行气出现了断裂（见图一）。 图一 同样，在书写顺序上，也不能上下左右肆意安排，必须严格按照从右到左（或从左到右）、从上到下的先后次序来写，如果不管不顾、东一榔头西一棒子地四处乱写，自然也就无法谈及行气的问题了。因此前人得出了这样的经验：凡进行章法设计，必须有“一字管两字，两字管三字，三字管一行；一行管两行，两行管三行，三行管全篇”的整体意识。但美术字的书写不受这种限制，因为美术字的书写是比较机械的，有时甚至还要用仪器辅助书写，所以就一个字来讲，先写哪一笔都无所谓；就通篇而言，先写哪一个字都可以，已经写成的字调换一下位置也不会影响大局，自然也就谈不到行气的贯穿问题了。而如果在书法中采取这样的处理，则不仅会感觉气不连贯，就连书写也会感到很不便利，因此书法只有在“势”与“气”的支配下，按照点线组合连接的顺序来进行书写，才有可能创作出符合作者意向的作品来。 当然，这里所说的空间的不可置换性和时间的不可逆动性，与我们一般意义上的笔顺不能等同起来，因为笔顺更多地是按照书写的一般规律而约定俗成的，而在作为艺术的书法创作中，则要更多地关照艺术上的特殊规律。但是，即便如此，当笔顺偶然在某处不得不发生改变后，也是需要立即回归到正常笔顺的，这样才能保证整体的通畅。 其二，形状的连续性。人有一种视觉本能，即在对一个由同一构成因素组成的不同形状进行选择时，会自觉地选择内在结构比较连贯的一组。 以图二为例，我们在观察图中的a时，往往会自然产生如c的感觉，似乎两条线段正在逐渐靠拢；而观察c，同样也能感到是由a变化而成的，但一般不会认为是由b变化而成的。这说明图中a、c两种现象都可以引发人们对形状连续移动的想象（这也说明引力作用所产生的影响），而b则缺乏这种连贯性。 图二 书法中行气的处理也是这样，如果在字与字之间点线的连接轨迹中过多地出现如b那样的连接现象，就容易破坏行气的连贯性。 图三是清代书法家郑燮的被称为“乱石铺街”风格的代表作，尽管从形状的排列组合上很具形式美感，但由于其中屡屡出现图二中b式的相悖现象，通篇看来就有一种散漫的感觉，若以行气贯通的要求来品评，我们并不能说这是一件十分令人满意的作品。 图三 其三，形状的运动性。通过对一些作品的观察我们发现：“当一个物体在空间中延续的各个位置加在一起能构成一条形状简单的连续轨迹时，我们就能从中感受到一种前后一致的运动，这种简单的运动所具有的那种自成一体的力量，使得这个运动物体在它的整个运动轨道上始终保持着自己的一致性，甚至在它形状突然改变的情况下也是如此。”可见形状本身产生的运动趋向（也称“势”）也可以产生贯气效应。我们都有这样的经验，当观看某种事物时，常受事物发展趋向的左右，而产生一种视觉流向，这种视觉流向引导着人们的视线从上到下、从前往后地运动。在书法中，正是点线的形状和组合方式产生了这种标志着某种运动性的视觉流向，这种视觉流向可以说就是行气表现的一种转换方式。 视觉流向线路舒缓的显得气长而通，如轻歌曼舞之翩翩（见图四）；视觉流向线路紧张的显得气短而促，似疾风骤雨之烈烈（见图五）。气长者平和委婉，气短者动荡参差。尽管这两件作品变化多端，其由形状运动产生的连贯性却始终是保持完好的，因此我们可以从中感到行气贯通、首尾衔接、笔酣墨畅的效果。 图四 图五 若想在创作过程中处理好贯气问题，除在观念上要有明确的认识，并始终保持一种全神贯注的状态之外，还应在点线使用上掌握熟练的表现技巧。比如，要特别注意每一点线、每一字起收笔时笔锋折、搭、转、换等动作承上启下的连贯性。一般而言，承上启下点线间的连接以在30°至60°夹角范围内进行为宜。当然也不排除如图六所示那样硬性平移的连接方式。另外，还要注意字间轴线的连接不要出现过多和不适当的断裂，如图七中字间断裂现象就过于普遍，大部分字形都保持着各自为政的态势，使得整体看去犹如一盘散沙。 图六 图七 我们在进行充分基础训练的同时，还要切实做到在整体中体现一种毫不懈怠的饱满情感，并使这种情感以心手合拍的姿态贯穿在作品中。如果我们在研习时能注意做到一虚一实这两个方面，就可以比较有信心而且比较自觉自如地解决行气问题了。 三、行与气的段落感 虽然我们在前面多次谈到行气的形成与贯穿问题，但实际上，行与气的表现并非完全对应，其中可能出现若干次断裂现象，对于这种现象我们称之为“行气的段落”，它的存在也有助于章法总体节奏关系的形成。 中国传统戏曲演唱十分讲究留“气口”，所谓“气口”是指演唱过程中短暂的停留，这样做一方面可以使演员喘息一下，重新调整情绪，另一方面可利用气口加强吐字行腔的虚实收放，以表现出演唱中的节奏和韵味。 书法也是同样，如果我们死板地理解一气呵成、隔行不断等要求，努力在书写过程中毫无停顿地直书到底，这不仅会遇到笔枯墨干等一系列无法避免的问题，也容易使观者在欣赏此作品时的视觉神经始终处于一种紧张状态，持续时间过长就会产生厌恶和疲劳感。无怪乎过去演戏的人说：会唱戏的人不仅要会用劲儿，更重要的是会歇劲儿。因此一件艺术品，要在不破坏整体的前提下，不断运用生动的局部分离效果，才能使作品完整而不呆板。 于是，这就涉及到行气中整体的贯通与局部的分离相互间既矛盾又统一的关系问题。图八相传是米芾临王献之书的《中秋帖》，这件作品的行气是连贯而饱满的，不过我们还可以发现，行气虽然是畅然地一贯到底，但在行与气的对应关系上还是出现了如“秋不”“相还”等多次字间连接笔迹的中断。 图八 类似这样的分离效果不仅增添了章法的节奏感，也增添了许多有意味的空间。可以设想一下，如果我们取消了其中的间断，那将是一种什么局面，恐怕就像巫师画的鬼符了吧。 我们有时也会看到，一些人在大众场合下书写时，为了显示自己表现技巧的娴熟，真是做到了笔飞墨舞、上下翻飞，以博得局外人的一两声喝彩。其实这样做至少说明了书写者和喝彩者对书法的形式美感还缺乏基本的认识。 反之，如果完全中断原有《中秋帖》中每个字的字间联系，形成一种各奔东西的局面，也会出现散漫的现象，那时的完整会被支离所取代，形虽相似，而神气已散，自然也就谈不到行气的贯穿了。 所以，我们在书写过程中既要保证整体行气的贯通，又要不失时机地利用局部分离效果制造一些自然段落。我们应当清楚，所谓的“整体”是由若干局部有机地缀接而成的整体，不是一块毫无缝隙的铁板；所谓的“局部”也并非真正具有独立性的部分，而是并未完全割断与整体联系的部分。明确了这样一层关系，就能比较恰当地处理好行气的段落感与整体感了。 方东树在《昭昧詹言》中还有一段谈气与章法关系的言语对我们颇有启发，他这样写道：“有章法无气，则成死形木偶。有气无章法，成粗俗莽受天寿之命，以立长短之形。大约诗文以气脉为上，气所以行之，脉绾章法而隐焉者夫。章法，形骸也，脉所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣。俗人先无句，进次无章法，进次无气。”这段话虽是谈作文，但对书法的指导意义也是不容怀疑的。 以上几讲，我们从“势”和“气”两方面介绍了书法中的一些规律性知识，下一步我们将从宏观角度具体阐释书法艺术语言的把握和运用。 来源：《中国书画报》 |
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