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形状（中）
三、形状构成的基本原则和原理
我们之前讲过，书法创作需要总体构想，但又不能完全按照预想来强行构成每一个具体形状，而是要依靠书法家自身对形的敏感，随时做出即兴反映。这种类似条件反射式的造型意识是需要长期自我训练的。因此，我们在平时的生活和书法学习中要时刻注意观察分析形状的变化，以及由各种变化所引起的不同感受。在此，我们就介绍一些有关形体变化的规律性知识，来帮助大家加强对形的认知。
大家都知道，汉字是以近似方形为基本构成单位的，根据平面构成原理，我们可以把书法中的每个单字图形大致归纳为同类形、不完美形和变化形三个类别。
什么是同类形呢？顾名思义，就是指由相近构成因素所组成的图形。比如同是四条直线，可以组成如图一显示的各种图形。这些图形使人感到既不雷同又彼此相似，其近似的变化产生了统一的视觉效果。我国历代书法家对同类形做出了透彻的研究，他们的研究成果集中反映在楷书、隶书和部分篆书、行书等书体中（见图二、图三）。
我们欣赏这类作品时可以发现，几乎没有一个字的图形轮廓不给人以方的感觉，又几乎没有任何两个字的图形轮廓的近似方形是完全相同的（当然也不能否认其中也有汉字自身构造的原因）。如果我们通过大量练习和观察分析，能够比较熟练地掌握这种同类形的近似变化，无疑对进一步解决章法中变化与统一的问题有很大的帮助。
所谓不完美形，是指有一定缺陷的图形（见图四）。它并非真的不完美，而是运用人们的想象和联想从这些貌似不完整的图形中找寻到、体味出更具完美属性的意蕴。如一勾弯月可以引起鲍照的神驰遐想：“始见西南楼，纤纤如玉钩。赤应西北墀，娟娟似蛾眉”；一抹残阳可以诱发李世民的联翩奇思：“霍叶随光转，葵心逐照倾。晚烟含树色，栖鸟杂流声”。由此可见，人们存在一种从不完整的形式、形体或现象中得到完美审美感受的能力。在视觉艺术中人们也经常巧妙地利用这种能力，有意塑造一些有缺欠的形象。图五是明代书法家陈献章的作品，这件作品不仅用笔残破，字的图形轮廓也不够完整，有着种种的缺欠，如第一行起首“事”字之中空、第二行末尾“觉”字之扭曲。然而这种图形的形式特点非但没有使观赏者感觉支离破碎，反而产生一种更为强烈的刺激力，形成了别有特色的完整的审美感受，给欣赏者留下了深刻印象。
这究竟是什么原因呢？这里我们没有必要过多地探讨缺陷美的美学价值，只需研究一下具有完美属性的不完美形是由何变化而来的。如果再留意一下图五，很快就会发现，其中每个单字图形都形成了一种近似长方形的趋向。于是我们便明白，这件作品之所以不因图形残缺而显得凌乱，其中一个原因就是，这些不同的残缺形实际上大都是由一个基本近似形增减变化衍变而来的。由此可知，完美的图形感觉也是可以由不同的不完美图形来加以表现的。
此外，同一个基本图形，由于所处的空间位置、方向等条件环境的不同，也可以产生若干变化（见图六）。书法中这种现象也是屡见不鲜的，如图七中的几个字就给人以明显的欹斜新奇之感。实际上，作者就是通过局部图形的空间变动来促成这一效果的。像其中的“光动”二字，如果将其摆正位置，不过是两个普通的近似方形，没有多少新奇之处，可在作者的笔下却通过上下图形的扭动，使人感到耳目一新，这便是不规则变化形的妙用。
理解和掌握上述变化规则，会对章法产生很大影响。如何进行这类训练呢？我们不妨进行一些基本图形的增减练习。
首先是图形加法，即在一个固定图形中任意增加一些小的附加形状，生成与原图形相似却又是全新的图形（见图八）。图九中的“华湿”二字，就是为了取得横展之势而将原有基本形增加了宽度所形成的。
另一种是图形减法，这是在一个固定形状中任意减去若干形状而生成的新图形（见图十），图十一中的“万（万）”字，就是将上部的草字头减去右半部而形成的一个别有趣味的图形，如果将其恢复正常状态，则明显的奇异效果就会被一种司空见惯的形式所取代。
与图形增减相类似的变化形式是图形的消长，就是通过对图形某一局部进行伸长或压缩而形成的新图形（见图十二），如图十三中“青”字伸长上部的一竖、图十四中“马”字收缩右上与左下的两角便是如此。
以上，我们虽然列举了一些在章法变化安排中可资借鉴的方法，但仍有许多在实践中不好归属的现象，很难生搬硬套某种方法。因此，就需要大家进一步掌握一些基本的构成原则，以此来控制与把握图形间的变化。
其一，空间不可置换原则。在比较规整的书体中，如楷书、隶书、篆书等，这个原则体现得还不十分明显，可以允许一些图形变换位置，而不使人感到明显的不适。因为在这类书体中，单字图形间的关系不很密切，书法家与观赏者的着眼点更多地集中在图形内部的组合变化上，如图十五、图十六就有一些字的更换，但整体看来并没有不协调感。
但是，在行书、草书或其他一些不很讲求整齐划一的书体中，由于每一具体空间都有其特定的切割方式，其位置就不便任意置换了。我们不妨以杨凝式的《夏热帖》（见图十七）为例，做几处位置变更（见图十八），于是就产生了明显的不完整的感觉，同时在气、势、意等诸方面也给人以生硬的断裂感。所以我们说，一件好的书法作品应该使人感到每一点画的摆放位置都恰到好处，真正做到“有此一块，便应有此一点”，而不能为其他任何图形所替代。大家在创作中也要具备这种全局观，虽然每个字在字典中都有若干种写法，但在具体创作时就要根据上下、左右字间的关联来确定具体写法，而不应生搬硬套。
其二，和谐对比原则。应该承认，我们所进行的任何结体谋篇的探究，都是为了在统一的前提下，寻求更多的变化。这样自然就涉及到整体和局部间的统一对比问题。从形式结构上看，单字图形间变化过大，就会影响通篇的协调，容易使人感到杂乱无章；而变化过于相同，又会显得单调乏味，使人觉得缺少视觉刺激。
虽然我们还无法用定量的方法对这其中的尺度进行分析，但就一般而言，图形对比强烈的，就宜注意减少线形与线性的变化（见图十九）。图形对比不太强烈的，则需努力在用笔使墨上下功夫（见图二十）。总之，每种书体虽各有其高妙之处，所围绕的中心却只有一个，那就是统一的形式是通过对比的手段获得，对比的形式是通过统一的方法来表现的。
其三，夸张适度原则。如何夸张为适度，这是由不同时代、不同人的审美观念所决定的，难求一律。如明代书家张瑞图过分夸张用笔的方峻凌厉之势，被许多人认为是张牙舞爪，失之霸悍，不足为书。可是曾几何时，又有一些人认为这种夸张有力度、有个性，富于挑战性，很能表现时代气息。孰是孰非，这其间恐怕很难划出分明的界限。尽管如此，有一点是可以明确的，即夸张的度是与具体环境相关联的。如图二十一中“戴公”二字，可谓在形状上得到了极大的夸张，然而放在它所处的前后空间中并不显得过分，甚至让人感觉到一种不寻常的趣味变化。反之，若将其取出独立成章，或者放到其他作品中，就可能显得夸张过分了，因为它脱离了周围环境而失去了协调。
当然，以上提出的几个原则还不足以覆盖所有的章法构成现象，更多的还是要依靠大家在实践中经验的不断积累，不然又怎么能谈到个人面貌呢？
四、形状构成中的关系处理（上）
初步了解了形状构成的一些原理和规则之后，就要进一步学习如何在书法实践中体现这些原理和规则了。我们熟知的古典书论中一些有关外形式研究的专论，虽主要是针对结字而言，但是有些观点对于章法也有重要的指导意义。为了更清楚、更系统地揭示一些字间行间形状的构成关系，我们可以对章法中表现出的普遍现象大致作出如下归纳。
（一）分离——分离是图形间不发生接触关系，字间之保持“气”“势”“意”等不可见因素的连贯性。如图二十二是董其昌的书法作品，他运用了疏朗清晰、轻松自然的表现方式，字间行间都保留了很大的空隙，再加上那种舒展平和的笔法，使人看去犹如清风徐来，一股清逸淡雅的“禅味儿”荡漾其间。尽管这种处理方法容易获得明确完整的单字图形效果，但如果掌握不好图形间若即若离的关系，就很容易出现松散、气不贯通的毛病。
（二）接触——与分离相反，这里的图形之间有了边缘的接触，字形排列较紧凑，彼此也有比较明显的映带关系，故易使人感到其中的连贯性。在行、草书中这类现象较为普遍（见图二十三）。但是，若在一件书幅较长的作品中不间断地使用这一方法，而缺少空间距离变化，往往会形成一种风气。唐太宗李世民曾将此称为“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”。这样的书写方式很快就会使观赏者产生视觉上的疲劳和厌倦。
（三）覆盖——当图形间的接触过于紧密，或上下图形有明显差异时，就产生了覆盖现象。覆盖不仅产生图形间的主次关系，也形成了一种跳跃的感觉，使用得当会使作品显得十分活泼，如前面的“戴公”字例。这种处理方法必须要结合前后字的具体结构和“气”与“势”的流动范围来考虑运用，不能过分随意。比如要将“戴公”二字变更为“公戴”，再使用这种覆盖的方法，就有可能因笔画多寡差异过大而组织得不够自然，有虚张声势、矫揉造作之嫌。
（四）承接——如果说覆盖是表明以大盖小、以上覆下的关系，承接则与其相反，显露的是一种以下承上的呼应迹象，其要求与作用和覆盖大同小异。但一般说来，处于承接位置的图形多呈现比较稳定的态势，不然，就会使人产生大厦将倾的感觉。图二十四是日本书法家小坂奇石的作品，前面四个字都给人以下冲之势，尤其是小小的“可”字，更是好似高峰坠石，但是其下面的“数”字却以宽大的横展之势将上面的下冲之势戛然止住，欣赏至此，观赏者似乎也随之长吁了一口气。
来源：《中国书画报》
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