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在文学史的接受视域中，王维比不上李白、杜甫那样的烜赫地位与深远影响，但在当时以都城为中心的开天诗坛，王维却是最为重要的核心人物。同时人殷璠在《河岳英灵集叙》中就以王维与王昌龄、储光羲为开天诗坛代表人物，稍后独孤及在《左补阙安定皇甫公集序》中则认为沈、宋之后的大诗人当首推王维与崔颢，唐代宗李豫在对王缙《进王右丞集表》的《批答手敕》中进而称“卿之伯氏，天下文宗”。 唐后期至宋代，李白、杜甫声誉如日中天，王维逐渐退出“天下文宗”的地位，但是王维诗所特有的渊雅风貌，仍然深深吸引着广大文人，尤其在崇尚“唐音”的时代风气中，“唐之诗家称正宗者，必推王右丞”（赵殿成《王右丞集笺注》附录赵殿最序，上海古籍出版社1984年版），王维诗往往被视为最典型的“唐音”表征。王维之所以成为开天诗坛核心人物，大体可以概括出盛世时代精神的体现、都城审美趣味的取向、文学传统渊源的综融等三方面原因。 第一，晚年给人留下闭门寂处印象的王维，早年实际上与开天时代任何一位怀抱功业愿望的诗人一样，充满追求不朽功业的理想与抱负，在其早期作品中也同样充满昂扬奋发的情调与宏大壮伟的气势。如《燕支行》、《老将行》、《少年行》等作，即横溢着积极进取的少年意气与壮伟豪情。虽然王维在入仕之初即遭挫折，但强盛的时代精神所产生的强烈的吸引力，仍然促使昂扬壮伟的精神风貌在其诗歌作品中强烈地体现出来。 在其于开元二十五年至二十六年间以监察御史出使凉州期间，甚至写下数量可观的边塞题材作品，像《陇西行》、《从军行》、《陇头吟》、《凉州郊外游望》、《使至塞上》、《凉州赛神》、《出塞》之类，无论是从创作环境、表现内容，还是从风格情调看，都算得上可与高适、岑参诗媲美的典型的边塞诗。本来由边功求进取正是开天时代士人的普遍心理，而王维正是在其政治、文学生涯的一开始就走在这一时代潮流的前列，才有可能取得一代“天下文宗”的地位。 第二，开天时期都城成为诗坛的中心，以浓郁的人文文化氛围与深厚的艺术修养积聚为标志的都城文化品格情调也就自然成为诗歌艺术崇尚的重要内容。 开天时期的都城文化，一方面固然体现着积极向上、高朗阔大的时代精神风貌，另一方面随着文化修养的积聚与提升，同时也显然包含着一种高雅化趋向，这在诗歌审美上的反映，就表现为对精雅的艺术形式的追求与崇尚。王维早期作品所显示的雄整高华、精密雅致的特点，正是这一艺术趋向中的突出代表。 唐诗中的精雅表现，首先在于贵族化的宫廷文学，到武后时代随着诗坛中心由宫廷向社会转移，精雅化程式化逐渐被个性化多样化取代，而开天时代诗坛中心向都城重新汇聚，就在一定程度上显示出贵族化精雅化文学的复归，因此，开天诗坛也就在一定程度上带有了精雅的宫廷文学遗传因子。王维的许多作品就表现出这一特点，元代人杨载《诗法家数》评王维应酬诗“如宫商迭奏，音韵铿锵，真麟游灵沼，凤鸣朝阳也”，正是宫廷文学的基本风貌。 当然，胸怀宏大抱负的王维诗虽然在表面上表现出修饰倾向，但显然并非那种虚内华外的宫廷式雕饰方式，而是往往充满强劲的内质与雄阔的意境。不过，作为在当时诗坛的主要影响，王维诗的精雅整密的体格特征与表现方式的本身仍然是最重要的因素，为人称颂的原因在很大程度上也是在于其“最有法度”（王士祯《师友诗传录》，《清诗话》本，上海古籍出版社1978年版）、“自然有首尾起结章法”（方东树《昭昧詹言》卷十六，人民文学出版社1961年版）的艺术表现形式的本身。 第三，入唐以来，南北文化在长期的并存与互渗中，促使开天诗坛形成以综融南北为显著标志的包含文学传统与文化精神因素的审美主调。 殷璠编《河岳英灵集》意在荟萃开天诗坛精华，对于其所体现出的时代性艺术特征，除以“声律风骨始备”作抽象概括外，进而认为“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”，这就不仅局限在“声律”、“风骨”的表现特点层次，而是进而涵括了新声古体、风骚渊源以及表征为北方文化遗传的建安气骨与表征为南方艺术趣味的齐梁词采的两种文学传统的交融等多层次内容。 从文学传统、审美趣味及地域文化的对应关系看，建安气骨与齐梁词彩自然成为最具概括意义的概念，开天诗人综融南北文化的审美理想也就往往以此为标举。纵观唐诗发展的历史以及开天诗坛的实况，在这两大文学传统汇融的必然进程之中，最早明确提出融合建安、齐梁文学并形成自觉的理论批评意识的恰恰是王维。他在《别綦毋潜》诗中写道“盛得江左风，弥工建安体”，在这里，王维明确地以“建安”、“江左”为标举，正是意在展示通过这两者的融合而形成文质半取、风骚两挟的艺术理想境界。从王维有关书序看，这种艺术理想不仅有广泛的表述，而且已成为对当时人作品进行评价的批评标准。由此看来，王维既诗名早著，又具自觉的理论意识，且诗学主张与创作实践的具体内涵恰恰适应着融汇建安风骨与齐梁辞采的诗史进程与审美祈向，从而自然成为开天诗坛的领袖人物。 以上三个方面，可以说是王维之所以成为开天诗坛核心人物的最基本因素，但是，这种与流行当时的都城文化艺术氛围高度一致的特点，却并不能在长期的文学接受史的淘洗选汰中保持恒固的价值，也就是说，在文学史接受视域及价值构成中，奠定王维诗独创性艺术成就与历史地位的却恰恰是上述之外的内容与特征。 简言之，正是以仕途挫折、遭贬出京从而在一定程度上疏离都城文化为契机，王维诗歌创作在自心理状态、创作环境到观察角度、构思方式的一系列演变转化之中，形成更具个性化的意境创造方式与审美建构特征，从而在唐以后艺术意境理论的发展、成熟、精密的历史进程中不断得到审美再发现，并在实际上成为其中一个重要的实证性的审美范型，才奠定了作为正宗唐音的崇高的文学史价值与地位。 王维二十岁之前在京城度过出入王府、交游词客的生涯之后，于开元九年二十一岁时中进士第，释褐授太乐丞，但不久即因伶人舞黄狮子事受到牵连谪贬为济州司仓参军。虽然这一初次挫折，并未折销其济世抱负，然而谪官出贬的本身，使其猛然脱离了优雅安逸的都城环境，置身于流离失意的旅途与异乡，客观上已成为创作心理与表现内容变化与转折的契机。 这一转折的最重要表现，首先在于创作重心由都城诗规范向贬逐诗传统的移转。如果说，都城诗重在雄整高华的体格与秀雅温润的词章，那么，贬逐诗则重在个人内心的感受与旅途景物的观摹，从审美趣味与表现方式看，前一种环境构成群体性表现，后一种环境则催使个性化发展。 将王维贬济州期间所作《宿郑州》、《早入荥阳界》、《渡河到清河作》等诗与之前在京城所作诗相较，不仅表现内容截然不同，而且艺术风貌也显见差异。诗写遭贬出京的孤独失落之感，以朴素明畅的语言构成对内心真实情感的直接抒发，同时，仕途的挫折，往往造成诗人注意力向自身处境转移，因而在抒发失落之感时，王维又集中描绘了即目所见的旅途景象与农家生活，在细密的观察中透溢出浓郁的日常生活情调。这实际上已经成为其后成熟的在文学史上具有创造性价值的山水田园诗创作的序幕与前奏了。 开元二十三年，王维因张九龄荐，其后数年仕途较为顺利，诗歌创作中亦重新焕发出意气风发的情调。然而，开元后期政治局势的变化，却对其心理深层产生更大的刺激。开元二十四年，张九龄遭奸臣李林甫构陷罢相，次年贬为荆州长史，从此，开明政治宣告结束，朝政日趋腐败。王维对此，感受自较常人更为深刻，从这一时期作品中可见，在对荐拔自己的恩相失势深表痛惋之意的同时，自己也已初萌退隐之念。 天宝十五载（756），安禄山叛军陷长安，玄宗奔蜀，王维扈从不及为叛军所获，迫受伪职，一年后唐军收复两京，凡授伪职者皆按六等治罪，王维亦因之入狱险遭不测，后虽因其在贼中曾作《凝碧池》诗表达对朝廷的眷恋，加之其弟王缙平叛有功并请削官职为其赎罪而幸得恕宥，但这一堪称王维整个政治生涯与人生经历中的最重大事件，仍对其心灵造成极为深重的刺痛与压抑，如其在《谢除太子中允表》中自云“情虽可察，罪不容诛”，实为披肝沥胆之词。正是这种非乞灵于宗教而不能解脱的心理郁结，促使王维少年时代即深受感染的佛学思想成为支配其晚年思想的重要因素。 固然，王维奉佛自有家庭影响，其母即师事大照禅师三十余年，但是，少年王维更以匡世济民为己任，早期作品表现的也多为积极进取的入世精神，只是随着人生历程的波折才出现“中岁颇好道，晚家南山陲”（《终南别业》）的心理趋向。王维与佛教关系中的一件大事是其与神会相遇于南阳，“语经数日”领悟佛教南宗禅旨，并撰写著名的《能禅师碑》，而此事恰恰发生于张九龄失势不久的王维中岁之时。 因此，结合王维的人生，其佛禅思想倾向的明朗化，与其说是与神会相遇的顿悟，倒不如说是其本人主观心理之需求与选择。当其因授伪职事坐罪获免之际，更是明确表示“臣得奉佛报恩，自宽不死之痛”（《谢除太子中允表》），垂暮之年，仍不忘表明“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》）的心迹。 可以说，正是这样的崇佛思想倾向与由贬逐诗传统诱发的发抒个性情怀、感受自然世界乃至萌生归隐趣味的创作心理的结合，促使成熟于王维中岁以后的大量山水田园诗中的独特境界的生成。 不过，在王维思想的整体构成中，并非仅止佛学一宗，而是与开放型的唐代文化一样，本身就是儒、释、道三教并盛汇融的产物。即使是其山水田园诗，其中对田家农耕生活的关注，对任运自然心态的抒写，都显见儒家文化内涵与道家哲学意味。 当然，王维“晚年唯好静，万事不关心”（《酬张少府》），更多地受到禅家境界的启示，但仍不免显露出道家任运自然的人生态度与儒家独善其身的处世观念。正是由于王维思想整体构成的丰富性，造成他并不盲从一宗的观念与态度。比如，他在《与魏居士书》中，嘲笑作为隐士之祖的高士许由，认为洗耳去垢乃昧道之举，批评狂逸避世的嵇康，认为佯狂避世乃碍于表象不悟正性的怪异行为，甚至不满向以高节为人称颂的陶潜，认为不为五斗米折腰实乃造成其前后言行矛盾的一时意气之举，也是一种忘大守小的局狭观念。 由此看来，王维主要表现于山水田园诗中的隐逸趣尚，与唐代之前的隐士文化传统内涵实有重要区别，而是明显带有体现开天时代精神的阔大胸怀与通达观念。他在《与魏居士书》中进而正面阐明自己的人生哲学与处世观念： 孔宣父云：我则异于是，无可无不可。可者适意，不可者不适意也。君子以布仁施义，活国济人为适意，纵其道不行，亦无意为不适意也。苟身心相离，理事俱如，则何往而不适？ 在这里，既包含“无可无不可”的任运自然的态度，又可见兼济与独善的修身治国思想，更重要的显然是创造性地提出“身心相离，理事俱如”之说，这一方面体现了“尽诸有结，心得自在”（《法华经·序总》）的佛家心性学说的影响，同时也显示出王维对风行当时的佛家南宗禅旨的修正。 禅宗至慧能以后，特别强调“本性是佛，离性无别佛”（《坛经·般若品》）、“心生则种种法生，心灭则种种法灭”（《古尊宿语录》），对于客观世界的真实性以及人的正常思维程序与认识作用一概否定，在认识方式上更表现为“直指人心，见性成佛”的顿悟特点，这种认识与修行的方式，虽然具有极度普及的便利性，但同时也造成极度随意的虚幻性。 王维则以“身”、“心”并列，“理”、“事”齐观，这就承认了感性世界与理性世界的并存，同时，他提出以“身心相离”的认识方式以达到“理事俱如”的理想境界，也就避免了那种纯主观的虚幻性。王维中岁以后，长期过着亦官亦隐、亦朝亦野的生活，朝中的庸俗应酬与山林的超脱情味这两种截然不同的环境与氛围，在王维身上却得到较为自如的处理，基本上达到了随所适意的境地，显然可以在这种“身心相离”的思想认识方式上找到根源。 从王维山水田园诗的意境构成看，也可以发现这种思维认识方式的影响与渗透。当然，作为诗歌意境创造的本身，王维诗突出体现了佛学境界向艺术境界的转化，特别是注重于山水自然中直觉悟道并将禅悟引向意境体验，比如《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”、《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”、《木兰柴》“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所”以及《酬张少府》“君问穷通理，渔歌入浦深”、《送别》“但去莫复问，白云无尽时”等等，不仅皆充满禅趣机锋，甚至与禅宗“从上相承以来，不曾教人求知解”（《古尊宿语录》）的以个体的直观式感悟与凝练含蓄、双关暗示的语言为特征的表达手段与传道方式几无差别。 但是，王维诗的意境又不仅仅在此，而是显示出更为丰富的包容量，比如其诗中多有“关门”意象，从《山居即事》“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”、《归辋川作》“东皋春草色，惆怅掩柴扉”、《归嵩山作》“迢递嵩高下，归来且闭关”、《淇上田园即事》“静者亦何事，荆扉乘昼关”、《济州过赵叟家宴》“虽与人境接，闭门成隐居”等诗看，其“闭门”不仅多在“归来”、“落日”的傍晚时分，而且也有白昼之时，可见“闭门”意在避世，联系其“空山不见人”、“独坐幽篁里”的退居山林的孤独处境，则很难说这种避世不带有“穷则独善其身”的儒家道德观念。 与此截然不同的，王维诗中往往同时又呈现另一种境界，从《终南别业》“偶然值林叟，谈笑无还期”、《山居秋暝》“随意春芳歇，王孙自可留”、《归嵩山作》“流水如有意，暮禽相与还”、《戏赠张五弟》“入鸟不相乱，见兽皆相亲”等诗看，其不仅在与王孙或林叟的相处中随意自如，而且在赋予流水、鸟兽人格化的同时与之忘机相待，这又显然表征着返朴归真的道家自然哲学。 可见，无论是投身大化，还是闭门独处，王维都处在一种适意自如的境界，这似乎是参透了天地间大道、透析了人世间纷扰的境界，其诗中“夜静春山空”、“涧户寂无人”之类独处之“静”以及“空居法云外”、“遥知空病空”之类的涵纳万有之“空”的大量运用，正是这种境界的真切展示。 然而，在这“静”、“空”之中又并非真空无物，试看《鹿柴》之“空山不见人”的背后却传来“人语”之“响”，《山居秋暝》的“空山新雨后”的空间实际上包蕴着一个“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”的有声有色的自然、人世。 同样，《鸟鸣涧》的夜之空寂实际上充满月出、鸟鸣、花落、人影的声响动态，《辛夷坞》的无人之静谧氛围中亦深藏着一个生机勃动、热烈鲜明的自然世界。这种复合状境界的呈现，乃是诗人生性修养与造化精神相互体现的结果，是心灵与自然在澄映融接之际对“人的真我、万物的本来面目和互相依存”（[日]阿部正雄《禅与西方思想》序，上海译文出版社1989年版）的领悟。就王维的现实处境而言，这种认知境界的升华，无疑有赖于心灵的容涵与情思的净化，正如其《登河北城楼》诗云“寂寥天地暮，心与广川闲”、《青溪》诗云“我心素已闲，清川淡如此”，如清川之淡，才有可能澈照本心真性，如广川之阔，才有可能映纳乾坤万有。 同时，由心已固闲、清川似心看，心已具有超自然的力量。将其与同时诗人相较，这一特点则尤为明晰。如孟浩然《万山潭作》“垂钓坐盘石，水清心亦闲”，是心闲有赖于水清，储光羲《献王威仪》“肃肃长自闲，门静无人开”，是在静境中始能自闲，与王维相比，心境高下自见。因此，就王维诗境创造的主体因素而言，无论是借助禅宗的境界转换，还是儒家独善自守的道德观念，抑或是道家返朴归真的自然哲学，归根到底，显然都是其“身心相离”的人生哲学与思维方式这一中轴线上的主要构成内容与诸种表现侧面，并体现为一种复杂的交织、渗透与融合的关系。 如果说，王维诗境的内涵，表现为深厚的传统文化积淀与其自身独特的思维方式，那么，其艺术表现的主要特征的形成，则更与多方面艺术修养成就密切相关。历来对王维诗境与艺术的关系，大多着眼于诗中有画、画中有诗，但实际上，王维的艺术修养是多方面的，除绘画外，还精熟书法、音乐、声律、舞蹈等多种技艺。 从诗境角度看，音乐的表现特点对其诗境中富含音声特征的构成具有特别重要的作用。在王维诗中，以准确的语言技巧表现敏锐的音声感受的音乐美，其实是与绘画美同样鲜明的两大特征之一。对于这一点，早在殷璠《河岳英灵集》中即已作出“在泉为珠，着壁成绘”的概括，就音声效果而言，这里的“珠”实即白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盘”之“珠”，它不是“三军大呼阴山动”或“半洒云天里”那样的雄壮之声，而是“幽咽泉流水下滩”似的清远之音。如王维著名的辋川诗《鹿柴》中的“空山不见人，但闻人语响”、《鸟鸣涧》中的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”等，皆以敏锐的感官于静境中捕捉一种清远悠忽的音响，而处在“万籁此俱寂”的环境中，这种音响显然进一步增强了静境的感受效果。 这种以响增静的构思方式，固然受到王籍《入若耶溪》“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的影响与启示，但在王维诗中则已进而形成一种普遍的诗歌境象与常用的语意组构。其中既有类同王籍诗那样对静响关系的明确说明，如《赠与东岳焦炼师》“山静泉逾响”、《奉和圣制玉真公主山庄》“谷静泉逾响”，又有在两类境象的并举中自显意趣的，如《过感化寺》“谷静唯松响”、《过感化寺昙兴上人山院》“谷鸟一声幽”、《秋夜独坐怀内弟崔兴宗》“夜静群动息，蟪蛄声悠悠”，更有以音响与动静、色彩构成生动完整的境象整体，如《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”、《辋川闲居》“青菰临水映，白鸟向山翻”等。正是在这样的音声与环境的巧妙构合中，进一步渲染出幽深静谧的意境与氛围，也正是其间包含的听觉与视觉的细密敏锐的感受，促使读者自然进入这一诗美之境，造成不断增殖的接受效应。 与音声之美相比，绘画之美显然是体现于王维诗境美中更突出的特点。当然，在中国传统文化中，诗与画之间实具天然的亲缘关系，诗中绘画美的体现自亦源远流长。但是，由于王维在诗与画两方面的独特成就及其对这两种艺术经验的自觉融通互用，客观上造成王维诗中的绘画之美显示出对前人的大规模超越。概括地看，约有三端。 一是由工笔色彩到水墨渲染的技法转变。 作为画家，王维初工青绿山水，后创文人水墨山水，被后人尊为南宗之祖。相传为王维所作《山水诀》开篇即云“夫画道之中，水墨最为上”，《容台集》亦指出“南宗则王摩诘始用渲染”，可见南宗文人山水画的最主要特点就是渲染法的运用。这体现在王维诗境中，便形成一种色彩由浓而淡、物象由明晰而空濛的变化。 如前期所作多有“画阁朱楼尽相望，红桃绿柳垂檐向”（《洛阳女儿行》）、“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”（《田园乐》）之类色彩明丽的春光，如同浓墨重彩绘就的明艳山水画卷，后期则多有“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”（《山居即事》）、“斜光照墟落，穷巷牛羊归”（《渭川田家》）之类运色素淡的夕阳秋色，已近乎水墨绘就的线条简洁的田园写意。色彩由明丽到素淡，季节由春光到秋色，实际上也是诗人创作心态及其审美趣味变移过程的诗化形态与形象表征。 在王维写景诗中，即使一些色彩较为明丽的描写，亦多偏于冷色，如《过香积寺》“日色冷青松”、《青溪》“色静深松里”，由此促成主观心境与客观景物的谐调统一。再看《华岳》诗中“西岳出浮云，积翠在太清。连天凝黛色，百里遥青冥”的描写，运色范围进而超越了物象的本身，由“浮云”、“百里”的流动构成一片青黛之色的“连天”扩展与渗透，这种色彩范围与物象轮廓的不确定性，显然正是山水画中“渲染”技法的艺术效果。 苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中盛赞王维“诗中有画”的同时，特别拈出其《山中》诗“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，此诗前二句以白石突现、红叶稀落，显出一种素淡的色彩基调，后二句径以空翠之色大笔染过，使之在整个空间弥漫扩展开来，形成一种迷蒙之色、无雨之雨，对诗境产生一种淋漓尽致的绘画般渲染效果。 至如《汉江临眺》“江流天地外，山色有无中”、《终南山》“白云回望合，青霭入看无”，则更是褪尽彩艳之色，而且在缥缈空灵、气韵生动的境界中以有无相生的哲思联想表现出自然本性与主体心性的渗融一体，所谓“以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画”（胡震亨《唐音癸签》卷五）的评价，显然可以推扩至于辋川诗以外的王维的许多重要作品，体现着其山水田园诗的本质精神。 二是由形貌线条的组构进而到透视空间的展示。 就绘画特别是中国画的形式要素而言，由笔墨勾勒的线条可谓最基本的构造依据。在王维的写景诗中，也明显可见优美、简练的线条组合，如早期名篇《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”，如果说，广袤的“大漠”与延展的“长河”在人的视觉中呈现为横线，那么，“孤烟直”与“落日圆”则是这条横线上的竖线与圆弧，这首诗构图的逼真感，正是绘画线条组合的美学效果。 他如《崔濮阳兄季重前山兴》“千里横黛色，数峰出云间”、《青龙寺昙壁上人兄院集》“渺渺孤烟起，芊芊远树齐”，是典型的横竖线条组合方式；《冬日游览》“青山横苍林，赤日团平陆”、《辋川闲居赠裴秀才迪》“渡头余落日，墟里上孤烟”，则以横竖与圆形的配置构成较为复杂的画面；《送出崔五太守》“雾中远树刀州出，天际澄江巴字回”、《青溪》“随山将万转，趣途无百里”，更是以曲折的线条勾勒出一种迂回曲折的景境。 但是，对于丰富生动的自然世界而言，这种方式无疑尚局限在平面化的层次，因此，作为对生动景境的层深的立体的展示，透视空间的发现与把握无疑是尤为重要的。对此，王维亦具自觉的意识，他在《山水论》中即云“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”，其诗中大量的景境描写，实际上正是这种绘画视点的运用。 如《送崔兴宗》“塞阔山河净，天长云树微”，在广阔的视野中，将远方云树着一“微”字，便使景物的空间深度推展开来；又如《北垞》“北垞湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端”，近景“杂树朱栏”历历在目，中景“青林”依稀可见，远景“南川水”则明灭幻忽，清晰地展现出随“人眼的远近距离所产生的差异”（[德]黑格尔《美学》第三卷上册）的透视作用下的空间层次；再如《送梓州李使君》“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉”，在这一画面中，高远之处的崖巅悬瀑与低近之处的密林茂树在人的视线中叠合起来，成为“压缩了三度空间的整体”（[德] 黑格尔《美学》第三卷上册）构图。 清人王士祯《渔洋诗话》评“山田高于屋，牛在屋上耕”为“善写难状之景”，其实正与王维此诗一样体现为透视空间的成功把握。宋人郭熙在《林泉高致》中说“自山下而仰望山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”，“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”，这一著名的“三远”法，就是中国山水画中的最基本的三种透视法。对照王维诗中空间的层次、深度与广度，显然正是绘画透视法的成功的诗化实践。 三是由具体景物的刻画到全景构图的经营。 在王维大多写景诗中，由于绘画色彩、线条以及透视方法的运用，固然表现为对具体景物环境的生动逼真的刻画，但是他又并不满足于某一具体范围与事物的局限，而是常常以多种景物与丰富内涵构成全景式的画面。 如《终南山》“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫”，首联写终南山势雄峻，颔联写其混同云霭之青黛山色，颈联则深入其内部之殊景变态，运用了摹形、绘色、渲染、透视等多种绘画技法，已使笔下之山成为一种立体的模态，而尾联“点景人物”一出，则进一步在山与人的呼应之势中构成一种心物交流的关系，实际上正是对动态的全景式构图的惨淡经营。 又如《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前”，与前诗相比，虽然没有那种阔大景境，但本身构图却更为丰富，从物象看，有寒山、秋水、落日、炊烟以及醉酒高歌的裴迪，倚杖柴门的诗人自身；从色彩看，有苍翠的山色、殷红的落日以及青白的炊烟；从音响看，有流水的潺湲、暮蝉的鸣叫以及裴迪的歌吟。正是对如此丰富的同时并存于某一特定空间的诸多成分的全般把握与展示，才呈示出一幅生动完整、和谐统一的村居秋晚图画，并由此生成一种整体的艺术境界。 再如《田园乐》“采菱渡头风急，策杖村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家”，全诗四句四景，每一景都有人有物，既各自独立，又相互关联，这样，在整幅构图的意义上，整体的意境的涵量也就大大超过了个别画面所表现的意义的总和。这种全景式的构图方式，说到底，实际上仍然是中国绘画散点透视方法的运用，它可以不受特定时空结构逻辑关系的限制，具有强烈的写意性，体现出中国艺术精神的最本质特征。 当然，借助音声效果与绘画技法的诗语化处理，最终目的在于诗歌审美境界的融造。因此，王维诗中的音声画面就往往带有一种象征性意味。比如其所提出的“丈山尺树，寸马分人”的构图原则，就体现了从“人大于山”（张彦远《历代名画记》）到山水大于人的自然审美认识的跃迁，在创作实践中甚至创造出许多诸如“空山不见人”、“涧户寂无人”那样的“无我之境”，使自然山水真正成为一种独立自足的审美对象。这一方面固然显示了王维“晚知清静理，日与人群疏”（《饭覆釜山僧》）所包含的隐逸趣尚、禅悟方式乃至独善思想的折光及其综合体现，但另一方面从其诗歌境界兼具写实性与表意性特点看，应当说更直接地体现为“身心相离”的思维方式与多类艺术综合运用相结合的呈现形态与演进过程。 【作者简介】许总，自号抱一。现任华侨大学文学院教授。厦门大学、东南大学兼职教授，西北大学国际唐代文化研究中心兼职研究员。主要从事中国古代文学的教学和科研工作。 |
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